O blog da BVPS retoma a série sobre “Interpretações do Brasil e musicalidades” com entrevista inédita com a Profa. Dra. Martha Abreu, do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense (UFF). No final de 2017, Martha Abreu publicou, na inovadora coleção “Históri@ Illustrada” da Editora Unicamp, o livro Da senzala ao palco: canções escravas e racismo nas Américas 1870-1930. O trabalho é fruto de anos de pesquisa sobre artistas negros no contexto do pós-Abolição. Recheado com farto material audiovisual, o ebook explora o universo das apresentações musicais, gravações e edições de partituras que registravam estilos musicais, ritmos e danças associados à diáspora africana nos Estados Unidos e no Brasil. Na conversa com Pedro Cazes (Colégio Pedro II/IESP-UERJ) que segue abaixo, percorremos alguns pontos importantes do livro e da pesquisa realizada pela autora, como a perspectiva transnacional, as formas ambivalentes de reprodução dos estigmas raciais na indústria cultural da virada do século XIX para o XX, e o protagonismo de artistas negros nesse ambiente.
“Da senzala aos palcos: canções escravas e racismo nas Américas 1870-1930” trata da incorporação de danças, gêneros musicais e festejos criados pelas populações afrodescendentes nos EUA e no Brasil pela nascente indústria cultural do final do século XIX e início do século XX. Você busca designar por “canções escravas” um gênero que foi produzido nesse deslocamento das senzalas aos palcos. Poderia nos explicar o que significa essa categoria e qual a sua importância para pensar o momento de transição de uma sociedade escravista para o momento pós-abolição?
Eu precisava encontrar uma expressão/categoria para nomear o que estava querendo dizer sobre batuques, lundus, jongos e maxixes, no caso do Brasil, e coon songs, cakewalks, rags, spirituals, no caso dos Estados Unidos. Ou seja, gêneros musicais ou danças muito variadas, mas que se relacionavam com o passado da escravidão e com memórias do cativeiro e, desta forma, ganhavam expressão nos títulos das canções, nos versos, nas formas de representar e dançar, na caracterização dos músicos ou nas ilustrações das capas das partituras. Achei que “canções escravas”, melhor que música negra ou herança musical da escravidão, expressava bem a ideia de que, mesmo depois da abolição, havia um passado que continuava a ser representado e lembrado no campo musical dos espetáculos teatrais, das partituras para piano e das gravações da indústria fonográfica – e que incrivelmente dava suporte, no mundo cultural, às ideias e práticas racistas que circulavam por todo o Atlântico, entre os Estados Unidos e o Brasil depois da abolição.
Você coloca o interesse pelas canções escravas dentro de um panorama mais amplo do que ficou conhecido como “negrofilia”, ou seja, o interesse de camadas médias e altas das sociedades europeias e americanas pela cultura da diáspora africana na virada do século XIX para o século XX. De que forma foi possível, em sua pesquisa, captar a produção e reprodução de práticas e visões racistas em meio a essa aparente “celebração” da cultura negra? Em sua avaliação, o espaço aberto para os artistas negros (cantores, atores, maestros, compositores, etc.) na nascente indústria cultural do período foi um terreno de disputas e ressignificações relevante?
Esta afirmação parece mesmo paradoxal. Ao lado do interesse e da “celebração”, especialmente em relação às novidades que a música negra trazia, percebe-se o reforço de visões racistas que estigmatizavam a população negra e naturalizavam suas habilidades no campo musical. Mas esse paradoxo pode ser resolvido da seguinte forma: as canções escravas poderiam circular em diferentes ambientes, mas não a população negra e seus músicos.
Uma frase de Mariza Lira, aluna dileta de Mario de Andrade, no livro Brasil Sonoro, de 1938, ajuda a entender como, até pouco tempo, a escrita sobre a música negra não explicitava esse paradoxo e silenciava sobre o racismo. Para a autora, “O lundu não se deixou ficar nas senzalas, os moços brancos seduzidos pela letra desabusada e pela música desenvolta… trouxeram-no para a alegria das serenatas”. Ora, o lundu, que jamais andou sozinho, teria chegado às serenatas apenas a partir do interesse e do papel dos “moços brancos”, atraídos pela letra “desabusada” e posteriormente pelas danças tidas como sensuais e modernas?
Em geral, e aí chegamos ao cerne do meu trabalho, os músicos e artistas negros não são reconhecidos, nem lembrados, para além do samba ou dos ritmos e performances racialmente associados com a população negra (e mesmo nesses casos dividem espaços de poder e visibilidade com artistas brancos). Seu protagonismo na transformação e criação de diversos gêneros musicais e artísticos, e da própria modernidade musical atlântica, não é reconhecido. Quem já ouviu falar de Henrique Alves Mesquita, Patápio Silva, Anacleto de Medeiros, Vasques, Eduardo das Neves , João Cândido Ferreira, entre outros? Tento mostrar ao longo do livro que, com seus talentos e ação política, esses artistas souberam renovar o mundo cultural e desafiar os lugares e estereótipos que eram atribuídos à população negra. Suas performances e presença nos palcos ressignificavam o papel das canções escravas e do próprio artista negro na indústria cultural nascente, mesmo que tivessem que negociar com as representações racistas, que insistiam em atribuir à população negra comportamentos risonhos, infantis, animalizados e sexualizados.
O seu recorte de pesquisa recua mais no tempo do que as investigações canônicas sobre as origens do samba, remontando a meados do século XIX. De que modo essa perspectiva histórica mais ampla nos ajuda a repensar o sentido daquilo que ficou conhecido no trabalho de Hermano Vianna como o “mistério do samba”, particularmente no que toca as relações raciais aí envolvidas?
Acho que sempre procurei fugir da história do samba, exatamente porque da forma como foi escrita até recentemente ela se confunde com a construção de uma determinada brasilidade, um lugar onde, em tese, todos nós nos encontraríamos e nos tornaríamos brasileiros. Além de estudar o século XIX e a virada do XX desde o mestrado, havia também o interesse em fazer uma história social da música, ou seja,em buscar a trajetória dos músicos negros antes dos marcos oficiais da historia do samba. O samba não foi o marco zero do protagonismo dos músicos negros no Brasil.
Não tenho dúvidas também, como mostra Vianna, que as sociedades americanas construíram muitos lugares de encontro no campo cultural. Mas certamente não só isso. O campo musical, incluindo o samba, sempre foi um local de disputas e conflitos sociais e raciais, especialmente marcados pela reprodução e subversão do racismo. Vianna caminha em uma só direção.
O seu livro se destaca por buscar as semelhanças entre os processos ocorridos nos Estados Unidos e no Brasil, investindo em uma perspectiva comparada e transnacional. Quais são as maiores dificuldades para traçar essa relação e quais foram os principais ganhos dessa perspectiva de investigação? Se puder, nos fale também sobre as principais diferenças entre os dois contextos.
Preciso confessar que, de início, não era meu objetivo fazer um trabalho transnacional. Tudo começou quando comecei a estudar o músico negro Eduardo das Neves (1874-1919), há mais de 15 anos, e descobri que ele havia sido contratado pela Casa Edison, representante da Odeon, para gravar discos, em 1902. Todo o negócio da indústria fonográfica se relacionava com o mercado musical dos Estados Unidos e o empresário da Casa Edison, por mais que fosse tcheco, viveu muito tempo por lá e estava antenado com as novidades daquele país. Não demorei muito a perceber que precisaria entender melhor os interesses de uma empresa de discos em gravar lundus e contratar um músico negro para cantar também “gargalhadas”, um gênero que fazia sucesso nos Estados Unidos. E tudo deu certo, pois logo encontrei várias aproximações entre o mercado musical de lá e de cá, não só na contratação de músicos negros para determinados gêneros engraçados, como também na divulgação de cakewalks, rags, e na gravação de lundus e maxixes. Só mais tarde vieram os sambas e o jazz.
Por outro lado, os estudos sobre escravidão e pós-abolição, base fundamental de minha formação, já há algum tempo têm mostrado que não é mais possível aprofundar essas temáticas sem a perspectiva diaspórica, operação por excelência transnacional. Os estudos sobre família escrava, quilombos, abolição, lutas pela cidadania têm mostrado os inúmeros diálogos entre o que acontecia com a população negra nos Estados Unidos e Brasil. Mas o campo cultural e musical não acompanhava muito essa perspectiva em função de nossa histórica tendência de escrever uma “música brasileira”, uma música mestiçamente brasileira.
Além de minha formação, preciso confessar uma dívida indubitável ao livro “O Atlântico Negro” de Paul Giroy. Sua perspectiva dos trânsitos culturais musicais no Atlântico, fundamentalmente no Atlântico norte, acompanhando a diáspora e a produção do racismo no mundo moderno, animou-me a buscar a experiência dos músicos e artistas negros no Brasil que, como nos Estados Unidos, também valorizavam as “joias trazidas da servidão” (título de um dos capítulos do livro de Gilroy).
Mas não é fácil fazer um trabalho que incorpore a perspectiva transnacional. Você precisa fazer muitas leituras e encontrar fontes que possam ser aproximadas. Na verdade não fiz um trabalho comparativo sistemático, mas consegui levantar questões e problemas comuns para os dois países. Entre eles, talvez o que ganhou maior dimensão, buscou refletir sobre os desafios enfrentados pelos músicos negros em países que passaram pela escravidão e viveram as lutas pela cidadania no pós-abolição. Mesmo que em locais muito diferentes, línguas e religiões diferentes, e mesmo com a institucionalização do segregacionismo nos Estados Unidos, os músicos negros enfrentaram problemas muito parecidos: tiveram que lidar com o legado da escravidão e com o patrimônio cultural construído por seus antepassados em meio ao acirramento do racismo científico. Um bom exemplo é o capítulo em que aproximei as representações musicais de Uncle Tom, nos Estados Unidos, e Pai João, no Brasil. Outro bom exemplo é o diálogo que estabeleci entre Bert Williams (1874-1922) e Eduardo das Neves (1874-1919). Ambos os músicos trouxeram para o grande público as canções escravas, criaram o Atlântico musical negro e tornaram-se uma espécie de guia para toda a reflexão proposta no livro.
Entre os maiores ganhos, penso que a aproximação com os Estados Unidos nos faz aprofundar a certeza de que nunca fomos o país da democracia racial, muito menos no campo musical. Outro ganho foi também mostrar que não é mais suficiente escrever a história da música no Brasil sem o diálogo com o mundo Atlântico e transnacional.
Em seu livro a música ganha um tratamento sobretudo corporificado, seja através das danças e espetáculos, seja nas ilustrações que acompanhavam partituras e anunciavam apresentações nos jornais. Por que você escolheu dar esse tratamento à música e à nascente indústria cultural do final do século XIX? Em qual problemática a questão do corpo se insere naquele contexto?
Vocês tem toda a razão. A música foi corporificada especialmente a partir das ilustrações das partituras, dos manuais de dança, dos anúncios de jornal e vídeos. Na verdade, eu não sou da área de música, trabalho mesmo com a história social da cultura, no caso específico com a historia social dos músicos e suas obras. Não discuti as partituras, e sim suas capas, ou seja, as representações das canções escravas e não seus sons e notações musicais. Tenho melhorado no conhecimento musical, mas prefiro deixar para músicos de formação um trabalho de maior fôlego com essas fontes.
O livro “Da senzala ao palco” é parte de uma coleção da Editora Unicamp intitulada Históri@ Ilustrada, com publicações em formato digital (ebook) recheados de imagens, áudios, vídeos e outros elementos interativos. No caso de seu livro, isso permite que os materiais de pesquisa venham para o primeiro plano, articulados diretamente com o próprio texto, o que permite que se mostre um processo de investigação e leitura de imagens, sons, e ilustrações. Além disso, abre novos canais de comunicação do argumento com o leitor, ativando a imaginação histórica. Pode nos contar como foi produzir o livro nesse formato específico? Em que medida o formato influenciou o próprio “conteúdo” do livro?
Deu muito trabalho. Mas valeu muito a pena. Quando recebi a proposta de fazer esse tipo de livro, eu estava começando a escrevê-lo. E foi estimulante saber que eu não teria limites de imagens e que poderia buscar áudios e vídeos! Acabei voltando para a pesquisa na busca de mais imagens e o resultado foi sensacional. Não imaginava encontrar tantas capas de partitura com representações racistas no Brasil (as imagens das capas nos Estados Unidos estão todas disponíveis on line). A possibilidade de usar os áudios também foi desafiadora, pois, até mais do que a imagem, precisei fazer minha escrita dialogar com o que o leitor estaria ouvindo. E o esforçou valeu, pois o argumento ficou bem mais denso. Eu brinco que é um livro para ler, ouvir e dançar. Depois do livro, fizemos também um filme de 10 minutos que ajuda na divulgação, mas também tem vida própria, pois me permitiu uma linguagem bem livre para narrativa. É um pequeno filme para dialogar com o público mais jovem nas escolas e estabelecer diálogos diretos com o tempo presente. Até Michael Jackson aparece no filme que pode ser visto abaixo:
Um abraço,
Equipe BVPS
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