“DE COMO O COMPOSITOR BRASILEIRO ENFRENTOU A DITADURA MILITAR”, POR HELOISA MURGEL STARLING (UFMG)

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Fonte da imagem: Fundo Correio da Manhã/Arquivo Nacional, Data: Jun/1968.

   Entre 1964 e 1985 – os anos da ditadura militar brasileira –, um punhado de canções se empenhou em devassar o mundo do segredo, do censurado, do impublicável para contestar a versão oficial colocada em curso pelos militares. De maneira furtiva e de forma mais ou menos cifrada – necessária, inclusive, para driblar a censura – a canção popular perturbava e comprometia a coerência e a veracidade da narrativa oficial e permitia ao compositor agir com um sabotador de versões, alguém capaz de extrair da realidade política do país um conjunto de informações e através delas proceder a uma ostentação de fatos que contestavam a versão dos acontecimentos apresentada pelas autoridades. Afinal, talvez pensasse o compositor, uma história pública, ao público pertence.

    Em “Tocaia”, por exemplo, composta em 1973, Sérgio Ricardo narrou o assassinato de um importante dirigente da luta armada, o capitão Carlos Lamarca, no sertão baiano, após implacável perseguição dos órgãos de segurança.[i] Já no ano seguinte, quando o MPB-4 releu “Tá certo, doutor”, de autoria de Gonzaguinha, o alvo era outro: o governo do general Geisel havia proibido qualquer notícia na imprensa sobre a epidemia de meningite que começou na periferia de São Paulo, chegou até o Rio de Janeiro e matou, no seu auge, cerca de 2.800 pessoas, crianças na quase totalidade dos atingidos. Foi essa notícia que o MPB-4 tratou de fazer circular amplamente pelo país, em uma interpretação antológica da composição de Gonzaguinha, gravada no disco “Palhaços e reis”, e que começa exatamente com o aviso: “cuidado aí, gente, olha o menino com meningite aí, gente!” [ii].

   Como um parafuso retirado de uma engrenagem, um pouco de areia despejado no motor de uma viatura policial, uma lubrificação malfeita ou um vazamento de combustível, as canções também podiam caracterizar uma forma de sabotagem política e provocar prejuízos irreparáveis ao processo de construção de legitimidade perseguido pela ditadura. Mas nem sempre deu certo. Em 1969, Jorge Ben gravou “Charles anjo 45”, um samba rhythm&blues, com arranjo forte e pesado, sobretudo na cuíca, que colocava em cena o caráter polissêmico do conceito de marginal. Na análise da canção que predomina até hoje, o marginal Charles é associado a uma representação romântica do mito do bandido famoso – Cara de Cavalo, Lúcio Flávio, Mineirinho, Ildo Meneghetti –, que começou a ser divulgado pela imprensa brasileira a partir dos anos 1960.

   Graças à construção desse mito, o universo do bandido marginal urbano se tornou inseparável de uma interpretação não conformista da realidade brasileira e serviu para um grupo de artistas como Hélio Oiticica, Caetano Veloso, Torquato Neto ou Rogério Sganzerla colocar em funcionamento uma nova proposta de leitura do país. O resultado provocou uma virada estética nos padrões culturais vigentes em pelo menos três dimensões: na ruptura com a elegia pela terra como ponto mais agudo da formação de uma consciência nacional crítica e revolucionária; no abandono da construção de figuras exemplares convocadas do interior do país – boiadeiros, pescadores, violeiros, rezadeiras, lavradores – ou da periferia do Rio de Janeiro – o sambista de morro e o malandro da favela – como modelos para compreensão da realidade brasileira; na aceitação da disseminação de práticas violentas como alternativa de revolta em sociedades urbanas periféricas. [iii]

   Charles, o personagem da canção de Jorge Ben flertava com a representação romântica do bandido: um “Robin Hood dos morros, rei da malandragem”.[iv] No álbum Jorge Ben, o personagem foi apresentado ao público em duas canções que citavam uma à outra e, na oportunidade da citação, deixavam ainda mais evidente a figura do bandido compassivo: “Take it easy, my brother Charles” [v] e “Charles anjo 45”. O que pouquíssima gente sabia, porém, é que as duas canções trazem dobradas no seu interior uma segunda narrativa: elas foram compostas em homenagem ao marinheiro Avelino Capitani – protagonista de uma das trajetórias mais espetaculares da história da luta armada no Brasil.

   A militância política de Capitani começou durante a Revolta dos Marinheiros – o motim que fragilizou o governo João Goulart durante a Semana Santa de 1964, pôs em risco a disciplina militar e forneceu às lideranças que conspiravam contra Jango o pretexto de que necessitavam para o golpe. Dois anos depois, Capitani engajou-se na primeira tentativa de resistência armada à ditadura: a Guerrilha do Caparaó. Ainda em 1967, participou da criação do Movimento de Ação Revolucionária (MAR), o agrupamento de esquerda armada que nasceu dentro da penitenciária Lemos Brito, no Rio de Janeiro, viabilizou a fuga cinematográfica de seus militantes em maio de 1969, e estabeleceu na região de Angra dos Reis uma base de treinamento e preparação de um futuro foco de guerrilha. Quando sobreveio a repressão e conseqüente dissolução do MAR, Capitani integrou-se em outra organização armada – o Partido Comunista Brasileiro Revolucionário (PCBR). Ferido durante uma tentativa malsucedida de assalto a uma agencia bancária, em Brás de Pina, na periferia carioca, ele rompeu à bala o cerco policial e embrenhou-se nos morros do Rio de Janeiro onde ficou escondido por meses nas favelas da zona norte até conseguir planejar uma rota de fuga do país e reaparecer, após inúmeras peripécias, em Havana, Cuba. A partir da fuga da penitenciária, Capitani passou a portar uma inseparável pistola 9 mm, fácil de ser confundida com a de calibre 45. Românticas e seduzidas pelo charme do guerrilheiro, as estagiárias de Direito e as assistentes sociais da Lemos Brito apelidaram-no Anjo louro; desde os tempos do Caparaó, seu codinome, na guerrilha, era Charles [vi].

   A história do marinheiro Capitani ficou escondida na trajetória do personagem Charles anjo 45 – o “protetor dos pobres e dos oprimidos”[vii]. Ainda assim, a energia política da canção era tão evidente que a gravadora Polygram sustou o lançamento de um compacto com a interpretação de Caetano Veloso para “Charles anjo 45”, que incluía ao fundo o violão e os vocais do próprio Jorge Ben. A gravação de Caetano era oposta à de Jorge: apresentada em tom de lamento, a melodia vinha impregnada de uma tristeza meio premonitória já que ele gravou a canção um pouco antes de sua prisão e da partida, com Gilberto Gil, para o exílio, em Londres [viii]. Os executivos da Polygram temiam que a interpretação de Caetano soasse aos ouvidos militares como provocação. Ainda que não revelasse a homenagem ao guerrilheiro Capitani, “Charles anjo 45” tentava combinar na figura do marginal, tanto o universo do banditismo social quanto o contexto da luta armada e da clandestinidade das organizações guerrilheiras que transformava seus membros em marginais em potencial.

   Os anos 1970 deixaram claro que o engajamento do compositor na sabotagem das versões sobre determinados acontecimentos ou políticas publicas divulgadas pela ditadura não fazia distinção de gênero e incluía todas as modalidades do cancioneiro nacional. Entre 1968 e 1978, uma vertente da canção romântica – a canção brega ou cafona – alcançou altíssimas vendagens no mercado de discos, bateu recordes de execução nas rádios e escancarou publicamente os temas da segregação social vivenciados pela população pobre brasileira no seu cotidiano. A canção brega denunciou o racismo, mobilizou-se a favor da adoção da lei do divórcio no Brasil e fez circular entre a população de baixa renda informações e temas de interesse público com forte conteúdo político que perturbavam o poder e comprometiam a coerência e a veracidade da narrativa oficial construída pelos militares [ix].

   Foi então que a canção “Uma vida só (Pare de tomar a pílula)”, sucesso fulminante de Odair José, em 1973,[x] bateu de frente com a campanha de controle da natalidade patrocinada pela ditadura. Coordenada pela Sociedade Civil de Bem-Estar Familiar no Brasil (BEMFAM), a campanha recebia verbas internacionais e do governo militar, mobilizava farta distribuição de pílulas e dispositivos intra-uterinos (DIU) entre mulheres de baixa renda das regiões Norte e Nordeste do país e utilizava o slogan “tome a pílula com muito amor”. Não deu outra: a canção mais tocada nas rádios brasileiras durante o ano de 1973 teve sua execução pública proibida em todos os meios de comunicação, serviços de alto-falantes e casas de espetáculo do país, o disco foi retirado abruptamente de circulação e o compositor, orientado pelos executivos da gravadora Phonogram, partiu para uma temporada forçada – que durou um ano – na Inglaterra.

   Essas são, sem dúvida, canções de circunstância, como definiu certa vez Chico Buarque.  Mas, ao contrário do que ele imagina, seu traço singular não decorre apenas da literalidade dos seus versos. Essas são canções que ficaram a meio caminho entre uma forma de poesia cantada e um método próprio de luta política – ao mesmo tempo uma ação de protesto e uma tentativa de informar os fatos à opinião pública. Essa foi sua marca. A correlação de forças era adversa, o inimigo estava muito forte e o uso da violência contra os adversários da ditadura era a regra – mas as canções seguiam sendo um dos modos decisivos de informação e politização da cena pública nacional. O que o compositor realmente pensou quando compôs sua canção, nós não sabemos; mas ele não tinha a menor intenção de ficar apenas observando a conjuntura – deu um jeito de virar historiador. Foi um modo de resistir e um gesto de esperança, explicam os versos de Milton Nascimento, Lô Borges e Márcio Borges escritos para “Clube da esquina”. Numa noite qualquer do país, numa época de morte e desertificação de sua vida pública, um punhado de canções fez do luto o momento de passagem do mutismo à palavra, da memória à história:

“Noite chegou outra vez

De novo na esquina os homens estão…

Um grande país eu espero

Espero do fundo da noite chegar…

Venha até a esquina

Você não conhece o futuro que tenho nas mãos”[xi]

[i] RICARDO, Sérgio. “Tocaia”. Sérgio Ricardo. São Paulo, Continental, 1973. 1 disco sonoro (lado 1, faixa 1)

[ii] GONZAGA JR. Luiz. “Tá certo, doutor”. In: Palhaços e reis MPB 4. Guanabara: Philips, 1974. 1 disco sonoro. (lado 1, faixa 2).

[iii] Para essa nova proposta de leitura do país, ver especialmente: COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

[iv] BEN, Jorge. “Charles, anjo 45”. In:_. Jorge Ben.  Rio de Janeiro: Philips, 1969. 1 disco sonoro. (lado 2, faixa 6).

[v] BEN, Jorge. “Take it easy, my brother Charles”. In:_. Jorge Ben.  Op. cit. (lado 2, faixa 1). Para o registro dessa citação, ver: SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicália: decadência bonita do samba. São Paulo: Boitempo Editorial, 2000.

[vi] Para a trajetória política de Capitani e a homenagem de Jorge Ben, ver: CAPITANI, Avelino B. A rebelião dos marinheiros. São Paulo: Editora Expressão Popular, 2005; COSTA, José Caldas da. Caparaó: a primeira guerrilha contra a ditadura. São Paulo: Boitempo Editorial, 2007; TAVARES, Flávio. Memórias do esquecimento: os segredos dos porões da ditadura. Rio de Janeiro: Record, 2005.

[vii] BEN, Jorge. “Charles, anjo 45”. Op. cit.

[viii] Para a gravação de Caetano e o veto da Polygram, ver: VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 417 et seq.

[ix] Para a importância da “canção brega” durante o período da ditadura militar, ver: ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não: música popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2002.

[x] ODAIR, José. “Uma vida só (Pare de tomar a pílula). In:_. Odair José. São Paulo: Polydor, 1973. 1 disco sonoro. (lado 1, faixa 1)

[xi] NASCIMENTO, Milton; BORGES, Lô; BORGES, Márcio. “Clube da esquina”. Milton. Rio de Janeiro, EMI Odeon, 1970. 1 disco sonoro. (lado 1, faixa 2)

“DA SENZALA AOS PALCOS: CANÇÕES ESCRAVAS E RACISMO NAS AMÉRICAS 1870-1930”, ENTREVISTA COM MARTHA ABREU (UFF)

Capa de Partitura. E. T. Paulla warmin’ up in dixie, 1899. Historic American Sheet Music, Duke University. Disponível em http://library.duke.edu/digitalcollections/media/jpg/hasm/med/b0158-1.jpg Acesso em 25/07/2016

O blog da BVPS retoma a série sobre “Interpretações do Brasil e musicalidades” com entrevista inédita com a Profa. Dra. Martha Abreu, do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense (UFF). No final de 2017, Martha Abreu publicou, na inovadora coleção “Históri@ Illustrada” da Editora Unicamp, o livro Da senzala ao palco: canções escravas e racismo nas Américas 1870-1930. O trabalho é fruto de anos de pesquisa sobre artistas negros no contexto do pós-Abolição. Recheado com farto material audiovisual, o ebook explora o universo das apresentações musicais, gravações e edições de partituras que registravam estilos musicais, ritmos e danças associados à diáspora africana nos Estados Unidos e no Brasil. Na conversa com Pedro Cazes (Colégio Pedro II/IESP-UERJ) que segue abaixo, percorremos alguns pontos importantes do livro e da pesquisa realizada pela autora, como a perspectiva transnacional, as formas ambivalentes de reprodução dos estigmas raciais na indústria cultural da virada do século XIX para o XX, e o protagonismo de artistas negros nesse ambiente.

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“CANÇÕES DO FIM”, POR PEDRO CAZES (COLÉGIO PEDRO II E IESP/UERJ)

 Fonte da foto: Bruno Kaluca (Retirado de https://jornalggn.com.br/noticia/pitaco-de-chico-por-marielle)

 Por Pedro Cazes[i]

Lá se vão mais de 13 anos desde que Chico Buarque, muito sabiamente, anunciou numa entrevista[ii] o “fim da canção”. Não podia estar mais correto, se soubermos ler seu enunciado de modo menos literal. Desde então essa questão se tornou incontornável tanto para o debate crítico[iii] quanto para a própria produção musical contemporânea.

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