“CANÇÕES DO FIM”, POR PEDRO CAZES (COLÉGIO PEDRO II E IESP/UERJ)

 Fonte da foto: Bruno Kaluca (Retirado de https://jornalggn.com.br/noticia/pitaco-de-chico-por-marielle)

 Por Pedro Cazes[i]

Lá se vão mais de 13 anos desde que Chico Buarque, muito sabiamente, anunciou numa entrevista[ii] o “fim da canção”. Não podia estar mais correto, se soubermos ler seu enunciado de modo menos literal. Desde então essa questão se tornou incontornável tanto para o debate crítico[iii] quanto para a própria produção musical contemporânea.

Se a canção “tal como a conhecíamos” tem de fato um pé num tempo que simplesmente já passou, cumpre perguntar, contraintuitivamente, qual seria a vantagem dessa perspectiva para pensar nossa situação atual. Afinal, se tem uma coisa que o presente desolador nos tira é aquela arrogância vanguardista que confia num futuro ainda enevoado. Como ninguém espera mais nada, a tradição pode não ser tão ultrapassada assim, se souber encarar o tamanho da frustração[iv] de agora. Pois bem, acredito que seja isso exatamente o que fazem de modo extremamente bem sucedido duas das canções lançadas no ano passado por dois mestres máximos nessa arte.

Me refiro aqui a “As caravanas”, de Chico Buarque, e a “Nenhum futuro”, de João Bosco e Francisco Bosco. Ambas são retratos − um mais melancólico, outro mais alucinatório − da frustração das expectativas incrustadas na própria forma da canção popular, especialmente daquilo que se formatou nos anos 60/70 como MPB,[v] cujo desencontro com o tempo presente é meditado nas letras e na própria música. Nesse sentido, ambas representam o ponto de chegada de uma intelectualidade artística de esquerda, cujos vínculos históricos com a trajetória do PT são bem diretos, e que vislumbram agora o cenário de terra arrasada que se seguiu ao desmoronamento do fenômeno conhecido como “lulismo”.[vi]

 

Tirando um pouco o pé da análise sociológica mais cerrada, o poder de comunicação dessas canções com a classe média de esquerda não se dá somente pelo fato de elas espelharem um mal-estar comum. Acredito que ambas tirem sua força do contraste entre alta elaboração poética/musical (que é o ponto de chegada do acúmulo de décadas de composições, arranjos, parcerias, explorando esse terreno até não poder mais) e a desolação da matéria que as informa. Como se a poética máxima da canção se realizasse num momento em que só há cacos e escombros daquilo que se anunciava como promessa e cuja beleza agora é evocada na sonoridade das próprias palavras. Acho que isso se evidencia na parceria dos Bosco, uma das inéditas do disco “Mano que Zuera”, lançado em outubro de 2017:

 

“Nenhum futuro” (João Bosco e Francisco Bosco)

 

Pindorama libertária

Glória negra dos ilês

Iletrados inspirados

Se esgueirando pelas leis

 

Corpos nus, desrecalcados

Terão sido a tua fé

Foste uma pornochanchada

Das elites à ralé

 

Teu espelho olha de novo agora pra mim

O penhor da igualdade aqui canta assim

 

Guaranis alcoolizados

Seu nenhum futuro

Anuncia o despencar do céu

Sobre nós

 

Teu espelho olha de novo agora pra mim

E eu suspeito que estamos fodidos enfim

 

Cento e onze amontoados

Nosso mar vermelho

Chora o anjo da história

Pelo Brasil[vii]

 

As referências a Walter Benjamin e suas “teses sobre a história” (onde entra o anjo pintado por Paul Klee como alegoria crítica do progresso) e a Davi Kopenawa e sua cosmologia yanomami da “queda do céu” inserem na letra uma reflexão direta sobre esses tempos do fim − mas que é só fim mesmo, sem nada que se anuncie depois. O próprio jogo dos tempos verbais, pelo qual dois Brasis se olham e se medem − aquele que “foste” e “terá sido” e aquele que “olha de novo agora pra mim” −, sinaliza um acerto de contas, uma passada a limpo das expectativas nacionais. A promessa civilizacional que a canção costumava carregar no peito aparece como um delírio (uma pornochanchada, um carnaval, uma contravenção), uma fantasia difícil de acreditar. A conhecida imagem redentora do povo ainda aparece nos primeiros versos (pindorama libertaria/ glória negra dos ilês), mas somente para submergir na segunda metade da letra, sob a imagem dura dos “guaranis alcoolizados” e do “nosso mar vermelho”. O real que retorna na imagem dos “cento e onze amontoados” − e vale lembrar que o massacre do Carandiru constitui acontecimento central também dentro da própria música popular, anunciado em “Haiti” (Caetano Veloso e Gilberto Gil) e “Diário de um detento” (Racionais MC’s) − desautoriza o prolongamento retórico daquela esperança equilibrista que João Bosco e Aldir Blanc gravaram como uma imagem que nos ensinava o que é ser brasileiro, numa fórmula que sintetizava expectativa e frustração. O Brasil que delirávamos sobrevive quase que apenas na própria música, que perfaz um lamento melodioso e límpido nas cordas e na voz chorosa do clarinete. O contraste entre a delicadeza do arranjo e a violência da matéria social é a grande força estética dessa canção.

 

“As caravanas”, de Chico Buarque, é bem menos melancólica/lamuriosa. Ela tira sua energia de um conflito no qual todos reconhecem o fosso de hoje e as fraturas de sempre. De certo modo, porém, olhando a partir da produção anterior de Chico, ela aponta algumas inflexões (além de destoar do resto do álbum homônimo, lançado em 2017). Explico-me.

 

Há cerca de dez anos, numa das aulas-show do “minicurso”[viii] de José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski no Instituto Moreira Salles, ouvi o professor da USP contar, quase como uma fofoca, a reação de Caetano Veloso (seu amigo pessoal) à faixa que abre o ótimo disco “Carioca” (2006), de Chico. A canção “Subúrbio”, sem dúvida uma das melhores do disco, pinta um retrato quase todo em negativo do subúrbio do Rio (“Lá não tem brisa/não tem verde-azuis/não tem frescura nem atrevimento/lá não figura no mapa…) para afirmá-lo como contraponto à outra cidade (“a tal que abusa/de ser tão maravilhosa). O problema é que esse jogo de contrastes, no qual carência e potência se misturam numa ambiguidade tênue (Casas sem cor/Ruas de pó, cidade/Que não se pinta/Que é sem vaidade), é entrecortado por um refrão que se repete ao longo da música, bradando um imperativo “Fala” para comunidades e bairros que vão sendo enumerados sobre uma progressão harmônica que parece desenhar (com seus altos e baixos) o próprio relevo dos morros que se avistam ao longo dos ramais do trem (Fala, Penha/Fala, Irajá/Fala, Olaria/Fala, Acari, Vigário Geral/Fala, Piedade). A crítica de Caetano era no sentido de que justamente aí se revelava a posição paternalista da qual o eu-lírico da canção se relaciona com esse outro, como uma espécie de “dar a voz” que mantém a distribuição desigual do poder. A meu ver, mais do que assumir uma postura Zona Sul/“ongueira” pela qual o “outro” favelado é devidamente domesticado como o “carente” que precisa de “nós”, o que reverbera na música é o próprio desencontro entre esse apelo do “Fala” e essa voz que nunca vem, que não possui meios de se fazer presente naquela canção. A interpretação de Chico mantém o tom de saudação, mas bem que poderia ser de desespero e/ou impaciência por uma voz que, ainda que tão chamada, no âmbito da canção nunca dá as caras. Além disso, a posição do eu-lírico não está escondida, mas também não está problematizada, na própria canção. Seu tom de classe aparece claramente na própria maneira como os nomes vão se sucedendo numa sequência desnorteante e labiríntica, como num passeio ocasional no qual o cronista do popular se perde numa cidade que desconhece quase completamente.

 

Lá não tem claro-escuro

A luz é dura

A chapa é quente

Que futuro tem

Aquela gente toda

Perdido em ti

Eu ando em roda

É pau, é pedra

É fim de linha

É lenha, é fogo, é foda[ix]

 

Típica do carioca da arborizada Zona Sul, a percepção da luz do subúrbio é um atestado inconteste de seu caráter estrangeiro. A superioridade de classe ainda sai reforçada pela dura pergunta sobre o futuro daquela gente toda, feita assim, meio por cima, mas equilibrada pelo “é foda” que recupera um linguajar e uma desenvoltura propriamente populares. Enfim, para bom entendedor é clara a tentativa de Chico de construir uma aproximação empática com o subúrbio na forma tradicional do choro-canção (que, aliás, é bem suburbano) ao mesmo tempo em que revela seu distanciamento em relação àquele universo.

 

Pois bem. Isso posto, Wisnik contava-nos que Caetano buscou responder ao paternalismo de Chico[x] com a canção que abre seu disco “Zii e Zie” (2009) chamada “Perdeu”. Com divisão rítmica das sílabas que remete à divisão flutuante das canções mais ousadas do rival, Caetano narra a saga de um jovem menino preto anônimo usando quase somente verbos no pretérito perfeito, pura ação que brota e se consome sem ganhar desenvolvimento. Como se a manutenção da vida exigisse tamanha atenção e esforço que a vida está colada nos instantes, recomeçando sempre do zero. A base harmônica repetitiva, marcada ritmicamente por uma espécie de “dessincopação” (ou pelo menos “dessuinguização”) da levada do samba,[xi] reforça esse desarme de qualquer encadeamento de causas e consequências. A força da canção de Caetano está justamente em valorizar ao máximo a alteridade indomável dessa figura que carrega o estigma social mais disseminado nas grandes cidades, o corpo-alvo (dos olhares, da polícia, das ONGs, das estatísticas de políticas públicas), ao mesmo tempo tão comum: o menino preto descamisado.

 

Pariu, cuspiu

Expeliu

Um Deus, um bicho

Um homem

 

Brotou alguém

Algum ninguém

O quê?

A quem?

 

Surgiu, vagiu

Sumiu, escapuliu

No som, no sonho

Somem

 

São cem

São mil

São cem mil

Um milhão

Do mal, do bem

Lá vem um

 

Olhos vazios

De mata escura

E mar azul

Ai, dói no peito

Aparição assim

Vai na alvorada-manhã

Sai do mamilo marrom

O leite doce e sal (…)[xii]

 

A canção, cujo título é a palavra que anuncia um assalto, não busca uma humanização fácil do “menor”. Pelo contrário, quer recuperar a potência perturbadora do Real que não pode ser simbolizado. Sem resolução visível, a canção, toda ela escrita no futuro da ação que narra, não pode apresentar ao final qualquer desfecho:

 

Brilhou, piscou

Bruxuleou, acendeu

A nave da cidade

 

O sol se pôs

Depois nasceu

E nada aconteceu

 

Ora, pelo já dito até aqui nota-se a configuração de um impasse quando o compositor precisa falar do popular nos nossos tempos de desintegração social. Se a canção operava esse milagre[xiii] ou, melhor, esses milagres (sucesso comercial com alto refinamento musical, fusão entre invenções musicais de semiletrados e consciência musical “avançada”, aproximação entre classe média universitária e o “povo pobre”, etc.), sua magia já não é mais suficiente para dar conta do tamanho do buraco que precisamos transpor.[xiv] É essa consciência plena que parece se iluminar na canção “As caravanas”, que proponho tomar como um terceiro tempo desse diálogo.

 

De fato, Chico transfere agora a paisagem da canção para a Zona Sul e assume seu “lugar de fala” (para usar expressão cara aos movimentos sociais ditos identitários). A canção, cujos caminhos melódicos entortam na dose certa para que ainda possa ser usufruída pelo grande (ou já não tão grande) público, basicamente apresenta o cenário de conflito familiar aos cariocas, quando as caravanas de suburbanos e favelados descem para a Zona Sul e lotam as praias, causando temor e pavor na “gente ordeira e virtuosa” da cidade litorânea. Se é cena excessivamente conhecida, paranoicamente imaginada e envolta na atmosfera de tensão da cidade nos dias de calor máximo de verão, como o compositor dribla a obviedade e a denúncia inócua?

 

De fato, se tem algo que enriquece a descrição de Chico são as imagens às quais se associam as cenas conhecidas e transmitidas aos montes pela televisão. Como se a visão do compositor estivesse ela própria um tanto embaralhada pelo calor e pelo suor que “embaça os olhos e a razão”, o que vemos são “suburbanos tipo muçulmanos, do Jacarezinho a caminho do Jardim de Alah”. Para quem não sabe, Chico aqui escolhe a dedo a linha de ônibus mais famosa pelo temor (ainda que possa vir com um fascínio estetizado quando vista à distância, de uma posição segura) quase geral que provoca. Provavelmente todo carioca já cruzou com os míticos bondes do 474 no fim de semana, atravessando a cidade com gente surfando na cobertura do ônibus, com as janelas arrebentadas e tudo mais. Na canção, a associação dos suburbanos com os muçulmanos é acompanhada pela entrada do derbake na percussão, fazendo a batida meio árabe que em seguida será fundida com o funk do beatbox de Rafael Mike. Assim, ligando as duas figuras do “outro” que irrompem na cena da gente “civilizada” (o negro e o muçulmano) e as figuras rítmicas da música árabe e do funk,[xv] Chico acende nossa imaginação histórica, dando o colorido específico que perpassa a canção inteira. É a partir daí que passado e presente se misturam, num processo histórico em que a perpetuação das desigualdades está gravada na permanência dos estigmas e dos fantasmas.

 

Diz que malocam seus facões e adagas

Em sungas estufadas e calções disformes

É, diz que eles têm picas enormes

E seus sacos são granadas

Lá das quebradas da Maré

 

Com negros torsos nus deixam em polvorosa

A gente ordeira e virtuosa que apela

Pra polícia despachar de volta

O populacho pra favela

Ou pra Benguela, ou pra Guiné[xvi]

 

A forma despudorada de falar dos estereótipos que pesam sobre os jovens negros é o sinal mais claro de que, para ter alguma verdade, é melhor que o compositor escrache os próprios preconceitos incontornáveis de sua classe, abrindo mão do “bom tom” de fachada sustentado pelo serviço de proteção contra os “bárbaros”. Que seja um ritual de exorcismo revela que boa parte do conflito ideológico hoje é interna ao que chamamos bem genericamente de “classe média”.

 

Mas voltando à superposição de imagens, é aqui que a canção ganha força. Por isso o baralhamento entre presente e passado está em seu centro, seja nos moradores da Zona Sul querendo despachar os “intrusos” de volta para a África ou na conhecida analogia entre a prisão/camburão e os navios negreiros. O antepenúltimo verso, se perguntando se tudo aquilo existe mesmo ou é alucinação, encerra o mal-estar − também, aliás, de não haver um lado para escolher nesse conflito. Se a elite parece asquerosa, o próprio povo é um estrangeiro, constituído por alteridade não controlada por qualquer projeto de integração nacional que o compositor quisesse endossar. A sensação de que a sociedade brasileira, afinal de contas, não saiu tanto assim do lugar dá vertigem e quase tira o chão do poeta.

 

Se fôssemos estender um pouco mais nossa discussão, poderíamos usar como contraponto de “As caravanas” a canção “Pivete”, do disco “Chico Buarque”, de 1978. Assim como Guilherme Wisnik apontou “Perdeu” de Caetano como o avesso de “Meu guri”,[xvii] o contraste entre essas duas canções de Chico, separadas por quase 40 anos, indica o que mudou na forma de o compositor de música popular lidar com a aparição do “outro” no tecido urbano. Enquanto “Pivete”[xviii] é a realização por excelência da empatia com esse outro pintado numa mistura de fragilidade e valentia, que vai driblando o trânsito usando como trunfo exatamente seu tamanho pequeno, entrando por cada fresta da cidade numa ousadia que inspira admiração, os suburbanos de “As caravanas” não são apresentados por seu tamanho diminuto, mas pelos seus superlativos, que traduzem poder bélico (picas enormes, sacos granadas, etc.). A própria referência às pernas tortas que ligam o pivete “joão ninguém” da canção à alegria meio destrambelhada de um ídolo nacional indicava, em 1978, um projeto, ou pelo menos uma promessa de redenção do país. Já “As caravanas” se exime de qualquer previsão e se encerra no seu presente sem resolução. Ela não pode mais positivar a malandragem do pivete, não há mais espaço de negociação de seus significados, todos já cerrados nas teias de um ódio pré-fabricado da sociedade brasileira. Daí que a pergunta de Chico ao final da canção pareça com um esfregar os olhos que não quer acreditar no que vê.

 

Se esse travo amargo da permanência das brutalidades e da frustração de expectativas não é exatamente uma novidade para a cultura e sociedade brasileiras, acredito que as duas canções expressam duramente as dificuldades do presente, uma vez que renunciam a (ou reconhecem a impossibilidade de) qualquer positivação. Ambas observam a dissonância do presente sem ter a menor noção de como sair daí. Por isso não podem prometer nenhuma redenção, nenhuma mensagem positiva do tipo “Amanhã vai ser outro dia…”. Nesse sentido, a autonomia da obra de arte favorece sua inteligência, que pode reconhecer − na própria fatura interna da canção − que o buraco é muito mais embaixo e não precisa vender esperança requentada. Poderíamos mesmo indicar certo descompasso entre esse significado que estamos buscando destacar e a performance do público frequentador dos caros shows de Chico Buarque no Vivo Rio, descompasso talvez indicado pela própria resposta, digamos, morna do artista às palavras de ordem que por vezes surgiam da plateia. Afinal, não há nos discos desses dois grandes mestres absolutos na arte da canção aquele sentido de urgência e agressividade que marca parte significativa da produção contemporânea.[xix] E nem seria possível. O que há de novo no cenário é que o próprio lugar que o “popular” da sigla MPB ocupa na sociedade e na cultura se alterou − o que por sua vez desloca o lugar do compositor de classe média identificado com as causas populares (só com as causas ou também com o próprio povo? Faz sentido ainda essa pergunta?).

 

Se procurarmos bem, no detalhe, veremos que as canções aqui analisadas já traziam pistas dessa desolação atual. A geração genial que surgiu nos anos 60/70 e logrou manter sua atualidade ao longo das décadas, para fazer jus a essa trajetória, sai de cena com um aceno amargo e um sorriso amarelo no rosto. Sabe que o que espera a geração seguinte não vai ser moleza, não.

 

[i] Professor do Departamento de Sociologia do Colégio Pedro II, mestre em Sociologia pelo PPGSA/UFRJ e doutorando em Sociologia pelo IESP/UERJ. Escreve sobre música para o site da Revista Polivox (http://revistapolivox.com/).

[ii] Disponível em http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_fsp_261204c.htm

[iii] Para uma discussão sobre o alcance do diagnóstico ver o artigo de Fernando de Barros e Silva publicado no número 3 da revista Serrote, 2009, disponível em https://www.revistaserrote.com.br/2011/06/o-fim-da-cancao-em-torno-do-ultimo-chico/, e também o excelente artigo de Ricardo Teperman, publicado no número 25 da mesma revista, https://www.revistaserrote.com.br/2017/05/paratodos-para-os-pobres-pra-ninguem-por-ricardo-teperman/ .

[iv] Como ficará claro ao longo do texto, imagino as canções aqui analisadas como duas expressões daquela “sintaxe da frustração” que Paulo Arantes apontou como marca mais geral do nosso pensamento social em “A fratura brasileira do mundo” In: Zero à esquerda. São Paulo: Conrad, 2004.

[v] Um ótimo comentário sobre as transformações musicais, poéticas e políticas de Chico Buarque, bem como da figura do “intelectual-mpbista” que ele encarnou como ninguém, é feito por Jorge Chalhoub em artigo recente para a Revista Escuta, disponível em https://revistaescuta.wordpress.com/2017/11/27/um-outro-chico-um-outro-pais-divagacoes-sobre-caravanas/ .

[vi] SINGER, André. Os sentidos do Lulismo: reforma gradual e pacto conservador. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

[vii] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=rtLV39Tvh2g .

[viii] Os áudios das aulas podem ser acessados em http://radiobatuta.com.br/programa/o-fim-da-cancao-o-fim-do-fim-da-cancao/ .

[ix] A gravação ao vivo da canção está disponível em https://www.youtube.com/watch?v=ZqWFlLE4vfg

[x] Ricardo Teperman, perseguindo o diálogo entre os dois artistas, recupera uma declaração de Caetano no release do disco “Livro” (1997), pelo qual admite que sua profissão tem sido “perseguir Chico Buarque”. Ver https://www.revistaserrote.com.br/2017/05/paratodos-para-os-pobres-pra-ninguem-por-ricardo-teperman/ .

[xi] Essa parece ter sido uma ideia fixa no disco em questão, mas com resultados muito desiguais; ver a gravação de “Incompatibilidade de gênios” da dupla Bosco e Blanc feita por Caetano e banda Cê.

[xii] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Q_R1CDfbX2s .

[xiii] Milagre esse de que Nelson Pereira dos Santos nos ensinava a desconfiar já em 1957, no seu clássico Rio, Zona Norte.

[xiv] Busquei explorar alguns desses problemas no texto “Brasil em Negativo” (Revista Polivox, n.1), em que comento o fabuloso disco de Thiago Amud, “De ponta a ponta tudo é praia-palma” (2013).

[xv] Para um comentário sobre os aspectos musicais da canção, que reconhece várias referências presentes na obra de Chico, inclusive “Caravan”, de Duke Ellington, ouçam a fala de Guilherme Wisnik em http://radiobatuta.com.br/programa/as-caravanas-de-chico-buarque/

[xvi] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=6TtjniGQqAc .

[xvii] http://radiobatuta.com.br/programa/cancoes-de-ontem-e-hoje-perdeu/.

[xviii] Para uma análise musical mais minuciosa da canção ver https://tuliovillaca.wordpress.com/2012/02/29/uma-duas-mais-ou-nenhuma-mpb/.

[xix] Procurei desenvolver essa percepção sobre a canção contemporânea em “Agressividade e dispersão”. In: Música. Coleção Ensaios Brasileiros Contemporâneos. Rio de Janeiro: Funarte, 2016.


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