Em mais uma atualização deste último dia da Ocupação BVPS Mulheres 2024, publicamos na Coluna Primeiros Escritos ensaio de Iracema A. de Alencar, doutoranda em Sociologia no PPGSA/UFRJ, sobre as primeiras peças das mineiras Consulelo de Castro e Isabel Câmara, dois nomes centrais da chamada “geração 70” da dramaturgia brasileira.
Na semana do 8M, promovemos pelo segundo ano consecutivo a Ocupação Mulheres, reunindo ensaios, relatos, cartas, conto, entrevista e resenhas que abordam temas, reflexões e dados das mais diferentes ordens sobre mulheres.
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Boa leitura!
Teatrólogas mineiras e a censura nos anos de 1970
Por Iracema A. de Alencar (PPGSA/UFRJ)
Neste ensaio, a partir da análise dos processos de censura das primeiras peças das teatrólogas mineiras Consuelo de Castro, À flor da pele, e Isabel Câmara, As moças, dois nomes que fizeram parte da chamada “geração 70” da dramaturgia brasileira, identificaremos a relação entre circularidade de ideias, identidade e censura. Além de mineiras, as autoras aqui abordadas são fruto da década de 1960 e, de alguma forma, foram influenciadas por Antônio Bivar, teatrólogo paulista que, durante os anos 1960, foi vencedor de prêmios com a peça Cornélia Brasil e foi fortemente ligado à contracultura.
Segundo Yan Michalski (1979), os trabalhos das duas teatrólogas são “registros realistas com uma visada lírica”; e, na análise de Sábato Magaldi, foram decisivos para “o processo de amadurecimento da dramaturgia brasileira, a partir dos temas marginais”. Buscamos contribuir com o debate sobre as autoras questionando o “tom confessional” que tem sido atribuído às suas obras e sugerindo uma possível apropriação de questões das vanguardas internacionais, da indústria cultural e da contracultura, que mudaram, consideravelmente, as propostas artísticas e estéticas do teatro brasileiro na virada dos anos 1960 para 1970.
Antes de avançar na análise proposta, vale lembrar que durante os anos de 1970 o Brasil estava vivendo um regime autoritário, no qual o governo implantou o sistema de censura prévia como política de exercício de poder e controle social. A partir de 1968, com a aplicação do Ato Institucional n. 5 (AI-5), a censura passou a superdimensionar o conteúdo político e o impacto das obras censuradas. O sistema de censura prévia executado durante a ditadura civil-militar seguiu o modelo do Serviço de Censura de Diversões Públicas (SCDP), criado em 1945 (Ridente, 2018). Sua função era exercer a censura prévia – em letras musicais, filmes, peças teatrais, programas de rádio e de televisão – de modo sistematizado, adaptando o mecanismo de controle para atender aos objetivos específicos dos governos.
Em janeiro de 1970, com o decreto-lei n. 1.077, houve a criação de normas censórias e a reestruturação do órgão público, iniciando a sistematização, que transformou, em 1972, o Serviço de Censura de Diversões Públicas em Divisão de Censura de Diversões Públicas. Esse processo considerou a elaboração de nova legislação e a qualificação dos funcionários que exerciam a função de censores, pois, na visão do aparato censório, esses elementos eram fundamentais na ação do Estado para impor sanções contra a livre circulação de ideias (Darnton, 2016).
A racionalização da censura, como argumenta Karina Kusnir (2004), coloca toda censura, inclusive a de costumes, na pauta política, uma vez que a censura de costumes também é vinculada às questões policiais. Nas palavras da autora, “censura seria um ato político em qualquer esfera ou instante de sua utilização” (Kusnir, 2004: 118). Consideramos aqui que discursos de cunho moralizante abrem brechas para que outras formas do autoritarismo se estabeleçam. No entanto, esse não é um ponto de nosso trabalho, mas sim o de inserir a censura de costumes dentro de um projeto político maior e sistematicamente organizado, pois as intervenções de cunho disciplinar, ainda que pairem sobre o campo do privado, tem como objetivo o controle social, que se torna interessante quando usado, ainda que indiretamente, para fins políticos.
Vejamos brevemente como a censura prévia atuou nas peças de Consuelo de Castro e Isabel Câmara.
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Na peça de Consuelo de Castro, À Flor da Pele, a autora conta a história do caso amoroso entre a estudante universitária Verônica, de 21 anos, e seu professor Marcelo, que, além de dar aulas de dramaturgia, escrevia roteiros de novela para a TV. Em diálogos densos sobre a relação dos dois, surgem temas da sociedade atual, como política, traição, família, aborto, feminismo, patriarcado etc.
A primeira montagem da peça ocorreu em 1969 por Perilucio José de Almeida (Perry Salles), na inauguração do teatro Paiol, em São Paulo. O parecer da censura teve cortes seguindo a mais recente legislação de então, a Lei 5.536 de 21 novembro de 1968, art. 1, que tratava da classificação etária e da linguagem do texto. O texto não apresenta rasuras da censura, mas vemos que houve divergências entre os censores: Lucio Jaime Acosta argumentou a favor da interdição da obra, segundo duas alegações: “concluo por interditar a peça, porque ela só tem como objetivo fundamental despertar às pessoas que a assistem ideias libidinosas, além da mesma ter nas entrelinhas ofensas as autoridades e as coletividades”. Já Wilson de Queiros Garcia e Vicente de Paulo Alencar Monteiro sugeriram censura de 18 anos com linguagem pornográfica e destacaram um “valor didático” ao texto.
As críticas nos jornais de grande circulação na época, como Jornal do Brasil, O Globo e Folha de São Paulo destacavam sobre a peça:
(…) a integridade selvagem, êsse rigor autêntico podem ser incômodos aos princípios estabelecidos de qualquer sistema, mas são reveladores para quem sabe que apenas com êles se constroem as grandes obras. Consuelo tem a intratabilidade dos artistas verdadeiros (Sábato Magaldi, 1969).
Entre as peças dos jovens dramaturgos, essa é, sem dúvida, a de composição mais convencional, não aproveitando nenhuma das conquistas veiculadas pela vanguarda. Percebe-se o esfôrço da autora para enquadrar a sua aventura alucinada nos limites de uma peça bem-feita (Yan Michalsky, 1970).
Até o ano de 1972, a peça foi liberada para maiores de 18 anos, com alguns cortes, ainda que vários censores tivessem sugerido sua interdição. Não é possível precisar o motivo que levava a tal atitude. No entanto, em um processo datado em 1972, vemos que o censor Constâncio Montebello argumenta novamente a favor da interdição. Seus argumentos giram, curiosamente, em torno da crítica de Sábato Magaldi, trecho em que, ao falar sobre a peça, menciona as intenções da autora. Isso nos apresenta uma faceta interessante do censor: ele lia as críticas teatrais. Continua seu parecer justificando sua posição, alegando que, apesar da peça ter sido liberada em 1969, sua liberação foi dentro de um cenário de pressão de artistas e estudantes:
Tivemos a oportunidade de examinar pareceres de outros colegas, quando da primeira liberação, verificando que eles focalizaram os mesmos problemas. Entretanto, conforme esclarecemos anteriormente, naquela ocasião o SCDP foi constrangido a liberar com a chancela de “espetáculo pornográfico”.
Apesar do parecer pelo veto, a análise ficou condicionada ao ensaio geral da peça e ela acabou sendo liberada. Já em outro momento, as justificativas para o veto giraram em torno da quantidade de cortes necessários para liberação da peça. Os técnicos de censura Osmar Fialho e Tereza Cristina dos Reis Marra consideraram que depois de tantos cortes não haveria entendimento do texto pela plateia. Entretanto, novamente, a liberação ficou condicionada ao ensaio geral e, com as devidas ressalvas, liberada pelo chefe da DCDP Rogério Nunes, com censura de 18 anos e indicação de conteúdo pornográfico.
Gianfrancesco Guarnieri afirma que Consuelo soube “driblar os incentivos ao fácil desnudamento psicológico” (ou seja, aos dramas pessoais, que era opinião de Sábato Magaldi sobre a escrita de Consuelo de Castro) “e posicionar-se solidamente ao lado de um teatro social, de um realismo crítico, buscando, através de sua experiência de vida, a expressão das contradições em que se debate a sociedade brasileira” (Garnieri, 1978: 5).
A censura atuou fortemente sobre esse teatro “pseudo pessoal”. Ao longo dos anos de 1970, os vetos aumentaram devido a dinâmica de institucionalização do regime autoritário e do funcionamento sistematizado da censura (Garcia, 2008). Podemos ver esse funcionamento na análise do processo de 1978 de À Flor da Pele. Nesse momento, ocorreram cortes maiores do que no texto de estreia. Com exceção de 1969, todas as outras análises da censura foram feitas com o texto publicado na revista de teatro da SBAT, em julho de 1971.
Ainda sobre essa peça, em 1978, além dos cortes especificados no certificado de 1975 da DCDP, nas páginas 28-33-34-35-38-41-42-43-44-45-46-50-51-52-53, o técnico de censura Luiz Mauro Giesta sugere uma análise melhor do texto, porque encontrou incongruências nos cortes do certificado de n. 1427 de 6/12/1977 (provisório até 1979) e o texto para apreciação de 1978. Depois indica a censura por: “vocabulário pornográfico, frases maliciosas atentatórias aos costumes, e sobretudo, pelas mensagens políticas alienígenas inseridas no texto”.
Após ir ao ensaio geral da peça, este técnico considera a liberação para maiores de 18 anos e acrescenta os cortes assinalados nas páginas: 35, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 53. Vale destacar que o texto perde o caráter pornográfico a partir dos certificados de 1972.
Sobre a teatróloga Isabel Câmara, podemos indicar que ela foi muitas vezes citada como uma autora novata de uma única peça, As Moças. No entanto, encontramos em sua carreira uma importante atuação como escritora e produtora. Seu primeiro trabalho no teatro foi a tradução de A Primeira Viagem, de Thornton Wilder, encenada em Belo Horizonte em 1957 por Carlos Kroeber em Belo Horizonte. Isabel Câmara também escreveu as peças Os Viajantes, A Escolha e O Quarto Mundo, sendo a primeira encenada em agosto de 1968 no Conservatório Nacional de Teatro[1]. Os outros dois roteiros foram comprados pela TV Globo e adaptados para uma série de programas baseados em notícias de jornal, com direção de Domingos de Oliveira. Como produtora, trabalhou nos roteiros dos shows de Maria Bethânia Comigo me Desavim, em 1967, e Luz da Noite, em 1973, ao lado de Antônio Bivar. Mas o trabalho com o qual Isabel Câmara se inseriu na história do teatro brasileiro foi a peça As Moças – O Último Beijo.
Em um único ato, a peça conta a história de duas personagens que dividem um pequeno apartamento: Tereza, jornalista de 30 anos, e Ana, atriz de 22 anos. Ambas estão iniciando suas carreiras no Rio de Janeiro. Com diálogos intensos, duros, perto da violência, as personagens expõem as angústias e medos de duas mulheres em meio à ditadura militar. A peça foi produzida pela primeira vez em 1969, no teatro Cacilda Becker, em São Paulo, e a segunda produção foi no final de setembro de 1970, no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro. Com a apresentação no Rio de Janeiro, a peça ganhou o prêmio Molière da Guanabara em 1970.
Através de um ofício anexado ao processo de censura do ano de 1978, descobrimos que a peça foi vetada em 1974[2]. No entanto, no ano seguinte, pelo certificado 1489/75, permanente, assinado por Rogério Ramos, diretor da DCDP, a peça foi liberada com cortes e censura de 18 anos. Apesar de ganhar o prêmio Moliére da Guanabara pela montagem em 1970, vimos nos processos que, ao longo dos anos, a leitura dos censores sobre a produção da peça passou por veto total, corte de trechos e restrição de público para maiores de 18 anos. Os processos de censura dessa peça indicam que a burocratização da censura tensionava os julgamentos dos técnicos que, apesar da abertura do regime, continuavam limitando as produções.
Ao falar em entrevistas sobre seu trabalho, Isabel Câmara defende uma escrita de si ficcional, na qual, ao partir de um fato, pessoal ou não, construía uma ficção. Nas palavras da autora: “a procura de minha própria linguagem a partir de meus próprios fantasmas”. Recuperando a sugestão de Silviano Santiago (2008), podemos indicar que os dados autobiográficos servem de alicerce que compõem e percorrem a escrita. O discurso confessional, porém, é excluído do texto.
Para entender a proposta de Isabela Câmara, cabe ainda mencionar suas relações na cena teatral brasileira. A teatróloga menciona em uma de suas entrevistas o impacto de Dois perdidos numa noite suja, de Plínio Marcos. Amiga pessoal de Fauzi Arap, ator da peça, destacou as longas conversas que tiveram sobre o fazer teatral, especialmente sobre a perspectiva da abordagem individual para tratar de temas coletivos.
O que tentamos indicar aqui é que, por toda carreira ou apenas em um momento, Isabel Câmara e Consuelo de Castro elegeram uma linha político pessoal estética, ou, para utilizar as palavras de Heloisa Buarque de Hollanda (1980: 86), utilizaram a “marginalidade como opção consciente de oposição ao sistema”. Suas peças se inserem nas manifestações culturais alternativas dos anos 1960 e 1970 e, não por acaso, sofreram censuras prévias durante a ditadura. Sobre essas manifestações, Favaretto destaca que:
As manifestações de cultura alternativa, particularmente a direção contra cultural, configuraram, entre o final da década de 1960 e meados da década de 1970, uma atitude e ações de grande vitalidade, em que se percebia uma descrença em relação ao alcance revolucionário da arte propugnado na década anterior, afirmando outras formas e modos de assimilação e mesmo de militância política (Favaretto, 2017: 185).
Outro ponto a se considerar ao analisar as peças das duas teatrólogas é a opção que elas fazem pelos dramas individuais, como uma “escrita de si”. Sábato Magaldi, nas críticas lançadas em 1969 sobre as peças de Consuelo de Castro e Isabel Câmara, associou seus trabalhos com a experiência pessoal de cada uma levada ao palco. Consideramos a estética das peças, muito parecidas, como sendo uma escolha calculada, compatível com o estilo de fazer teatro do teatrólogo americano Edward Albee.
Esses trabalhos são um mergulho no individual olhando para questões do coletivo. Justamente nesse ponto reside a força política dessas peças. O inimigo comum é o regime autoritário que, de forma política e social, interfere nas vidas dos atores e da plateia. De certo modo, as peças retratam o refluxo das esperanças de 1968, revelando as dificuldades do “novo mundo”.
Nossas autoras, de forma e contextos diferenciados, procuraram localizar e denunciar a solidão, a dificuldade de comunicação, o comportamento divergente e o conformista, bem como suas consequências tanto na ótica existencial quanto política, pois revelam problemas pessoais deixando claro o sistema opressor que gera e alimenta as angústias colocadas e discutidas em seus textos.
Além disso, as duas desenvolveram uma apropriação dinâmica da efervescência cultural e social que estava sendo produzida e questionada nos Estados Unidos e na Europa, como o teatro de Edward Albee e as manifestações pelas mudanças na sociedade. Entretanto, tendo em vista o contexto brasileiro, as trajetórias pessoais e, principalmente, a possibilidade de uma nova forma de contestação ao sistema autoritário – elegendo como trama principal as relações pessoais e a estética do drama, com diálogos em que o contexto político e social vem à tona –, podemos dizer que suas obras resultam em “uma cópia com diferença”[3].
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Buscamos contribuir com o debate sobre Consulelo de Castro e Isabel Câmara questionando o “tom confessional” de suas obras, tal como sugerido por Michalski e Magaldi. Indicamos que as teatrólogas analisadas fizeram uma apropriação, uma “cópia sem repetição”, de questões das vanguardas internacionais, da indústria cultural e da contracultura. Com isso, alteraram consideravelmente as propostas artísticas e estéticas do teatro brasileiro na virada dos anos 1960 para 1970. Aqui, o elemento estrangeiro é pensado como constitutivo da própria brasilidade, originário de uma espécie de bricolagem, ou do “aperfeiçoamento” de experiências socioculturais diversas (Hoelz, 2018). Por esse olhar, as identidades são entendidas como dinâmicas, uma vez que novos elementos culturais podem ser incorporados, permitindo às teatrólogas operarem nas brechas da censura imposta durante a ditadura civil-militar brasileira.
Notas
[1] Infelizmente não tivemos acesso ao processo de censura dessa peça.
[2] Ofício n. 068/1974 SC-DCDP, de 24 de janeiro de 1974.
[3] Conceito desenvolvido por Silviano Santiago (2004).
Referências
Fontes
Processos de censura. Divisão de Censura e Diversões Públicas – Arquivo Nacional RJ e BSB
Castro, Consuelo de. À flor da pele.
br_rjanrio_tn_cpr_pte_1931
br_rjanrio_tn_cpr_pte_1932
Câmara, Isabel. As moças.
br_rjanrio_tn_cpr_pte_2912
br_rjanrio_tn_cpr_pte_2914
br_rjanrio_tn_cpr_pte_2915
br_rjanrio_tn_cpr_pte_2916
Biblioteca Nacional. Hemeroteca. Jornal do Brasil. Período de 1960-1969 e 1970-1979.
Geral
FAVARETTO, Celso. (2017). A contracultura, entre a curtição e o experimental. MODOS:Revista de História da Arte, v. 1, n. 3, p. 181-203..
GARCIA, Miliandre. (2008). “Ou vocês mudam ou acabam”: teatro e censura na ditadura militar (1964-1985). Tese de Doutorado em História. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro.
GUARNIERI, Gianfrancesco. (1978). A Respeito de Consuelo de Castro. In: CASTRO, Consuelo de. A cidade impossível de Pedro Santana.São Paulo: Vanguarda, 1978. p. 5-7.
HOELZ, Maurício. (2018). O espelho de Macunaíma: o ensaio sobre música brasileira para além do nacionalismo. Sociologia & Antropologia, v. 8, p. 599-627.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. (1980). Impressões de viagem – CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. São Paulo: Brasiliense.
MICHALSKI, Yan. (1979). O palco amordaçado: 15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Avenir.
RIDENTI, Marcelo. (2018). The Debate over Military (or Civilian-Military?) Dictatorship in Brazil in Historiographical Context. Bulletin of Latin American Research, v. 37, p. 33-42.
SANTIAGO, Silviano. (2004). O cosmopolitismo do pobre: crítica literária e crítica cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG.
SANTIAGO, Silviano. (2008). Meditação sobre o ofício de criar. Aletria. v. 18. p. 173-179.
A imagem que abre o post é da artista plástica Lena Bergstein.
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