Trazemos hoje “Os olhos de Diadorim”, quinto texto da série Autorais Wander Melo Miranda, publicado no livro Os olhos de Diadorim e outros ensaios (2019).
Recuperando as imagens dos olhos e do pássaro em Grande sertão: veredas, ambas associadas à personagem de Diadorim, Miranda sugere uma presença fantasmal – e , por que não, desfigurada – da noção de mulher-anjo da poesia italiana estilonovista na construção do amor impossível de Riobaldo. Essa realidade especulativa permite entrever, ao mesmo tempo, a tensão entre o epifânico e o demoníaco que atravessa o grande romance de Guimarães Rosa.
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Os olhos de Diadorim
Por Wander Melo Miranda (UFMG)
Que vontade era de pôr meus dedos, de leve, o leve, nos meigos olhos dele, ocultando, para não ter de tolerar de ver assim o chamado, até que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me adoecido, tão impossível.
Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas
Há imagens que persistem com grande força significante em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Duas delas, ligadas a Diadorim, interessam aqui mais de perto: a dos olhos e a do pássaro. Articuladas, delineiam o percurso da história de um amor impossível que é, ao mesmo tempo, percurso do acesso de Riobaldo a uma forma especial de saber, cujos termos finais levam à memória da experiência de um interdito a um só tempo epifânico e demoníaco, que não deixa de ser um dos motivos mais relevantes, senão o principal, do relato.
Proponho ler as duas imagens como sobrevivência fantasmal[1] ou residual de imagens caras à poesia italiana do século XIII – o Dolce Stil Novo, que abrange poetas como Dante, Guido Cavalcanti, Guido Guinizelli, entre outros[2]. De maneira bem sucinta, pode-se dizer que, para os estilonovistas, o amor chega através dos olhos, penetra no coração e o alça a esferas ideais e divinas, sendo um modo de conhecimento e ascensão a Deus.
Apesar dessa propensão para o alto, o advento do amor é vivido, no entanto, como uma batalha sem tréguas, de consequências terríveis como a morte, o esvaziamento do espírito ou a completa alienação de si de quem ama. A natureza sensual e violenta do amor, derivada de uma obscura influência de Marte, leva ao pranto e ao medo, como se pode ver em “Donna mi prega”, de Guido Cavalcanti, onde o amor se apresenta como paixão dos sentidos e, por isso, impossível de alcançar as desejadas esferas ideais.
De qualquer modo, como na canção de Guinizelli, “al cor gentil rempaira sempre amore / come l’ausello in selva a la verdura” (“ao coração gentil retorna sempre amor / como o pássaro na selva ao verde”) (Pirovano, 2012: 26-27), cor gentil é sinônimo de igualdade na nobreza verdadeira, diferente da superioridade resultante do nascimento, e é onde a imagem do pássaro já se impõe significativamente. O conceito de amor que daí deriva é ligado ao de idealização da mulher e ao de elevação moral: “donna-angelo”, compara-se às coisas mais belas da natureza, que se refletem na piedade de seus olhos, como no poema de Cino da Pistoia: “Angel di Deo simiglia in ciascun atto / questa giovane bella / che m’ha con gli occhi suoi lo cor disfatto” (“Anjo de Deus assemelha em cada ato / essa jovem bela / que com seus olhos o coração me destruiu”) (Pirovano, 2012: 415-416).
Para Giorgio Agamben, na leitura que faz do Stil Novo – e como diz o poema de Guido Cavancanti, “Pegli Occhi fere un spirito sottile” (“Pelos olhos passa um espírito sutil”) –, o espírito sutil que penetra através dos olhos:
[…] desperta o espírito que se encontra nas células do cérebro e o informa com a imagem da dama […] as flechas do amor, que Alexandre de Afrodisia já identificava com os olhares dos amantes, tornam-se assim nos estilo-novistas, uma influência de pneuma para pneuma (Agamben, 2007: 177).
Por isso, “a experiência do círculo pneumático, que vai dos olhos à fantasia, da fantasia à memória, e da memória a todo o corpo” (Agamben, 2007: 178) parece ser não só a experiência fundamental de Cavalcanti, como quer Agamben, mas do Stil Novo em geral. Daí a presença de cenas fantásticas, de ar rarefeito e devaneio, em que a mulher aparece sem cenário definido, difícil de ser dita pelo poeta, de ser representada pela palavra “Muita coisa importante falta nome” (Rosa, 2001: 125), diria Riobaldo.
A primeira referência a Diadorim na narrativa se dá por meio de uma adversativa – “mas Diadorim é a minha neblina…” (Rosa, 2001: 40) –, que a insere desde o início num ambiente fabular, fantasmático e próprio ao devaneio, traduzido no livro por um neologismo certeiro, mistura de sonho e desejo: “fiquei sonhejando” (p. 191), diz o narrador. A nebulosidade da reminiscência – “Sertão é isto, o senhor sabe: tudo incerto, tudo certo” (p. 172) – se une ao sufixo de indeterminação de gênero do nome Diadorim, contribuindo, com a alusão ao transgênero, para o assombro de Riobaldo e o trabalho de luto que leva adiante no relato. Um primeiro e significativo deslocamento, portanto, na concepção da figura da “donna-angelo”.
Amor e morte, na melhor tradição dos romances impossíveis, provocam uma sorte de alienação de si do sujeito – “eu me esquecia de tudo, num espairecer de contentamento, deixava de pensar (Rosa, 2001: 45), como se fosse um feitiço: “Quem sabe, podia ser, eu estava enfeitiçado?” (p. 51), “Mas eu gostava dele dia mais dia, mais gostava. Digo o senhor: como um feitiço. Isso. Feito coisa-feita” (p. 162). O amor por Diadorim revela-se uma forma violenta de desejo (homoerótico) – “meu amor inchou de empapar todas as folhagens, e eu ambicionando de pegar Diadorim, carregar Diadorim nos meus braços, beijar as muitas demais vezes, sempre (p. 55) – o que reaparece na imagem do pássaro, desconstruída sua leveza: “O amor? Pássaro que põe ovos de ferro” (p. 77) – salientando a relação paradoxal entre alto e baixo, leveza e peso, que irá caracterizar a relação entre Riobaldo e Diadorim.
Não parece possível, portanto, que mediante concepção do amor como paixão dos sentidos – “as poesias do corpo” (Rosa, 2001: 108), nas palavras de Riobaldo – possam ser alcançadas esferas ideais, a não ser por caminhos reversos e paradoxais: “Deus só pode às vezes manobrar com os homens é mandando por intermédio do diá?” (p. 156) pergunta Riobaldo, ciente de que Diadorim, por meio do nome que se deu, é bem e mal, anjo luciferino, indecidível pacto com o incerto, o desconhecido.
A noção estilonovista da mulher-anjo sofre, pois, outro deslocamento significativo, por meio da substituição da imagem do anjo pela do pássaro, como já sofrera antes pela do transgênero: “A vivo, o arisco do ar: o pássaro – aquele poder dele” (Rosa, 2001: 197), que sugere fuga e possível, mas inapreensível, representação do amor enquanto ascensão divina. Tornada concebível com a contemplação do manuelzinho-da crôa, “o mimoso pássaro que ensina carinhos” (p. 482) ou “de todos o passarinho lindo de mais amor” (p. 604), no dizer de Diadorim, a imagem se amplia com a visão que Riobaldo tem ao vê-lo morto – “Com meus olhos molhados não olhei bem, como que garças voavam…” (p. 614). A imagem da garça em voo para o alto, prenunciada pela do pássaro arisco, também em fuga, é correlata à da notícia da morte de Joca Ramiro, quando Riobaldo “[abraça] Diadorim como as asas de todos os pássaros” (p. 57)[3].
Mas são os olhos de Diadorim que melhor pontuam o relato de Grande sertão, a unir dentro e fora, princípio e fim, como a fita de Moebius[4] que encerra a narrativa – a batalha amorosa e a luta contra o Hermógenes se confundem e, justapostas, significam mutuamente. É o que aparece, condensado, na seguinte imagem: “Olhei aqueles esmerados esmartes olhos, botados verdes, de folhudas pestanas, luziam um efeito de calma, que até me repassasse” (Rosa, 2001: 120).
A palavra esmartes, forma abrasileirada do inglês smart (inteligente, astuto, sagaz) pode ser lida também como es-mar-te-s, alusão ao deus romano da guerra, representado como um guerreiro com uma lança e um escudo nas mãos, que a expressão “pestanas folhudas” carrega de inusitada conotação sexual.[5]
Outras alusões confluem para a construção da imagem textual. Logo no início do relato, ao falar de Otacília, Riobaldo se lembra de Diadorim: “Mas os olhos verdes sendo os de Diadorim. Meu amor de prata e meu amor de ouro. De doer, minhas vistas bestavam, se embaçavam de renúvem, e não achei acabar para olhar para o céu.” Olhar em direção ao alto, portanto, mas o que Riobaldo faz, na verdade, é olhar para o pescoço duro do cavalo, “tábua suante” (Rosa, 2001: 68) mais uma alusão ao baixo. A insistência narrativa nos olhos de Diadorim – “o rosto dele se principiava dos olhos” (p. 597) – acaba, pois, desviando-se da função idealizadora e beatificante que o olhar pode ter: “Ah vai, coração meu foi forte. Sofismei: se Diadorim segurasse em mim com os olhos, me declarasse as todas palavras?”, mas Diadorim repele o olhar, uma “rã brusca”, asquerosa, pula (p. 78), e logo depois: “Diadorim? De olhos os olhos agarrados: nós dois” (p. 99).
Ou, ainda, num momento de forte devaneio, a figura de Diadorim se confunde com a de Nossa Senhora, que traz no seu nome surpreendentemente a presença demoníaca do(a) amado(a): “Mas Diadorim, conforme diante de mim estava parado, reluzia no rosto, com uma beleza ainda maior, fora de todo comum. Os olhos – vislumbre meu – que cresciam sem beira, dum verde de outros verdes, como o de nenhum pasto. E tudo meio se sombreava, mas só de boa doçura. Sobre o que juro ao senhor: Diadorim nas asas do instante, na pessoa dele via foi a imagem tão formosa da minha Nossa Senhora da Abadia!” (Rosa, 2001: 511) – Aba-dia, Dia-dorim.
A função escópica do olhar tem aí nítido sentido erótico, unindo de forma indissolúvel amor e morte (cf. Bataille, 1969). Para Alexandre de Afrodisia, citado por Agamben, “no começo o amor nasce por um só raio dos olhos, instantaneamente, como alguém assim que olha ama, e depois joga para a pessoa amada frequentes raios, como se lançasse flechas” (Didi-Huberman, 2013: 177). O desconforto de Riobaldo vem daí e da impossibilidade, no caso, de separar o bem do mal, contrariando sua vontade de ter “os todos pastos demarcados” (Rosa, 2001: 237), além, evidentemente da insinuação da paixão homoerótica contra a qual luta sem sucesso, e que Diadorim traz no nome, se pronunciado em inglês: D(I) adore (h)im.
Por isso a exaltação diante de Diadorim é da ordem do irrepresentável: “assim se fosse um cheiro bom sem cheiro nenhum sensível – o senhor represente” (Rosa, 2001: 121), assinalando, paradoxalmente, a completa eliminação de toda referência física por meio do apelo aos sentidos, no caso, o olfato. Ou, então, acentua o desejo e sua impossibilidade de satisfação, em muitas cenas que afirmam e negam a um só tempo a atração incontida pelo corpo de Diadorim, que a reminiscência traz de volta com a mesma marca de interdição do passado:
Estendi a mão para suas formas; mas quando ia, bobamente, ele me olhou – os olhos dele não me deixaram. Diadorim sério, testalto. Tive um gelo. Só os olhos negavam […] Eu estava me sabendo? Meu corpo gostava do corpo dele, na sala do teatro […]. Aos tantos, fui abaixando os olhos – constando que Diadorim me agarrava com o olhar, corre que um silêncio de ferro (Rosa, 2001: 198-199).
A dificuldade de verbalização do desejo homoerótico (“um silêncio de ferro”, como o “pássaro que põe ovos ferro”) abre-se para o conhecimento do amor como uma forma paradoxal de acesso a si mesmo e ao outro, agravada pela conjunção disjuntiva que une e separa Riobaldo e Diadorim, confundindo o bem e o mal, o dentro e o fora juntos (a fita de Moebius): “Ah, naquela hora eu gostava dele na alma dos olhos – da banda de fora de mim. Diadorim não me entendeu. Se engrotou” (Rosa, 2001: 197). Trata-se de um não saber ligado à beleza e à morte: “Diadorim me veio de meu não saber e querer. Diadorim – eu adivinhava.” (p. 326) – cuja reminiscência assombra ainda mais Riobaldo, trazendo-lhe de volta o fantasma ou a fantasia do amor por Diadorim – “O que não entendo hoje, naquele tempo eu não sabia” (p. 505).
Pode-se dizer que o enamoramento de Riobaldo “é sempre um ‘amar por sombra’ ou ‘por figura’, toda intenção erótica profunda está sempre voltada, idolatricamente, para uma ymage” (Agamben, 2007: 148). No processo especulativo de Riobaldo, o olho é um espelho em que se reflete o fantasma de Diadorim, olho aquoso que dá a ver uma sorte de virtude imaginativa em que se reafirma ausência do objeto ao apresentá-lo como imagem mortífera:
Naqueles olhos e tanto de Diadorim, o verde mudava sempre, como a água de todos os rios em seus lugares ensombrados. Aquele verde arenoso, mas tão moço, tinha muita velhice, muita velhice, querendo me contar coisas, que a ideia da gente não dá para entender – e acho que é por isso que a gente morre. (Rosa, 2001: 444)
Todo o processo cognitivo é assim concebido “como uma especulação em sentido restrito, um refletir-se de fantasmas de espelho em espelho: espelho e água são os olhos e o sentido, que refletem a forma do objeto, mas especulação também é fantasia, que ‘imagina’ os fantasmas na ausência do objeto.” (Agamben, 2007: 144).
O longo e minucioso relato de Riobaldo, ao entrelaçar o óptico com o real, traz em si uma experiência amorosa que é ao mesmo tempo “contemplação (enquanto é obsessiva cogitatio do fantasma interior) e concupiscência (enquanto o desejo tem como origem e objeto imediato o fantasma)” (Agamben, 2007: 180). É possível, assim, entender essa “figura heroico-demoníaca de Eros” (p. 200) que é Diadorim, paixão insana de Riobaldo, como justaposta à do Hermógenes e à do Demo – o “Sem-olho” (Rosa, 2001: 197), segundo uma de suas alcunhas. Nesse sentido, a questão do bem e do mal, que a luta objetiva e o pacto expressam no nível metafísico, encontra sua tradução no nível homoafetivo, que condensa as diversas perspectivas de entendimento do narrado.
A palavra poética com que Rosa expressa essa tensão é o lugar da fratura entre o desejo e seu objeto, tornando visível – ou narrável, o que dá no mesmo – o deslocamento do desejo para o seu luto: “Eros cederá a Thánatos seu impossível objeto de amor, para o recuperar, através de uma estratégia fúnebre e sutil, como objeto perdido” (Agamben, 2007: 213). Se Diadorim, enquanto corpo morto e resgatável, assombra mais eficazmente Riobaldo é porque libera uma “margem de indeterminação” (Didi-Huberman, 2013: 69) que propicia a sobrevivência anacrônica do presente, forma última de representação do decurso da “estória acabada” (Rosa, 2001: 616).
Na cena da morte de Diadorim, essa margem de indeterminação se mostra como efeito de condensação de vários significados que foram sendo disseminados ao longo da narrativa:
Com meus olhos não olhei bem – como que garças voavam… […] Os olhos dele ficados para a gente ver. A cara economizada, a boca secada. Os cabelos com marca de duráveis… Não escrevo, não falo – para assim não ser: não foi, não é, não fica sendo! Diadorim… […] Mas aqueles olhos eu beijei, e as faces, a boca […] E eu não sabia por que nome chamar; eu exclamei me doendo: – Meu amor!… (Rosa, 2001: 614-615).
A exclamação de Riobaldo, ela mesma indefinidora de gênero ou forma de enunciação do transgênero – “Meu amor” – traduz a imagem de brancura do corpo nu de Diadorim, das garças que voam e, enfim, a da morte como “precipício branco” (Rosa, 2001: 610). Inesperadamente, mas não estranha à dinâmica imagética do texto, a cor branca sugere a um só tempo pureza e perigo, morte e elevação. Como a confirmar a ausência do elemento líquido dos buritizais e dos olhos, na secura da imagem final relativa à estória de Diadorim: “Chapadão. Morreu o mar, que foi” (p. 617).
Notas
[1] “A forma sobrevivente, no sentido de Warburg, […] sobrevive, em termos sintomais e fantasmais, à sua própria morte; desaparece num ponto da história, reaparece muito mais tarde, num momento em que talvez não fosse esperada, tendo sobrevivido, por conseguinte, no limbo ainda mal definido de uma ‘memória coletiva’.” (Didi-Huberman, 2013: 55). Ainda no mesmo livro, diz que “a sobrevivência acaba por anacronizar a história […] anacroniza o presente” (p. 70).
[2] A denominação Dolce Stil Novo tem origem no canto XIV do Purgatorio, da Divina commedia, círculo dos Gulosos, onde Dante se encontra com Bonaggiunta da Lucca, que a ele se refere nos versos “Ma dí s’i’ veggio colui che fore/trasse le nove rime, cominciando / Donne ch’avete intelletto d’amore”. Poucos versos adiante, no mesmo canto, “di qua dal dolce stil novo ch’i’ odo” (Alighieri, 2012: 375). No século XIX, críticos como Francesco De Sanctis confirmam a expressão como identificadora de uma escola poética, “uma escola criada pelos pósteros”, no dizer de Francesco Flora (cf. Pirovano, 2012: vii-vii). Ver também, Contini, 1991; Di Benedetto, 1939.
[3] Em montagem recente (2017-2018) de Bia Lessa sobre Grande sertão, o pássaro é determinante como figura que alinhava os episódios, até se revelar no final como representação de Diadorim morta.
[4] A imagem do infinito, no final do livro, pode também ser lida como a conhecida fita de Moebius e se articula com a dedicatória do autor à mulher Ara, Aracy Moebius de Carvalho Guimarães Rosa: o fim retorna ao princípio.
[5] Veja-se também a seguinte passagem: “meu amor inchou de empapar todas as folhagens, e eu ambicionando de pegar Diadorim, carregar Diadorim nos meus braços, beijar as muitas demais vezes, sempre” (Rosa, 2001: 55).
Referências
AGAMBEN, Giorgio. (2007). Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte, Editora UFMG.
ALIGHIERI, Dante. (2012). Divina commedia. Roma: Newton Compton.
BATAILLE, Georges. (1969). L’erotismo. Milano: Mondadori.
CONTINI, Gianfranco. (1991). Poeti del Doce Stil Novo. Milano: Mondadori
DI BENEDETTO, Luigi. (1939). Rimatori del Dolce Stil Novo. Laterza: Bari.
DIDI-HUBERMAN, Georges. (2013). A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto.
PIROVANO, Donato (org.). (2012). Poeti del Dolce Stil Novo. Roma: Salerno.
ROSA, João Guimarães. (2001). Grande Sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
