Neste 11 de agosto, o Museu da Inconfidência, instalado na antiga Casa de Câmara e Cadeia de Vila Rica (Ouro Preto, MG), completa 80 anos. Segundo Afonso Arinos de Melo Franco, é o mais belo edifício do período colonial brasileiro, cuja construção iniciou-se em 1784. O Museu foi inaugurado em 1944 para assinalar o bicentenário de nascimento do poeta Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), inconfidente de 1789 e ouvidor de Vila Rica. Seu projeto, lançado em 1938 pelo presidente Getúlio Vargas, que foi a Ouro Preto ao lado do ministro Gustavo Capanema e do diretor do IPHAN Rodrigo Melo Franco de Andrade, somou os conceitos positivistas cultivados pelo Estado Novo e as ideias modernistas do grupo abrigado por Capanema e seu chefe de gabinete, Carlos Drummond de Andrade, no então Ministério da Educação e Saúde.
Na atualidade, sob a direção do professor Alex Calheiros (UnB), o Museu da Inconfidência passa por uma revisão conceitual e museográfica, de modo a explicitar temas ocultos ou omitidos e ampliar os testemunhos sobre aspectos do ciclo do ouro deixados à margem da narrativa histórica e da expografia, sobretudo quanto à presença do negro na sociedade mineradora.
No texto a seguir, publicado na coluna Minas Mundo, Angelo Oswaldo de Araújo Santos, atual prefeito de Ouro Preto, ex-presidente do Instituto Brasileiro de Museus/IBRAM e do IPHAN e primeiro presidente da Associação de Amigos do Museu da Inconfidência, discorre sobre esse projeto.
Bos leitura!
Sonoridades afro-brasileiras no Museu da Inconfidência
Por Angelo Oswaldo de Araújo Santos
O diretor do Museu da Inconfidência, professor Alex Calheiros, deu início, em novembro, a uma série de diálogos entre a instituição e o público, ao lançar o ciclo de debates intitulado “Este objeto, o que ele nos fala?”. A iniciativa visa discutir a apresentação e exposição de objetos e de fatos ligados a passados sensíveis, como a escravidão e o racismo, no âmbito do Museu. O encerramento da primeira fase ocorreu no dia 13 de maio deste ano, e o objeto escolhido foi o caxambu, um tambor recorrente nas festividades afro-brasileiras, desde o período colonial.
Colocado na roda o caxambu, escuto o seu ressoar por meio de um búzio imaginário, como a concha que Pedro Nava levou ao ouvido e que lhe ciciava um ruído helênico e o apelo longínquo: “Belo Horizonte. Belorizonte. Beorizonte. Beoizonte. Beoionte”. Belo Horizonte, que lindo nome! – exclama Pedro Nava, menino prestes a sair de Juiz de Fora no rumo da então jovem capital mineira. “Fiquei a repeti-lo e a enroscar-me na sua sonoridade”, recorda-se em Balão Cativo (Nava, 1973: 80). O repique africano do caxambu estende-se nas vastidões de Minas e dança no vento. Remete-me de pronto ao morro do Caxambu, o outeiro trapezoide, sugerindo o imenso tambor feito por capricho da natureza, que deu nome à estância hidromineral surgida a pequena distância da Vila de Baependy, no Sul de Minas. Caxambu logo tornou-se afamada pela presença de princesa Isabel, confiante no poder de suas águas para alcançar a desejada e necessária gravidez. A paróquia de Caxambu foi erigida em 1875, sendo o município criado em 1901 (Costa, 1997).
Um outro caxambu retumba na paisagem mineira. Em Bom Jardim de Minas, entre as serras de Ibitipoca e da Mantiqueira, com quase 1.400 metros de altitude, o morro do Caxambu domina a paisagem como o eco de uma grande festa no céu.
Caxambu. A palavra é puro som a troar na memória. Recorro à poesia de Francis Ponge, marcada pela radicalidade do partido lexical, a sugerir uma viagem pelo vocábulo. O poeta francês toma um objeto e vai dissecar todos os seus significados. A partir da palavra que o identifica, alastra-se a busca de todas as formas de apreensão, pela experiência poética, daquilo que a imaginação, a sensação e a memória dão a conhecer. A vespa ou o cravo, o bosque de pinheiros ou a mimosa extraem do criador todas as potencialidades de interrogação, na procura lúdica e obsessiva que se constitui na “fúria da expressão”, tal como explicita o título de seu livro La rage de l’expression.
Ao falar sobre um pássaro, Ponge (1976) se apressa em consultar o Littré, o famoso dicionário da língua francesa. Recorrendo, também, como indica a seguir, “à enciclopédia, à imaginação, ao sonho, ao telescópio, ao microscópio, aos dois vidros do monóculo, às lentes de presbita e de míope, ao calambur, à rima, à contemplação, ao esquecimento, à volubilidade, ao silêncio, ao sono etc.”.
A exemplo do poeta, compareço ao Dicionário da Escravidão. Nessa obra de Alaôr Eduardo Scisínio (1997), o caxambu é descrito como “grande tambor, em forma de cone, de origem africana, usado na dança do mesmo nome, no bailado moçambique e no jongo; bedenguê”. Registra-se, também, como uma variedade de samba, espécie de batuque, dançado ao som desses e de outros tambores; jongo, corimá”. “Ele era o mestre dos jongos, maestro da orquestra de zabumbas e puítas, tocador de atabaque nos caxambus da fazenda”, como se lê em Silva Guimarães, “Os Borrachos” página 5. O dicionário acrescenta que caxambu é, ainda, o mesmo zabumba. Jaques Raimundo diz: “Barril tapado com uma pele esticada, que serve de instrumento de música”.
Continua Alaôr Scisínio:
Assim Felícitas (Danças do Brasil) descreve essa dança: “Caxambu é uma dança dos negros africanos, do estilo de cucumbi e de moçambique. Seu nome deriva-se do tambor (caxambu), que dirige a dança. Indumentária: traje comum. Instrumentos musicais: tambor. Coreografia: o caxambu é de grande efeito pictórico, dançado à noite, em terreiro. O seu misticismo, primitivo e grosseiro, aliado ao exotismo, produz impressões profundas. O início da dança é assinalado com o rufar do tambor, com som misterioso e estranho. Os negros movimentam-se. Cantam e dançam com passos cadenciados Os dançarinos, com os braços flexionados, à altura dos quadris, distanciados, com as pernas arqueadas, abertas, dão passos à frente e marcam, com cada um dos pés. Fazem grandes passos laterais, flexionados, com gingar de braços”.
Visite-se o mestre Houaiss: “Dança afro-brasileira, semelhante ao batuque e com canto responsorial, ao som do caxambu (tambor) e de cuícas; cacumbu”. E mais: “tambor volumoso, usado nesta dança, no jongo e nos moçambiques de Minas Gerais, São Paulo e Goiás. É descrito como uma zabumba feita de barril”. Anota, adiante, que caxambu “é um monte de cascalho extraído do gorgulho, nas faldas das montanhas”.
Apanho outra vez o búzio que repercute os sons do caxambu e os ouço ao longe, nas clareiras, nos pátios, nos adros por onde andou a recolhê-los a notável pesquisadora Angélica de Rezende (1968).
Sarvá San João,
Sarvá San João
A lua nova deu nubrina (bis)
“Um agradecimento a São João na sua noite simbólica porque concedeu a graça de uma neblina (chuva miúda na lua nova). Estas melodias já nos foram lembradas como toadas por nossa colega Guiomar Medeiros” – escreveu a folclorista ao registrar um exemplo de dança caxambu. E outro mais:
Urubu não tem coroa,
Pra que sê padre?…
Segundo Angélica Rezende, “um crioulinho novato, ao começar a cantar, desafinou. Os companheiros, para criticá-lo, lançaram este ponto de catambá, o mesmo que caxambu, porém com outro nome na Vila de Itapemirim, Espírito Santo”.
Mais um canto para dança caxambu, recolhido em Leopoldina, MG. “Na noite de 13 de maio, para zombar de um pretinho de voz fraca (Mosquito), que desejava salientar-se, julgando que o melhor cantador da zona não fosse à festa naquela noite. Ao elevar a voz, vem se aproximando o célebre campeão”:
Fora, mosquito, fora (solo)
Mangangão, chegou agora (coro, bis)
A pesquisadora explica que “as músicas de jongo, caxambu, cateretê, catambá, são repetidas inúmeras vezes até que apareça um novo ponto, em marcação perfeita, dando ideia de bem treinadas”.
No Museu da Inconfidência, o caxambu faz barulho para despertar a atenção sobre a necessidade de inclusão de referências consistentes da cultura afro-brasileira no conceito museológico e no roteiro expográfico. Essa demanda põe em foco o trabalho de Raul Lody (2005) sobre o negro no museu brasileiro, no qual aparece o desenho de um caxambu pertencente à coleção reunida pelo alagoano Arthur Ramos, instalada em Fortaleza pela Universidade Federal do Ceará. Com 50cm de altura, foi confeccionado à maneira tradicional, a partir da reciclagem de uma barrica de madeira e encouramento simples. O autor percorreu diversos museus, do Norte e Nordeste ao Rio de Janeiro. As preocupações que o movem, quanto à valorização dos acervos afro-brasileiros e a sua ausência na maioria dos museus, devem incentivar as ações ora em curso no Inconfidência. Destacar o que está diluído em entrelinhas, ultrapassar os objetos de prisão e tortura e agregar testemunhos materiais que não mais podem faltar, eis a questão crucial dessa operação museológica.
Incorporar contribuições indispensáveis, preencher o vazio preconceituoso e enfatizar a presença dos africanos e seus descendentes na construção histórica do ciclo do ouro e do país é a tarefa que, ao som do caxambu, há de ser desenvolvida pelo Museu inaugurado há 80 anos, em 11 de agosto de 1944, na antiga Casa de Câmara e Cadeia de Vila Rica de Ouro Preto (iniciada em 1784). Para tanto, as equipes do Inconfidência se debruçam sobre a Coleção Tadeu Bandeira e, sob a orientação do colecionador e do diretor Calheiros, definem um recorte pelo qual se possa evidenciar o florescimento das mais variadas vertentes da arte popular mineira, a partir da matriz barroca e da miscigenação étnica e sociocultural.
Os historiadores sempre ressaltaram a importância dos homens pardos na notável produção musical setecentista mineira. O alemão-uruguaio Francisco Curt Lange fala dos mestiços “preocupados com a elevação dos seus conhecimentos de regentes, tendo introduzido em Minas a música contemporânea do Ocidente e se apoiado nela para as suas próprias criações”, responsabilizando-se “pela direção dos conjuntos, pela formação profissional da juventude, através do ensino individual ou coletivo, pelas obrigações do setor militar, e ainda permaneciam imbuídos do sentimento de responsabilidade para com o grupo étnico e social de que faziam parte indissociável”. Estudiosos explicitam o contributo dos africanos por meio dos conhecimentos trazidos, a partir dos quais se romperam inúmeros interditos coloniais.
Os padrões do barroco definiram os caminhos da expressão cultural de Minas Gerais, desde os primórdios da constelação de núcleos urbanos, no final do Seiscentos até ao apogeu das manifestações, consubstanciado na obra de Antônio Francisco Lisboa, Aleijadinho (1738-1814), filho de uma africana escravizada e de um arquiteto e construtor português. Direcionar os olhares e os ouvidos para a evolução da arte de fatura afro-brasileira, nos séculos XVIII, XIX e XX, é iluminar todo um conjunto de obras diferenciadas por meio das quais o Museu da Inconfidência pode saltar do esquecimento para a memória viva da história, desvelando a robusta, rica e decisiva participação da mão negra na formação da arte, da arquitetura e da música brasileiras. O circuito expositivo hoje aberto pelos retratos dos soberanos portugueses terá seguimento, por certo, na referência aos reis e rainhas negros do Brasil escravista, tal como a historiadora Marina de Mello e Souza (2006) os resgatou em longo cortejo historiográfico.
Ao som do caxambu, eles hão de ser entronizados no Museu, com seus cetros e coroas, suas danças e suas tradições, suas gentes que inventaram e recriam o país de Chico Rei. E a roda se abrirá, como no poema de Edimilson de Almeida Pereira (2008: 78):
As palmas nos abraçam e com elas iniciamos a
celebração de conchas e batidas essenciais.
Referências
COSTA, Joaquim Ribeiro. (1997). Toponímia de Minas Gerais. Belo Horizonte: BDMG Cultural.
DICIONÁRIO, Houaiss da língua Portuguesa. (2004). Rio de Janeiro: Editora Objetiva.
FILHO, Claver. (1998). A Mão do Negro na Música Erudita Brasileira. In: ARAÚJO, Emanoel. A Mão Afro-Brasileira – Significado da Contribuição Artística e História. São Paulo: Tenenge.
LODY, Raul. (2005). O Negro no Museu Brasileiro – Construindo Identidades. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil.
MELLO E SOUZA, Marina de. (2006). Reis Negros no Brasil Escravista – História da Festa de Coroação de Rei Congo. Belo Horizonte: Editora UFMG.
NAVA, Pedro. (1973). Balão Cativo. Memórias 2. Rio de Janeiro: Editora José Olumpio.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. (2008). Livro de falas. Juiz de Fora: Funalfa/Mazza.
PONGE, Francis. (1976). La rage de l’expression. Paris: Editions Gallimard.
REZENDE, Angélica de. (1968). Nossos Avós Contavam e Cantavam… Ensaios folclóricos e tradições brasileiras. Livro 1. Belo Horizonte: Editora Sion.
SCISÍNIO, Alaôr Eduardo. (1997). Dicionário da Escravidão. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.
