Na Coluna Primeiros Escritos, publicamos o ensaio de André Luiz Costa, doutorando no Programa de Pós-Graduação em Literatura, Cultura e Contemporaneidade da PUC-Rio, que explora os jogos de autoria, memória e ficção a partir de Os diários de Emilio Renzi, de Ricardo Piglia.
Partindo de uma comparação com Robinson Crusoé, de Daniel Defoe, o autor mostra como a tensão entre realidade e ficção atravessa a tradição literária e ganha novos contornos na obra madura de Piglia, que, ao desdobrar-se em Emilio Renzi, adensa a relação entre literatura e história, projetando-se para o futuro e questionando as fronteiras da autobiografia. Segundo Costa, em Ricardo Piglia “tudo é ficção, principalmente a própria vida”.
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Boa leitura!
Estratégias literárias para desdobrar-se: uma leitura de Os diários de Emilio Renzi
Por André Luiz Costa (PPGLCC/ PUC-Rio)
Daniel Defoe, ao publicar Robinson Crusoé em 1719, pretendia que seu livro fosse lido como um relato real, e o autor – Defoe remove seu nome da edição – fosse o próprio Crusoé, como se este, amadurecido e já vivendo outra vida, recuperasse suas memórias de viagem e as registrasse tal como ocorreram. Assim, a publicação seria interpretada na chave dos fatos reais e não como ficção. O projeto de Defoe inaugura o romance realista de língua inglesa e é uma das bases para o que posteriormente viria a ser o gênero romanesco europeu no século XIX. Quando Crusoé chega à ilha, a narrativa, segundo Franco Moretti (2009), transforma-se: o que poderia ser categorizado como romance de aventuras, torna-se, então, cotidiano:
O cotidiano se libertou. E tomou um pouco todos de surpresa: o autor (que pensava num outro romance); os leitores (que até Rousseau “liam” exatamente o outro romance); até os piratas da atividade editorial. Bonito; mas se conseguíssemos descobrir por que Defoe havia mudado de projeto, e ampliado a parte da ilha… seria ainda mais bonito (Moretti, 2009: 835).
A ampliação que Moretti menciona será tratada em seu texto como um enchimento prolongado, ou seja, algo que deveria apenas preencher as mudanças da narrativa – o contraste é claro se lemos a primeira parte do romance – é expandido e gera, inevitavelmente, descrição. O projeto de Defoe se altera, e o protagonista permanecerá sozinho na ilha por décadas.
O cotidiano de Robinson, quando de fato se instala em uma caverna na ilha, passará a ser narrado em detalhes (Defoe, 2012). Sabemos sempre, por exemplo, com quantas armas ele sai para caçar, qual é a sua vestimenta, quanto de pólvora está carregando e quanto deixou em sua habitação, os animais que caça – embora estes, muitas vezes, sejam descritos em tons genéricos, porque Robinson não está familiarizado com sua espécie ou tipo –, as formas que usa para cozinhar esses animais caçados e a disposição de suas ferramentas e dos cômodos construídos em sua caverna. É necessário considerar que até a chegada na ilha, esse nível de detalhamento era apenas esboçado.
O que interessa para nossa análise, no entanto, é a estratégia de verossimilhança que Defoe adota ao inserir um diário escrito por Robinson Crusoé em meio à narrativa da ilha. Os registros cronológicos do protagonista têm linguagem idêntica à prosa descritiva do romance, ou seja, alteram pouco a percepção do leitor em relação ao que já estava sendo narrado. Apesar disso, é possível considerar que Defoe pretendeu documentar o seu livro, na intenção de que reiterasse a veracidade do personagem e dos acontecimentos. Sobre isso, John Richetti observa:
A proximidade que Defoe pretende alcançar com o “Diário” de Crusoé não chega a funcionar. O diário é um artifício narrativo desajeitado que chega a um fim abrupto quando acaba a tinta de Crusoé, e o efeito final da inserção desse relato na narrativa em retrospecto é, num primeiro momento, incômodo, e em seguida insignificante. Ao final de algum tempo, parte dos leitores há de ficar um pouco entediada com o registro minucioso e prolixo de suas atividades comezinhas na ilha (Richetti, 2012: 19).
Aqui surge o tédio também identificado por Moretti (2009). O tédio do cotidiano que parece reiterado quando se organiza em datas. No entanto, a insignificância do diário em Robinson Crusoé se dá justamente porque não há alternância de tom. Quer dizer, ao mudar o gênero literário em sua narrativa, Defoe tenta instaurar o presente – por suposição, os registros cronológicos de Crusoé foram feitos enquanto ele estava na ilha, ao contrário da recuperação memorialística que permeia o restante do livro –, mas não há presente e tampouco há alteração temporal. Quando a tinta do protagonista acaba, e a narrativa supostamente retoma a rememoração, a linguagem e sua progressão mantêm-se inalteráveis. Nesse sentido, o diário falha, e essa estratégia que, para o projeto de Defoe, deveria tensionar a realidade, acaba por revelar a ficção.
Em El ultimo lector, Ricardo Piglia escreve:
A distinção ou o cruzamento entre os dois termos [realidade e ficção] é complexa e densa, e o romance como gênero não faz mais do que trabalhar a relação entre ambos. Em todo caso, essa indecisão existe desde a sua origem. No imaginário que surge das próprias páginas dos romances, com a insistência no isolamento do leitor, está sempre presente a tensão entre ficção e realidade que é clássica no gênero (Piglia, 2005: 149, tradução nossa).
Piglia dedica algumas páginas para analisar a figura de Crusoé como leitor da Bíblia. Embora não mencione a escrita do diário, o escritor argentino identifica que a leitura salva o protagonista da loucura e da animalização, restituindo o sentido à sua própria experiência (Piglia, 2005). É necessário considerar a distância histórica e geográfica que nos separa de Daniel Defoe. O tensionamento entre realidade e ficção, apesar de persistir na literatura do nosso tempo, tinha outros significados para a Inglaterra do século XVIII. Gostaríamos, no entanto, de resgatar alguns procedimentos mencionados em Defoe para pensar a obra de Ricardo Piglia e seus próprios mecanismos.
Em Os diários de Emilio Renzi, publicados em três volumes no final da vida do autor, nos deparamos com a pergunta essencial: quem narra? O nome de Ricardo Piglia aparece junto ao de Emilio Renzi; há uma autoria e uma atribuição. Esse desdobrar-se constitui um dos grandes problemas na obra pigliana, pois Emilio Renzi é um alter ego presente e narrador constante desde o primeiro livro de contos. Júlio Pimentel Pinto, em texto intitulado “‘Recolha de circunstâncias’: O diário como álbum”, argumenta:
A relação entre os dois autores identificados na capa – Renzi e Piglia – é, a princípio, íntima, pela recorrência de Renzi como personagem em todos os romances publicados por Piglia, em contos e ensaios; como um alter ego ou um autor por trás do autor que, ao duplicar a autoria, a rigor a coloca em dúvida: os diários não são do Eu, são do outro. Em segundo lugar, porque expõe a pluralidade de enunciadores de toda escrita. Em mais de um dos textos que fazem parte de Os diários de Emilio Renzi – e que diferenciam os volumes editados ainda mais dos cadernos –, textos que ladeiam (ou combinam-se com) o registro direto do dia a dia, a duplicidade é caracterizada e explicada. Já no início da “Nota do autor” que abre o primeiro volume – e que, como o título sugere, deveria ser expressão da pessoalidade do relato – misturam-se vozes em primeira e terceira pessoa (Pinto, 2024: 212).
É acertado o termo com que Júlio Pimentel designa a relação entre Renzi e Piglia. Há uma intimidade entre ambos que, pelo costume, chega até o leitor. Assim, quem está familiarizado com a obra pigliana lerá os Diários de maneira ambígua, pois a dupla assinatura confunde e confessa, quebrando o protocolo de autoria (Pinto, 2024). O crítico também menciona, na pluralidade de enunciadores, os diversos textos que ladeiam ou se combinam com os registros cronológicos dos cadernos – contos, ensaios e textos de moldura que compõem, em mosaico, um fio narrativo. Nesse sentido, podemos dizer que aqui não há estratégia de convencimento sobre a realidade, o que há é o adensamento de camadas ficcionais tensionadas por referentes extraídos do real; ou, nas palavras de Adriana Rodríguez Pérsico, a escrita dos Diários “[…] implica a vontade de uma forma e o desejo de uma palavra que aposta na convergência da literatura e da história, reconhecendo fundamentos políticos” (Pérsico, 2017: 60, tradução nossa).
A enorme – e impossível – ambição de Piglia é, na imbricação de gêneros literários e na linguagem do duplo, cobrir a totalidade do real. Essa ambição, no entanto, está depositada no futuro, no sentido de que a experiência irá adquirir com a rememoração, na justificativa que os Diários terão após a obra publicada (Piglia, 2019). Há uma ambiguidade entre o sujeito que escreve os cadernos e o sujeito que, envelhecido, edita os mesmos cadernos; o Piglia dos anos 2010 é um leitor de si mesmo e, num trabalho de refinamento, borra as fronteiras entre literatura, história e memória a partir da própria obra. Esse desdobramento temporal, que também está vinculado à dupla voz narrativa, surge em diversos momentos dos três volumes, como, por exemplo: “Também este caderno será lido, um dia no futuro, por alguém que não será este que sou agora” (Piglia, 2021: 65) ou “Como se vê, tenho dificuldade de narrar aqui o que vivo no presente, a experiência vai adquirir toda a sua densidade na lembrança” (Piglia, 2019: 52).
Davi Arrigucci Jr., em comentário feito ao primeiro romance de Piglia, Respiración artificial, faz uma análise que nos toca em relação aos Diários:
No passado, se acham as raízes do que agora é; nas cartas do futuro, a mensagem cifrada da história, que é preciso ler. Pensar a partir da história é a condição da lucidez. Doublé de historiador, o romancista se identifica com o ser desterrado. No oco do presente, vive a nostalgia do futuro (Arrigucci Jr., 1987: 189).
Em Os diários de Emilio Renzi, portanto, é fundamental considerar a noção de futuro. Nele está a esperança nostálgica de viver historicamente em outro lugar. Esse doublé de historiador atribuído por Davi Arrigucci ao primeiro Piglia, como procedimento adotado pelo romancista em Respiração artificial, também pode ser utilizado para caracterizar um dos tipos que assume ao editar os Diários. No entanto, para Piglia, mais do que uma linearidade histórica, o que interessa são os modos como a vida privada do sujeito é afetada pela história. Esse será um tema central, desdobrado sob diversos aspectos, em sua obra.
Vimos no comentário de Franco Moretti ao Robinson Crusoé que, entre os séculos XVIII e XIX na Europa, o cotidiano foi emancipado, e o tédio se instaurou literariamente nas narrativas, gerando a forma do romance moderno. Como a forma é uma questão importante em nossa leitura de Os diários de Emilio Renzi, é necessário pensar na literatura produzida na América Latina, particularmente no século XIX argentino. A tarefa seria extensa para o espaço disponível nesse texto, então gostaríamos de nos concentrar em apenas um escritor, que acreditamos ser fundamental para a constituição da obra pigliana. É a partir de Domingo Faustino Sarmiento, em especial de seu livro Recuerdos de provincia, que podemos formular uma linhagem mais concreta para o projeto de Ricardo Piglia.
Em seu texto “La autobiografía como historia: una estatua para la posteridad”, Sylvia Molloy escreve:
A América Hispânica tende à reminiscência. O Funes, de Borges, armazenando implacavelmente suas percepções como resíduos, condenado a uma lucidez sem sentido, é somente emblema, transformado em pesadelo, de uma atividade frequente na ficção hispano-americana. […] Para García Márquez, a memória é uma forma de criação; para Onetti, relembrar e, sobretudo, apropriar-se das recordações alheias, é uma das formas mais satisfatórias da possessão. A recordação não é uma característica exclusiva da literatura hispano-americana mais recente, nem tampouco está presa ao século XX. Desde Facundo, desde María – poderia se dizer que desde os Comentarios reales do Inca Garcilaso – a literatura hispano-americana recorda (Molloy, 1996: 185, tradução nossa).
A recordação, portanto, no argumento de Molloy, compõe uma das bases para a literatura hispano-americana. Ao mencionar Facundo, a crítica localiza Sarmiento como um dos pilares no trabalho da rememoração. Para Piglia, que reflete sobre isso nos Diários, a base do romance argentino também está no trabalho da autobiografia: “Evidentemente, o caráter nacional do gênero surge na autobiografia. Os ‘retratos’ das pessoas que o autor conhece e frequenta começam a definir um uso romanesco da narrativa pessoal” (Piglia, 2021: 51).
Recuerdos de provincia foi publicado em 1850, cinco anos após Facundo. É uma obra que narra a formação da província de San Juan e as pessoas, mais especificamente as que são antepassados de Sarmiento e que tiveram algum destaque na construção da cidade ou em sua vida cotidiana. Cada capítulo, até certo momento do livro, é intitulado segundo o protagonista ou o conjunto de protagonistas tratado, como, por exemplo, “Juan Eugenio de Mallea” ou “Los hijos de Jofré” – que é seguido por “Los hijos de Mallea”. Ao mostrar as famílias fundadoras e avançar cronologicamente, Sarmiento vai se aproximando de sua própria infância e formação. Escreve indiretamente sobre si mesmo.
A estratégia autobiográfica de Sarmiento é fragmentada. A partir de relatos orais e de documentos que lê e incorpora ao texto (Molloy, 2022), o autor avança para a criação de uma imagem específica. Ou seja, há fins ideológicos no processo autobiográfico de Sarmiento – já se vê como político e quer expor a si mesmo em letras humildes e dignas. Para isso, recupera San Juan e suas figuras locais, recorda suas raízes e as projeta para o futuro, ou, como sugere Molloy: “[…] cada capítulo dedicado a algum destes distintos antepassados é em si uma minibiografia, esculpe uma estátua que passa a integrar a galeria pessoal de Sarmiento e, ao mesmo tempo, forma parte de um panteão provincial, até mesmo nacional” (Molloy, 1996: 203).
Citamos um exemplo do tom que Sarmiento adota ao narrar suas recordações:
Meus Recuerdos de provincia nada mais são do que aquilo que seu título indica. Evoquei minhas reminiscências, ressuscitei, por assim dizer, a memória dos meus parentes que bem mereceram da pátria, subiram alto na hierarquia da igreja e honraram com seus trabalhos as letras americanas; quis apegar-me à minha província, ao lar humilde em que nasci; frágeis tábuas, sem dúvida, como aquelas flutuantes, a que se apegam os náufragos em seu desamparo, mas que me deixam perceber que os sentimentos morais, nobres e delicados existem em mim, porque gozo de os encontrar em meu entorno, naqueles que me precederam, em minha mãe, em meus professores e meus amigos (Sarmiento, 2011: 63, tradução nossa).
As origens que Sarmiento mostra ao leitor são as mais humildes, mas os parentes subiram alto na hierarquia da igreja e demonstraram, acima de tudo, valores nobres, valores que compõem bem uma figura política. Paula Albarracín, sua mãe, é mencionada com destaque já nas primeiras páginas e será importante para a composição do livro, pois garante tanto a memória quanto a linhagem que enobrece o filho. Acompanhamos Molloy na desconfiança que expressa sobre a presença materna em Recuerdos de provincia:
É importante destacar que a maioria dos distintos precursores de Sarmiento pertencem à linhagem materna de sua família. Por certo, a série de retratos culmina em uma apaixonada evocação de sua mãe. Essa ênfase no lado materno, por um ponto de vista ideológico, não é negligenciável, sobretudo se se tem em conta que a mãe, em Recuerdos de provincia, assegura o vínculo com a colônia espanhola: um vínculo não tanto com o sistema colonial, constantemente criticado por Sarmiento como origem de quase todos os males que pesam sobre a Argentina, senão como uma fabricação idealizada e não-histórica, uma fantasia sobre as origens embelezada pela “poesía del corazón” e dotada de um charme antiquado. Assim, os precursores de Sarmiento pelo lado materno, modelos de virtude republicana, também o unem ao melhor da tradição colonial. Apresentados com habilidade, esses laços familiares fazem com que Sarmiento, futuro candidato presidencial, seja tudo para todos, politicamente falando (Molloy, 1996: 205, tradução nossa).
Sarmiento fantasia sobre suas origens, forja para si mesmo um passado digno e cria uma imagem para o futuro – uma estátua para a posteridade, como no título do texto de Sylvia Molloy. É importante lembrar que durante a segunda metade do século XIX o Facundo e os Recuerdos do autor serão lidos como documento histórico, diferente da leitura que empregamos agora.
A obra de Sarmiento é uma das mais comentadas em Os diários de Emilio Renzi. Embora em nenhum momento Renzi faça análises profundas sobre sua leitura, há um trecho que nos interessa destacar:
Tenho pensado que uma possível salvação para mim seria deixar tudo de lado, dedicar os próximos vinte anos da minha vida a estudar Sarmiento, por exemplo, sempre enfurnado em bibliotecas, preenchendo fichas, consultando velhas edições, sozinho e sem amizades, para chegar ao fim da vida com centenas e centenas de anotações e fichas e então montar um enorme volume de mil páginas que só falará de Sarmiento, só de Sarmiento, do Facundo talvez, só do Facundo, de tal maneira que ficasse para sempre fora da vida, tão ocupado em conhecer a vida de outro que fosse esquecendo a própria, e nas horas de desalento bastará voltar às fichas para recuperar a felicidade e até procurar momentos de desalento no próprio Sarmiento para ali encontrar alívio e conforto […] (Piglia, 2019: 193-194).
Nos momentos de melancolia, nos períodos mais duros política e historicamente – ou, como mencionado por Arrigucci Jr. em citação anterior, no “oco do presente” –, quando enfrenta a depressão e o cansaço, Renzi manifesta a vontade de ser outro: seja no futuro, como um refúgio, seja nos livros – aqui, especificamente, o desdobramento se dá na utopia de abandonar a própria vida para submergir na vida do escritor sanjuanino. O desejo de solidão, ou a solidão concreta – “Eu passeava sozinho em meio ao mar de gente, como Robinson na sua ilha” (Piglia, 2021: 83, itálicos nossos) – quando se sente um desterrado, um exilado no próprio país. Piglia também escreve sobre si ao escrever sobre outros, e a leitura, seja do próprio trabalho quando edita os Diários, já envelhecido, seja nos registros cronológicos e nos comentários que atribui a Emilio Renzi, é também o seu próprio modo de projetar a sua figura para a posteridade – como escreve na última entrada dos Diários, quando perde os movimentos do corpo: “Agora me refugiei na mente, na linguagem e no futuro” (Piglia, 2021: 311). Para Piglia, portanto, tudo é ficção, principalmente a própria vida.
Referências
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MORETTI, Franco (2009). O século sério. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do romance vol. 1. São Paulo: Cosac Naify.
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PINTO, Júlio, Pimentel. (2024). “Recolha de circunstâncias”: o diário como álbum. In: Sobre literatura e história: Como a ficção constrói a experiência. São Paulo: Companhia das Letras.
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SARMIENTO, Domingo Faustino. (2011). Recuerdos de provincia. Buenos Aires: Emecé.
