“Machado, autor de O Primo Basílio, Intermezzo B” é o sétimo folhetim de Silviano Santiago publicado em sua série aqui na BVPS.
Nos últimos folhetins, Silviano tem nos conduzido por uma “cronologia impertinente” para reler a narrativa machadiana. No quinto, anunciou um ponto de virada importante na obra de Machado ao retomar a resenha escrita por ele sobre Eça de Queirós – estávamos em 1878. O sexto folhetim, Intermezzo A, recuou ainda mais para discutir “O ideal do crítico”, texto publicado em 1865, em que Machado propõe a renovação da crítica – e da literatura – brasileira. Neste Intermezzo B, estamos em 1868. Durante o Carnaval no Rio de Janeiro, Castro Alves foi recebido por José de Alencar e Machado de Assis. Dias depois, a troca epistolar entre os dois escritores mais velhos se tornou um documento literário e político de grande densidade, lido por Silviano como um momento de reconhecimento e deslocamento simbólico na história das letras brasileiras.
Silviano mostra, mais precisamente, como no elogio de Machado ao personagem Luís – confidente negro da peça Gonzaga ou a Revolução de Minas, do jovem poeta baiano – já se formulam questões estéticas que interessavam ao autor e que seriam desenvolvidas dez anos depois, em sua crítica a Eça. Antes de retornar a essa crítica, porém, Silviano anuncia mais um intermezzo.
Boa leitura! Para conferir outros folhetins de Silviano publicados pela BVPS, clique aqui.
Sétimo Folhetim
Machado, autor de O primo Basílio, Intermezzo B
Por Silviano Santiago
Contudo o Senhor Castro Alves não lhe deu [ao personagem Luís da peça de Castro Alves] exclusivamente a paixão da liberdade. Achou mais dramático pôr naquele coração os desesperos do amor paterno. Quis tornar mais odiosa a situação do escravo pela luta entre a natureza e o fato social, entre a lei e o coração. Luís espera da revolução, antes da liberdade, a restituição da filha; é a primeira afirmação da personalidade humana; o cidadão virá depois. Por isso, quando no terceiro ato, Luís encontra a filha já cadáver, e prorrompe em exclamações e soluços, o coração chora com ele, e a memória, se a memória pode dominar tais comoções, nos traz aos olhos a bela cena do rei Lear, carregando nos braços Cordélia morta. Quem os compara não vê nem o rei nem o escravo; vê o homem.
Machado de Assis, carta a José de Alencar, depois de ter escutado a leitura pelo autor de Gonzaga ou a Revolução de Minas
O vocábulo grego peripatētikós, derivado de peripatein, “andar ao redor”, significa “caminhante”. Se Aristóteles tinha o hábito de ensinar enquanto andava, o jovem Castro Alves tem o de poetar e se envolver nas questões políticas do tempo quando viaja pelo Brasil. Em 1866 está no Recife com a atriz e companheira Eugênia Câmara. Escreve poemas líricos e engajados e o drama Gonzaga ou a Revolução de Minas. No ano seguinte, em maio, ele e a companheira partem para Salvador. No dia 7 de setembro a atriz estreia a peça na Bahia. Eugênia interpreta a amada do inconfidente Gonzaga, Maria Doroteia, ou, como passou para a história, Marília de Dirceu. No final de 1867, Eugênia quer viajar ao Rio de Janeiro e o poeta a São Paulo; ela com a intenção de ter a peça encenada na Corte[1], e ele, de retomar o curso de Direito na capital paulista. No dia 10 de fevereiro, o casal toma o navio em Salvador com destino ao Rio de Janeiro. Uma curta parada no Rio de Janeiro e logo partem para São Paulo. Em março, Castro Alves completará 21 anos.
A viagem do casal, em descida ao sul do país, ganha o seu ápice propriamente literário nos poucos dias que o casal passa no Rio de Janeiro.
Entre os dias 17 e 29 de fevereiro de 1868, o poeta e dramaturgo baiano terá o talento artístico celebrado e autenticado por duas das maiores figuras da literatura brasileira na época, o já consagrado romancista José de Alencar e o então jovem crítico Machado de Assis. Comprovam dois documentos. Eles merecem destaque neste segundo Intermezzo.
O primeiro documento é a carta assinada por Alencar. Nela, ele apresenta o poeta e dramaturgo a Machado. O segundo é a resposta por Machado à carta de Alencar. Nesta, o crítico carioca (a função que lhe é delegada é assumida literalmente) narra longa e circunstancialmente a acolhida amistosa ao jovem visitante e enuncia as várias análises que faria aos poemas líricos e engajados e, principalmente, à peça teatral, então sua especialidade.
As duas cartas se tornam indispensáveis ao bom conhecimento do inesperado, intenso e rico congraçamento, durante o Carnaval de 1868, entre os três escritores que estão entre os mais representativos da transição do Romantismo para o Realismo-naturalismo na história da literatura nacional. Desde a primeira edição impressa de Gonzaga e a Revolução de Minas (1875, Rio de Janeiro) até as edições mais recentes, as duas cartas compõem o “Prefácio” do drama histórico. Boa crítica literária também se escreve em troca de cartas escritas por dois grandes escritores, que o diga a vasta correspondência de Mário de Andrade com os colegas modernistas no século XX.
A ser desenvolvido neste Intermezzo, o comentário às cartas recobre apenas parte da riqueza dos dois encontros socio-literários e do relacionamento pessoal e profissional da trinca. E já não é pouco. O mérito e o valor concedidos por Machado de Assis ao personagem do preto liberto Luís, o confidente do inconfidente Gonzaga (v. epígrafe) sobressaem neste folhetim. Os dois personagens já estão presentes na primeira cena da peça e são os únicos nela dramatizados. Alencar nem menciona o confidente Luís na sua carta. Deve tê-lo julgado pelo que representa na recente tradição teatral francesa, um “personagem secundário”.
Sugerida pela longa tradição teatral,[2] a definição do confidente, que se segue, será adotada neste folhetim com a intenção evidente de extrapolar a condição de outro-a-mais e de afiançar a sua dimensão precípua, em drama histórico cujo tema principal é a Inconfidência Mineira, a de “pessoa moral” (no sentido que Machado lhe empresta dez anos mais tarde, na resenha dos romances de Eça de Queirós datada de 1878). Ao extrapolar como “pessoa moral” a dimensão de “personagem secundário”, estou reiterando na análise do Luíz o caso futuro do “amante” Brás Cubas. Ele não deixa de ser um mero “tertius” no triângulo amoroso flaubertiano (poderia ter sido reduzido a confidente do casal Lobo Neves depois do primeiro Não) que se autodimensiona como o fascinante narrador/protagonista do romance).
O confidente é um tipo de personagem secundário na história, geralmente um amigo do protagonista, cujo papel é ouvir os segredos do protagonista, examinar seu caráter e aconselhá-lo sobre suas ações. Em vez de simplesmente agir como um ouvinte passivo dos monólogos do protagonista, o confidente pode agir para fazer a história avançar ou servir para guiar e representar as reações do público.
Nesse Intermezzo, pretendo demonstrar como a análise por Machado de Assis do confidente Luís acaba por ter a maior importância na concepção e no entendimento do que seja o grande protagonista (vulgarmente, o herói/a heroína) em obra ficcional, seja a assinada por ele, seja a de autoria alheia. O confidente Luís está presente:
(1) na progressiva ruptura estética de Machado com a caracterização de personagem por tipo humano (“les caracteres”, v. os folhetins reunidos em Aquarelas),
(2) na inflexão dada pelo futuro romancista a uma pessoa moral, qualidade exigida na caracterização de protagonista de romance, (“the character”, segundo a terminologia da retórica da “novel” britânica setecentista),
(3) na distinção oferecida por Machado para diferençar, na narrativa ficcional introspectiva, o personagem preto ainda um escravizado e o personagem preto liberto, deslocando-o do plano político para o do amor familiar (v. ao final Na senzala, uma flor, de Richard Slenes),
(4) na ordem das lutas pela liberdade, em cronologia a ser estabelecida como sendo a da verdadeira História evolutiva das colônias, se dá, primeiro, pela conquista da abolição da escravização e só depois é que faria sentido a emancipação da colônia e
(5) na futura Constituição do Brasil, onde constaria a exigência política de serem todos cidadãos livres e com os direitos iguais (“o cidadão virá depois”, v. epígrafe deste folhetim).
Numa frase da sua carta, Machado faz o somatório das conquistas pela liberdade: “Em uma conspiração para a liberdade [a Inconfidência mineira, no caso], era justo aventar a ideia da abolição” [a inserção do confidente Luís entre os inconfidentes].
Não creio que Capistrano de Abreu encontraria frase tão lapidar quanto a de Machado para justificar o silêncio sobre a Inconfidência Mineira nos Capítulos de História Colonial (1500-1800). Teria sido preciso que ele tivesse tido acesso à exemplar carta de Machado a José de Alencar, um senador escravagista. Ou que comungasse com Machado, seu amigo, ideias semelhantes.
Nos nossos dias, a frase de Machado é mais convincente que o importante argumento levantado pelo colega e amigo, hoje falecido, Francisco Calazans Falcon:
Talvez essa exclusão [da Inconfidência Mineira] possa ser entendida como sendo o resultado da recusa de Capistrano em incluir na sua narrativa aspectos meramente simbólicos, sem uma existência real enquanto ações concretas. Talvez … mas pensamos que tal explicação permanece insatisfatória pois não corresponde a diversas manifestações do mesmo historiador, sobretudo em alguns dos seus Ensaios, acerca da importância de manifestações históricas que hoje corresponderiam a aspectos da chamada história das mentalidades. [3]
Em 1868, estamos no verão. O Carnaval acontece entre os dias 23 a 25 de fevereiro. O tríduo momesco está entre os doze dias que separam a redação das duas cartas. José de Alencar passa os meses do verão tropical no conforto da Chácara do Castelo, localizada no Alto da Tijuca, região distante da cidade, uma floresta natural desmatada pelos colonizadores para o cultivo de cana-de-açúcar e reflorestada, no Brasil Império, por Pedro II. Hospeda-se na residência de verão do sogro, o dr. Thomas Cochrane, engenheiro, introdutor da Homeopatia no Brasil e pai de Georgiana Augusta.
Machado passa o verão a nível do mar e sofre as agruras do calor escaldante reinante no fétido lamaçal em que, na estação quente e chuvosa do ano, transforma-se o Rio de Janeiro.
Um e o outro fazem questão de adornar a leitura dos poemas e da peça pelo jovem escritor com descrições cuidadosas e requintadas do cenário serrano e urbano, respectivamente, em que passam o verão tropical quando acolhem o politizado e talentoso hóspede. Não são, pois, gratuitas as longas passagens descritivas do bom e saudável ar das montanhas e do mal-estar deprimente, reinante na sede da Corte, que enclausura o simples morador da capital na sua casa.
Ao leitor de hoje as descrições continuam a espelhar a condição socioeconômica de um e do outro, ao mesmo tempo em que contrastam, durante o verão no Brasil Imperial, a fuga da família burguesa para o maciço da Tijuca e à da família aristocrática para a serra petropolitana, salientando a desgraça fatal de se ficar preso ao lamaçal da corte, caso das famílias menos favorecidas ou simplesmente escravizadas.
A segurança das famílias é então questão de classe e de cuidado sanitário. Parafraseando Lévi-Strauss: Os trópicos são menos exóticos que infectos. Os sanitaristas, tendo à frente Louis Pasteur, darão a nota. A proibição de cuspir na rua está entre os primeiros atos assinados pelo prefeito Pereira Passos, quando o Rio se moderniza.
Contrasto as paisagens do maciço tijucano à da cidade, tal como descritas nas cartas.
Como Alencar se arrasta em longa e fastienta descrição das maravilhas luxuriosas e das belezas inebriantes do Alto da Tijuca, desperto a inveja do leitor pela escolha de poucas frases entre muitas.
José de Alencar:
Nestas paragens não podia meu hóspede [Castro Alves] sofrer jejum de poesia. Recebi-o dignamente. Disse à natureza que pusesse a mesa, e enchesse as ânforas das cascatas de linfa mais deliciosa que o [vinho] falerno do velho Horácio […] A chuva a borrifou de aljôfares; as névoas resvalavam pelas encostas como as fímbrias da branca túnica roçagante de uma virgem cristã. Foi assim, a sorrir entre os nítidos véus, com um recato de donzela, que a Tijuca recebeu nosso poeta. Etc.
Machado de Assis é curto, direto e recatado:
Não tive, como Vossa Excelência, a fortuna de os ouvir [os versos e a peça de teatro lidos por Castro Alves] diante de um magnífico panorama. Não se rasgavam horizontes diante de mim: não tinha os pés nessa formosa Tijuca, que Vossa Excelência chama um escabelo [4] entre a nuvem e o pântano. Eu estava no pântano. [5] Em torno de nós agitava-se a vida tumultuosa da cidade. Não era o ruído das paixões nem dos interesses; os interesses e as paixões tinham passado a vara à loucura: estávamos no carnaval. No meio desse tumulto abrimos um oásis de solidão.
Se contrastadas, as cartas se movem em malabarismos retóricos salpicados por expressões respeitosas de tratamento, por alusões culturais requintadas que, nas nuanças, chegam a evidenciar personalidades sociais diferentes e quase antípodas. Às vistas do leitor de hoje, a escrita de si de Alencar e a de Machado (em correspondência) camufla a condição econômica em que uma família e a outra vive na corte. Ela abre, no entanto, o espaço escritural para o congraçamento amistoso entre os três na abstração do respeito cultural reinante entre eles. A visita de um jovem escritor politizado e talentoso à corte aciona o encontro do velho escritor senhorial com o mais novo, descendente de escravizados, nas artes da literatura. As raízes em que o congraçamento está fincado são aéreas e sugam concretamente o alimento na admiração de um pelo outro nos respectivos trabalhos em arte. Castro Alves recebe dos dois o sinal verde.
Não há o mínimo resquício de congraçamento humano nas cartas.
Elas comportam, portanto, função simbólica. A passagem do bastão de revezamento na literatura nacional. Infelizmente, a efígie inscrita no bastão nos deixará em poucos anos, em 1871 (dois meses antes da assinatura da Lei do Ventre Livre).
Alencar sugere ao jovem talento, ainda imaturo, o interlocutor critico ideal. Sugere-lhe o mentor cultural que ele não pode ser. É escolhido o melhor conhecedor da vida literária carioca e o melhor crítico em disponibilidade na corte. Escreve Alencar:
[…] é preciso abrir-lhe [ao jovem Castro Alves] o teatro, o jornalismo, a sociedade, para que a flor desse talento cheio de seiva se expanda às auras da publicidade. Para Virgílio do jovem Dante, nesse ínvio caminho da vida literária, lembrei-me do senhor.
E adiante faz o grande elogio ao autor de “O ideal do crítico” (título do folhetim publicado por Machado em jornal onde impera a família Alencar e comentado no Intermezzo A). Repisa-se a pródiga posição intelectual que o ex-crítico de teatro alcança antes de se entregar à própria criação literária. Extraio da carta o trecho em que Alencar salienta o caráter generoso e pioneiro de Machado na função crítica no Brasil emancipado:
[Machado,] Seu melhor título, porém, é outro. O Senhor foi o único de nossos modernos escritores, que se dedicou à cultura dessa difícil ciência que se chama a crítica. Uma porção do talento que recebeu da natureza, em vez de aproveitá-lo em criações próprias, não duvidou aplicá-lo a formar o gosto e desenvolver a literatura pátria.
Machado não se esconde por detrás do elogio do Mestre. Justifica polidamente o exagero de Alencar, relembrando-lhe a sua pouca idade e exígua experiência e salientando o lugar que o Mestre ocupa, o de seu legítimo antecessor:
Em todo o caso não tive imitadores. Tive um antecessor ilustre, apto para este árduo mister, erudito e profundo, que teria prosseguido no caminho das suas estreias, se a imaginação possante e vivaz não lhe estivesse exigindo as criações que depois nos deu. Será preciso acrescentar que aludo a Vossa Excelência?
Machado cumpre a tarefa que lhe delega o “antecessor ilustre”, dedicando-se de corpo e alma ao ritual de iniciação do jovem poeta à realidade da literatura nacional. Demonstra ter-se deixado tomar com fervor pela própria leitura e releitura dos trabalhos do jovem talento. Prolonga o interesse por eles até mesmo depois de a visita tê-lo deixado. Cito:
O drama [Gonzaga e a…], esse li-o atentamente, depois de ouvi-lo, li-o e reli-o, e não sei bem se era a necessidade de o apreciar, se o encanto da obra, que me demorava os olhos em cada página do volume.
As duas cartas são formais, escritas à maneira do tratamento aristocrático prevalente entre os senhores no Brasil Império. Aqui e ali, possibilitam a informalidade das pequenas maledicências com os pares, dos elogios rasgados e das inevitáveis críticas “à flor do talento cheio de seiva”. Mais importante é que as cartas se deixam recobrir pela diferença entre os estilos de um e do outro.
O literário de Alencar, afetado, pomposo e preciosista, a carrear toda espécie de convencionalismo, de que é bom exemplo a particularidade das estações da vida: “A mocidade é uma sublime impaciência”, ou “A sobriedade vem com os anos; é virtude do talento viril”.
O estilo discreto de Machado é também econômico. E preciso e quase técnico, se se requer vocábulo especializado ou ideia audaciosa. Estilo de sobrevivente solitário e introspectivo, obrigado a suportar o ambiente fúnebre do carnaval carioca, onde domina a loucura, e se respiram os miasmas do pântano.
Em suma, está em jogo nas cartas de 1868 a entrega do bastão de revezamento do velho e bem estabelecido senador do Império e romancista ao emergente funcionário público e jornalista, que se estabelece na praça como crítico literário. Esculpida no bastão de revezamento a efígie de um escritor mais novo e talentoso, que dignifica nos seus versos as grandes “antipatias históricas” [6](expressão adequada em carta de descendente de escravizado a um escravocrata) coloniais que a emancipação em 1822 carreia para o Brasil Imperial. Ambos os escritores mais velhos têm sido omissos quanto à participação política em arte e ficam encantados com a paixão pelas grandes causas, a da emancipação da colônia e a da abolição do escravagismo colonial, demonstrada pelo atrevido dramaturgo.
O jovem poeta baiano, altiloquente nas falas políticas de uma peça de teatro (v. nota 1), entrega a Machado de Assis uma questão precisa do processo de abolicionismo da escravização do africano no Brasil, representada desde aquele momento pelo que será a assinatura da Lei do Ventre Livre (1871), que até então escorrera por entre os dedos conservadores dos antecessores de Machado de Assis. Não se esqueça que o dúbio José de Alencar, atrelado ao agradecimento paternal do escravizado ao europeu, deslisara uma subespécie tropical de Polichinelo em comédia, “O demônio familiar” (1857).
Machado ganha sensibilidade inesperada com a visita de Castro Alves. Na leitura pormenorizada da peça de teatro, ele descobre com indisfarçável espanto como se caracteriza dramaticamente um grande protagonista, um herói (“the character”). Guarda a descoberta para a resenha que escreve sobre os dois romances de Eça de Queirós que são divulgados entre nós dez anos depois.
A leitura detalhada e correta da peça de Castro Alves já foi feita por João Roberto de Faria e está publicada na Revista Brasileira (2021). O ensaio se intitula “Castro Alves, o dramaturgo abolicionista”. [7] Por ser meticulosa, a leitura de João Roberto evita que eu desça a pormenores neste folhetim. Aos interessados, recomendo a leitura prévia do ensaio. Em termos de leitura da peça, a possível originalidade minha está na inserção da peça na cronologia impertinente da narrativa ficcional machadiana, que comporta encruzilhadas e decisões de desvio (para a compreensão desses conceitos, consultar Intermezzo A).
Sabendo com quem fala, com um grande político do Império que mantém relações dúbias com a escravização do africano no Brasil, Machado comenta rapidamente cada um dos vários personagens-inconfidentes, incluindo o mártir Tiradentes, para chegar, como salientamos, a uma conclusão inédita, em nada abonadora da Inconfidência Mineira, embora elogiosa devido à criação de personagem preto, “aventada” pelo jovem dramaturgo:
O insucesso fê-los [os inconfidentes] criminosos; a vitória tê-los-ia feito Washingtons. Condenou-os a justiça legal; reabilita-os a justiça histórica.
O importante para Machado é que a peça que narra uma das importantes rebeliões do período colonial brasileiro não deixa “apagadas as antipatias históricas”. Ao final da sua carta, leitor crítico força as antipatias a reaparecerem in forma homini. O foco de luz incide sobre figura inédita do confidente Luís. Ao narrar sua experiência de pai de filha ainda escravizada e ao simbolizar o mais profundo do amor paterno e da desgraça pela perda da filha, o Luís surripia dos inconfidentes o complexo protagonismo do colono e do escravizado na luta pela Independência do Brasil. A cidadania virá depois da Abolição da Escravatura, ou seja, quando todos serão cidadãos indistintamente. Escreve Machado a Alencar:
Nesta rápida exposição das minhas impressões, vê Vossa Excelência que alguma coisa me escapou. Eu não podia, por exemplo, deixar de mencionar aqui a figura do preto Luís. Em uma conspiração para a liberdade, era justo aventar a ideia da abolição.
Segue-se a análise literária impecável por Machado do personagem-confidente que adquire o protagonismo no drama da Inconfidência Mineira.
Está em jogo na peça a diferença entre dois conjuntos temáticos (a luta pela abolição da escravização do africano e a luta pela emancipação do colono brasileiro). Temas, óbvio, que interessam ao crítico e romancista Machado de Assis. Se vencida a primeira luta, a segunda vitória teria uma amplitude inédita. A igualdade cidadã, revolucionária, teria chegado para todos na colônia emancipada.
O crítico aprende que o acúmulo de conjuntos temáticos paralelos acaba por engrandecer a caracterização do personagem em criação dramática. Enriquece também a experiência do ator no palco e do espectador na plateia. A arte reabilita a todos pela “justiça histórica”. O enriquecimento no relato da história pátria depende da habilidade e da audácia do criador. Ele tem de saber como estofar uma única obra artística com as várias facetas do ser humano, a política, a social, a econômica etc.
“Quem os compara não vê nem o rei nem o escravo; vê o homem”, conclui Machado.
“Existe é homem humano. Travessia”, conclui Guimarães Rosa.
Há que se crer em certa genialidade do dramaturgo baiano. Aos 20 anos, Castro Alves põe em jogo as duas mais importantes lutas pela liberdade do povo brasileiro durante o período colonial. Ambas as lutas são necessárias e justas, embora, alerta Machado, exista a urgência urgentíssima de uma sobre a outra. A concepção de História da emancipação se faz e se escreve de maneira equivocada porque apresenta o sinal de urgência às avessas. A luta que sucede deve ser a que antecede.
A luta pela independência do Brasil, que visa à emancipação do colono brasileiro, é posterior à luta que visa à alforria dos escravizados africanos. Entendemo-nos bem: é preciso que a cronologia dos eventos seja impertinente para que a verdade histórica se torne visível. O relato histórico da rebelião tem sido definido acertadamente pelo “insucesso”. Carecemos dos nossos “Washintons” [sic].
Abriu-se um vazio na cronologia histórica que a arte de Castro Alves captura e apreende ao dramatizar no palco o evento da Revolução de Minas. Surge uma diferença intempestiva na leitura do evento em sua repetição em arte. A diferença intempestiva se significa desde a primeira cena da peça, quando o inconfidente e o confidente são apresentados ao espectador. Significa-se ainda mais porque, desde aquele momento, a vivência do confidente se faz mais tensa, sofrida e dilacerante que a vivência do inconfidente Gonzaga. Em 1868, o protagonismo do Luís já está patente desde o momento em que a figura humana preta aparece no palco.
O insucesso de uma paixão (a da luta pela liberdade do colono junto à coroa portuguesa) permanece por um lado, acrescido por outra paixão (a da luta pela alforria do escravizado africano em terras brasileiras), e, por um terceiro lado, as duas lutas permanecem como que imutáveis, perenes. O Estado nacional continua a ser administrado por um regime monárquico-constitucionalista que mantém a escravização do africano. Duas penadas institucionais e insignificantes chegarão a lentas passadas de burro capenga ao final do século XIX.
Portanto, em 1868, faz mais sentido habilitar a arte que dramatiza o passado com uma soma de paixões que se somam em insucesso, que insistir no equívoco da separação entre paixões que permanecem como um escândalo planetário.
As lutas têm de continuar. Diferenciam-se os valores supremos que justificam a luta pela liberdade. A alforria e a cidadania, nessa ordem e progresso, para todos, indistintamente.
Pareceu indispensável ao dramaturgo Castro Alves, e volto a citar a carta de Machado, “tornar mais odiosa a situação do escravizado”.
A conclusão a que chega Machado é impecável e a repito:
[O dramaturgo] Quis tornar mais odiosa a situação do escravo pela luta entre a natureza e o fato social, entre a lei e o coração. Luís espera da revolução, antes da liberdade, a restituição da filha; é a primeira afirmação da personalidade humana; o cidadão virá depois.
Ao reler a carta de Machado a Alencar, imediatamente me veio à mente o livro Na senzala uma flor, [8] do brasilianista Robert Slenes. Li-o na primeira edição, 1999, indicado por relações de amizade. Lembro-me do quarto capítulo, intitulado “Lares e linhagens: a flor na senzala”, onde o estudioso trata do fogo doméstico que os escravos mantinham permanentemente aceso dentro de suas choças, identificado pelo autor como a reprodução de prática largamente difundida na África Central, plena de conteúdo simbólico.
Evidentemente, todo o capítulo é de interesse, mas cito a conclusão a que Slenes chega para retornar em seguida à leitura de Machado por Machado:
No Brasil, o fogo doméstico dos escravos, além de esquentar, secar e iluminar o interior de suas “moradias”, afastar insetos e estender a vida útil de suas coberturas de colmo, também lhes servia como arma na formação de uma identidade compartilhada. Ao ligar o lar aos “lares” ancestrais, contribuía para ordenar a comunidade — a sanzala — dos vivos e dos mortos.
Dotado de sentimentos que não se confundem com os do patriarcalismo triunfante e reinante no Brasil Império, mas do sentimento paterno que mais exaspera o Luís e objeto de mais uma lei paliativa que transita pelos corredores legislativos, o confidente do inconfidente Gonzaga oscila entre “a natureza e o fato”, e opta pelo mais profundo da natureza humana; a luta pela liberdade oscila ainda entre “a lei e o coração”, e opta pelas dores mais profundas que o coração paterno pode sofrer quando sob lei injusta.
Machado salienta a “pessoa moral” que sobressai numa comunidade de lutadores pela liberdade da pátria, a alforria dos seus. Lá se evidencia, para o escravizado, “a primeira afirmação da personalidade humana”. E continua: “o cidadão virá depois”.
Ou não virá. Não tem vindo. Será que virá?
Pelas leituras dramáticas que o jovem crítico teatral vem fazendo, a mais dramática das cenas de Rei Lear, de William Shakespeare, faz match com a mais pungente das cenas de Gonzaga ou a Revolução de Minas.
Uma vez mais e finalmente cedo a palavra a Machado:
Por isso, quando no terceiro ato, Luís encontra a filha já cadáver, e prorrompe em exclamações e soluços, o coração chora com ele, e a memória, se a memória pode dominar tais comoções, nos traz aos olhos a bela cena do rei Lear, carregando nos braços Cordélia morta. Quem os compara não vê nem o rei nem o escravo; vê o homem.
***
Terminado o segundo Intermezzo, dou-me conta de que venho cuidando da caracterização dos personagens e, mais e mais, me esqueço de tocar no fato de que os mais importantes protagonistas da moderna narrativa introspectiva que Machado inventa são uns solitários muito dependentes do sexo e da paixão amorosa. Desde a primeira coleção de contos, Contos fluminenses, publicada em 1870, mas que contém os contos escritos e publicados durante a década de 1860, os seus protagonistas andam com as próprias pernas, mas vivem em três.
Fazem parte de um triângulo sexual e amoroso.
Vamos conversar sobre certo solteirão cosmopolita chamado Tito: “Tito, não tendo alcançado nada caminhando em linha reta, procurou ver se alcançava caminhando por linha curva. Às vezes é o caminho mais curto.”
Àqueles contos e ao triângulo amoroso devo dedicar o Intermezzo C. Só então tenho o direito de retornar aos comentários da resenha de O primo Basílio, feita por Machado de Assis em 1878.
Notas
[1] Pela inclusão no drama histórico do personagem Luís por Castro Alves e pelo destaque dado na leitura por Machado de Assis ao preto livre, fica evidente que o espetáculo teatral visa a substantivar o estágio da luta abolicionista naquela década e, nesse sentido, a sua encenação politiza o pensamento do espectador e prevê a assinatura, em setembro de 1871, da Lei do Ventre Livre pela Princesa Isabel. Os filhos de escravas nascidos são declarados livres a partir daquela data no Império do Brasil. Guardadas as devidas diferenças, a leitura de Machado desperta a lembrança das encenações do Teatro de Arena (SP) nos anos 1960 e 1970 e, em particular, de algumas peças de Gianfrancesco Guarnieri, como Um Grito Parado no Ar (1973) e Ponto de Partida (1976).
[2] Na dramaturgia ocidental, a figura do confidente pode ser rastreada até o drama grego e a obra de Eurípides. A confidente ou o confidente assume significado especial no drama francês do século XVII (em particular, nas peças de Racine e de Corneille).
[3] Recentemente, a descoberta por pesquisadores mineiros do “Pasquim do Calambau” jogam o silêncio sobre a Inconfidência para o plano do “reacionarismo colonial”, plano antípoda do que está sendo desenvolvido pela leitura de Machado do drama histórico de Castro Alves. Em resenha para o suplemento Pensar (29/7/2022), do jornal O Estado de Minas, Faustino Rodrigues define bem o papel político desempenhado pelo pasquim do Calambau: “Devemos reconhecer que o discurso reacionário opera em franca liberdade no interior da sociedade colonial, nos segmentos sociais mais inesperados. Da mesma forma que hoje, para entender a sociedade brasileira, é imprescindível perscrutar esse tom reacionário, identificando onde ele é cultivado”. Não é evidentemente o caso da peça de Castro Alves e da leitura de Machado.
[4] Curiosa é a interpretação que, na leitura da Bíblia Sagrada, faz-se de escabelo: “O escabelo é visto como um local de honra e poder. Quando um governante se sentava no trono, ele colocava os pés no escabelo, indicando que ele era o senhor e que todos deveriam se submeter a ele. A expressão ‘escabelo dos seus pés’ é usada para ilustrar que Deus coloca seus inimigos sob a submissão de Jesus Cristo e seus seguidores”.
[5] Confesso. Por mais que eu tente suavizar a curta e violenta frase da carta, não consigo. Ela é de uma violência equivalente a um desabafo: Estava na senzala. Lembre-se que Machado está às vésperas do casamento e não lhe é fácil conseguir uma residência para o futuro casal. Em carta ao amigo Ramos Paz, de 1869, lê-se: “Eu contava com aquele adiantamento e a tua carta anulou todas as minhas esperanças. Não imaginas o que me foi preciso fazer desde segunda-feira à noite até sexta-feira de manhã. De ordinário é sempre de rosas o período que antecede o noivado; para mim foi de espinhos. Felizmente o meu esforço esteve na altura de minha responsabilidade, e eu pude obter por outros meios os recursos necessários na ocasião. Ainda assim não pude ir além disso; de maneira que, agora mesmo, estou trabalhando para as necessidades do dia, visto que só do começo do mês em diante poderei regularizar a minha vida”.
[6] Cf. Carta de Machado: “Os sucessos que em 1822 nos deram uma pátria e uma dinastia apagaram antipatias históricas que a arte deve reproduzir quando evoca o passado”.
[7] https://www.academia.edu/62168791/Castro_Alves_o_dramaturgo_abolicionista (consultado em maio de 2025)
[8] Consultei a edição que tenho, a original, de 1999: Robert W. Slenes, Na senzala, uma flor: esperanças e recordações na formação da família escrava, Brasil Sudeste, século XIX. Sei de uma nova edição do livro, sei ainda que o livro rendeu algumas leituras posteriores. Se por acaso fizer sentido a aproximação que faço, compete aos historiadores atualizarem a bibliografia.
