Mário de Andrade encontra novos companheiros de jornada no aprendizado social da igualdade no Nordeste. Lilia Moritz Schwarcz estreia hoje sua coluna Nordestes imagens: igualdade e desigualdades na BVPS Edições. Mensalmente, a historiadora, antropóloga e curadora de exposições escreverá sobre a construção imagética do Nordeste. A coluna visa formar um repertório das múltiplas conexões entre imagens, territórios e temporalidades de diferentes grupos sociais da região, surpreendendo mudanças e continuidades. Livremente inspirada no projeto do Atlas de Imagens Mnemosine, de Aby Warburg, a autora nos convida a pensar o poder das imagens, sua capacidade de condensar, transmitir e tensionar sentidos através do tempo.
Nesta primeira coluna, Yes, nos temos banana!, Schwarcz visita a instalação “40 Nego Bom é um Real”, de Jonathas de Andrade. Mostra como o doce tradicional nordestino ganha múltiplos sentidos na obra do artista pernambucano contemporâneo que, por meio da justaposição de elementos e técnicas, busca desmontar os mitos da mestiçagem harmônica do Brasil de Gilberto Freyre.
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Boa leitura!
Yes, nós temos banana!
Por Lilia Schwarcz (USP)
“40 nego bom é um real” é uma expressão popularmente utilizada no Nordeste do Brasil para indicar, conforme explica o nome, que 40 pedaços de um doce chamado “nego bom” são vendidos por esse valor. O doce é feito de banana, que, amassada, cozida com muito açúcar e limão, acaba virando um caramelo, que é então cortado em pequenos pedaços e assim comercializado. Com o tempo, “nego bom” virou um alimento tradicional do Nordeste, que, por contar com uma receita simples e ingredientes acessíveis, acabou se transformando em “marca de consumo”: deixou de ser apenas artesanal para ganhar produção semi-industrial, sendo apreciado por pessoas de diferentes classes sociais.
Tanto que a expressão é frequentemente ouvida por vendedores ambulantes de “nego bom”, que tomam, com suas barracas e carrinhos, boa parte dos mercados e feiras locais. Sua presença é assim questão de tradição e gosto, e se transformou numa espécie de metáfora sobre as relações raciais naquela região; sobre o aprendizado social do trabalho e, também, acerca das condições que cercam a experiência da própria cidadania incompleta vivenciada no Brasil.
A bala virou sua própria eficácia simbólica. Virou também mote para uma instalação do artista Jonathas de Andrade, que explora justamente a cultura popular e o “homem do Nordeste”: tema de uma exposição mais ampla do artista. Na obra “40 Nego Bom é um Real”, Jonathas de Andrade conta visualmente a história do doce, e como, na produção da realidade social, política e ideológica brasileira, fica-se com o doce e se esquece do conflito.
Não por acaso, o trabalho é inspirado por uma série de documentos históricos retirados de viajantes que estiveram no Nordeste, e também na maquete do Engenho Noruega, exposta na abertura do livro de Gilberto Freyre, Casa Grande & Senzala, e que na obra ganha o título de “fazenda negro bom”.
Assim fazendo, o título do produto vira ponto de partida para uma reflexão sobre a produção e consumo do doce e do açúcar, e também acerca das relações de trabalho e sociais envolvidas na produção do mesmo. Como se fosse um etnógrafo, o artista desenha uma fábrica de doces fictícia com quarenta operários. A obra divide-se, então, em duas partes. Serigrafias muito coloridas, que lembram a linguagem do pop, e uma série de pinturas mostram pessoas trabalhando em aparente harmonia, irmanadas na produção do doce. A segunda parte é feita de imagens individuais dos trabalhadores. O texto que acompanha as obras apresenta cenas menos bem-humoradas e expõe a falsa realidade pacífica das relações de trabalho. Ao contrário, Andrade vai sutilmente tratando do racismo enraizado na cultura e na sociedade brasileira. Assim, a obra explora as dinâmicas sociais e as relações de poder, sempre apresentadas, na superfície, na base da camaradagem entre as partes, mas que, vistas de “dentro do tacho”, revelam essa sociedade de sabor agridoce.
Jonathas de Andrade trabalha geralmente com instalações, ações e fotopesquisas de formatos grandes e que ocupam, como nesse caso, o espaço de uma grande sala de exposições. Graduado em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco em 2007, o artista tomou parte de mostras individuais ou coletivas em instituições importantes do Brasil e internacionais.
Segundo ele, “Nego bom” pauta-se na narrativa e no idioma visual de Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre. Da obra, Jonathas destaca a ideia de caldeirão cultural brasileiro, para pensar literalmente no tacho de banana e nas relações entre colonizadores, escravizados e indígenas. É assim, da crítica à teoria da democracia racial, que a obra é feita e se inspira.
Sabemos que a formulação da tese de uma democracia racial não foi projeto individual ou datado. Mesmo no contexto dos anos 1930 e 1940 vários autores apostaram nessa concepção, dentre eles o psicólogo Arthur Ramos, que foi o primeiro a adotar a expressão “democracia racial”, defendendo que a harmonia dessas relações se constituía em uma especificidade da identidade brasileira.[1]
Contudo, foi com Gilberto Freyre que tal concepção foi formulada de modo exemplar e, inclusive, difundida no exterior – nomeadamente para as colônias africanas de Portugal e em processo de libertação. Casa-grande & Senzala, de 1933, e sobretudo os livros sobre o lusotropicalismo, a exemplo de O mundo que o português criou (de 1940)[2], transformaram a mestiçagem numa alegoria, destacando-se as similitudes e de certa maneira menosprezando-se as diferenças – tudo em nome de um cruzamento racial singular e benfazejo.[3] Ficava bem evidente, porém, como a ideia “mestiçagem” não elidia o domínio e a direção portuguesa sobre todo o processo de “caldeamento de raças” defendido pelo antropólogo.
É famosa a passagem em que o intelectual de Apipucos usa a metáfora forte da “sifilização” – a mistura entre civilização e sífilis – para definir a especificidade da colonização portuguesa. Escreve ele:
Começaram juntas, uma a formar o brasileiro – talvez o tipo ideal do homem moderno para os trópicos, europeu com sangue negro ou índio a avivar-lhe a energia; outra a deformá-lo. Daí certa confusão de responsabilidades; atribuindo muitos à miscigenação, o que tem sido obra da sifilização (Freyre, 1990: 47).
A “miscigenação” era, assim, a um só tempo, a profunda originalidade dessa colonização, mas também a sua praga. A analogia permitia, também, naturalizar o padrão de violência sexual existente, e, ao mesmo tempo, estabilizar a ideia de que a mestiçagem tinha um “casal” padrão: era feita a partir do homem branco que estuprava a mulher negra. Era feita também do exercício “sádico” do poder, manifesto nas mais diferentes áreas de domínio colonial.
O calor dos trópicos estimulava, na opinião de Freyre, uma prática sexual excessiva e abusiva, mas que era transformada, a partir do intercurso correto entre o homem branco e a mulher negra, numa civilização da doçura – marcada pela metáfora da produção do açúcar (Freyre, 2011). Ou seja, mesmo que a mestiçagem fosse a consequência de um processo nada igualitário, pois era o resultado de uma rotinização do poder branco, ela era elevada a padrão nacional e depois internacional. Sendo assim, a violência não eliminava a ideia de democracia racial, pois era justificada a partir do que Freyre chamava de uma combinação equilibrada entre sadismo e masoquismo. Esse era o famoso conceito de “equilíbrio de opostos”, que não negava os conflitos; ao contrário, incluía-os como parte de nossa formação.[4]
Para unir conceitos tão dispares, como violência e democracia, imposição e igualdade, Freyre dá seu famoso nó conceitual, defendendo que o domínio se faz “quase sempre” sem violência. Sem se lembrar que suas descrições explicitamente provam o contrário. Era o duplo significado do mito, que acomodava violência com democracia, hierarquia com sabor de igualdade.
Como se vê, o argumento racial, de maneira positiva ou negativa, ainda significava uma chave fundamental para entender a “nacionalidade”. Mestiçagem era, porém, narrativa pela metade. Como mostra Kabenguele Munanga (2020), o conceito retoma a ideologia do branqueamento, mas a partir de duas ideias básicas e contraditórias entre si: a noção da existência de uma troca racial igualitária ímpar e exemplar, de um lado; e, de outro, de uma superioridade branca como dado inerente à própria humanidade.
A fórmula da mestiçagem se transformava, assim, na pedra angular da identidade nacional, permitindo ao país fazer as pazes com o passado escravocrata e o presente da discriminação. O alcance foi imenso. Virou, pois, fermento para a conformação de um imaginário nacional que, em vez de destacar a falta de inclusão racial, tratou de reduzir a multiplicidade a um processo que levava, ao fim e ao cabo, ao chamado melting pot, o caldeamento biológico, cuja explicação vinha no lugar de experiências e condições socioculturais muito diversas.[5]
O mapa do Engenho Noruega, que desde a edição inicial de 1933 aparece encartado no livro Casa Grande & Senzala, e que ocupa parte central na obra de Jonathas é uma boa maneira de entender não só a difusão do mito da democracia racial, como nossa incapacidade de ler imagens sem as lentes corretoras e divergentes da cultura. Localizado na Zona da Mata, em Pernambuco, a propriedade pertenceu à família Pontual de Falcão, e representava um dos exemplos mais imponentes do domínio patriarcal no Brasil, com sua grande quantidade de quartos e corredores, uma fachada grandiosa e uma ala do trabalho separada da área social. A Casa Grande surgia, portanto, como uma construção material e discursiva: o símbolo maior de uma “civilização do açúcar”. Doce como o açúcar, mas amarga por conta da escravidão.
A imagem do engenho Noruega foi especialmente encomendada por Freyre ao artista Cícero Dias, conterrâneo do sociólogo. Pintor e cientista compactuavam de uma história de classe semelhante – Freyre nascera no Recife numa família tradicional de proprietários de cana-de-açúcar, e o artista passara a infância num engenho de sua família em Escada, localizado na Zona da Mata. O convite significava, pois, uma “ação entre amigos”, e Dias caprichou nessa obra que se colou à história do livro.
Mas impressiona como se passa por essa imagem, “vendo” mas não “enxergando” o que ela afirma. De um lado, a arquitetura grandiosa iluminava a presunção de nobilitação da aristocracia local, que vivia nos trópicos. Entretanto, a maquete se destaca também pelo que não deixa ver numa primeira observação ligeira. É preciso ler a partir dos detalhes. Um mundo do trabalho se inscreve na separação arquitetônica e nas pessoas negras que dominam a cena. No lado direito, por exemplo, o que parecem ser brincadeiras inocentes de infância, correspondem, na verdade, a registros de classe e de violência racial: um menino branco brinca com um garoto negro como se ele fosse um animal, tratando-o na base do chicote. Um outro rapazinho da Casa Grande se diverte mantendo seu colega negro suspenso na gangorra, e sem o controle da brincadeira. Há também detalhes em que homens brancos fazem sexo com mulheres negras em meio ao jardim da propriedade, com claras insinuações sobre a sensualidade e, em consonância com o que escreveu Freyre, o abuso dos corpos das escravizadas. A pintura representava a equação visual do “sadismo das relações” defendido pela teoria do sociólogo[6].
Esses e outros “imensos-detalhes” mostram se tratar de verdadeiro documento visual, e não apenas um encarte inocente e meramente ilustrativo. Ele é um símbolo condensado do mito da democracia racial, que naturaliza a igualdade, mantendo a diferença intocada e justificando as relações abusivas; um documento didático do “cada um em seu lugar”.
E não por acaso ele aparece representado no centro da instalação de Jonathas de Andrade, como se fosse um ícone do ruído dessa representação da mestiçagem. E, assim, substituindo Fazenda Noruega por Paraíso Nego Bom, o que parecia uma catedral da nacionalidade em festa, vira um alerta da desigualdade, que, de tão naturalizada, surge expressa nas cenas cotidianas, na arquitetura que separa, nas práticas que dividem.
Jonathas também capricha na sensualização dos corpos negros, como que denotando o caráter voyeur da branquitude. Também inclui bananas por todos os lados, explorando outro símbolo da nacionalidade tropical brasileira. Nesse sentido, bananas viraram símbolos polimorfos e ambíguos, quando associados ao mito da democracia racial.
Braguinha (Carlos Alberto Ferreira Braga), junto com Alberto Ribeiro, compôs uma música chamada “Yes nós temos banana” para o carnaval de 1938. No ritmo de uma marchinha, a canção usava do humor fino para criticar o que o autor chamava de “arrogância dos norte-americanos”, que costumavam definir os países latino-americanos como “Repúblicas das bananas”.
Todavia, a apropriação da indústria cultural do cinema inverteu a chave, convertendo o sarcasmo em elogio rasgado. Bananas se transformam então em ícones da identidade brasileira, com Carmem Miranda e demais dançarinas vestidas de maneira exótica, com bananas por todas as partes. Era o filme de The Gang’s all here, de 1943, que tratou de exotizar a morena brasileira com seu corpo escultural, lábios carnudos, braços torneados e sorriso nos rostos. Paradoxalmente, era uma mulher branca e portuguesa que dava conta da imagem; talvez tornando mais “palatável” a tradução para um público estrangeiro. Pois bastava falar a mesma língua para fazer parte da representação do exótico e do suco da nação feito para a exportação.
Mas bananas também foram apropriadas como símbolo da desconstrução do mito da democracia racial, agora muito associado ao racismo que vinha nele embutido.
Esse foi o caso do cartaz da 20ª Bienal de São Paulo, de outubro de 1989, feito por Rodolfo Vani, que trouxe a imagem de uma banana estragada, velha e pregada por alguns ganchos.
É o caso, também, da obra de Nelson Leirner, que, em chave crítica e irônica, elaborou uma bandeira do Brasil composta pelo próprio ícone nacional e por bananas estilizadas que tomam boa parte da obra.
Tudo isso sem esquecer da foto de Paulo Nazareth, que se apresenta, ele próprio, na frente de uma kombi verde, de onde saem muitos cachos de banana desorganizados – como se estivesse explodindo com o automóvel. Em primeiro plano vemos o artista que ostenta uma placa, escrita à mão e bastante improvisada, onde se lê: “minha imagem de homem exótico à venda”. É de imagem que se trata, como na obra de Jonathas de Andrade, e da criação da tropicalidade como se fosse produto de exportação.
Se não temos tempo para explorar esses trabalhos da maneira como tanto merecem, gostaria de pensá-los como séries, e assim explorar seu valor heurístico que se apresenta por associação. Gostaria também de refletir sobre a associação pejorativa que se faz do Brasil no exterior, vinculando a população local às bananas. Exemplo conhecido é o dos jogadores de futebol, constantes alvos do racismo e da xenofobia, sendo associados à fruta e sua digestão aos macacos – que por sua vez retomam “a cor dos brasileiros”, em chave invertida ao que pretendeu Freyre com o conceito de mestiçagem.
Já Jonathas de Andrade junta todos esses elementos trazendo a beleza das serigrafias que produz, em diálogo com a contínua desigualdade do “homem do nordeste, exposto com seus dorsos nus e à venda.
Como explicou Roland Barthes (2001), as imagens nunca dizem que sabem, mas mostram como sabem algo, melhor dizendo, como “sabem muito sobre as coisas”. E elas vivem da associação que estabelecem umas com as outras, assim produzindo e destruindo sentidos. Elas assim significam em cadeia, em rede, por alusão. Nelas, nego bom é bandeira do Brasil, e as bananas seu símbolo maior. Mas custa pouco: apenas 1 real!
Notas
[1] Arthur Ramos. O negro brasileiro (1934). Vide também os trabalhos de Donald Pierson. Brancos e pretos na Bahia (2ª ed., São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1971), e Marvin Harris. Patterns of race in the America (New York, Walker and Company, 1964). Para uma visão mais completa sobre a gênese dessa ideia, sobretudo em Arthur Ramos, vide Maria José Campos. Arthur Ramos-luz e sombra na antropologia brasileira: uma versão da democracia racial no Brasil nas décadas de 1930 e 1940. Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, 2004. Para uma visão geral: Antonio Sérgio Guimarães. Classes, raças e democracia. São Paulo, Editora 34, 2012.
[2] Para a difusão do luso tropicalismo no contexto africano vide Omar Ribeiro Thomaz. Ecos do Atlântico Sul. Rio de Janeiro, UFRJ, Faperj, 2002.
[3] Para um desenvolvimento maior do tema, sugiro a leitura do trabalho de T. E. Skidmore. Preto no branco — raça e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976; e para um balanço de meu livro O espetáculo das raças (op.cit).
[4] Vide Ricardo Benzaquen de Araújo. Guerra e paz: Casagrande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. São Paulo, Editora 34, 1994.
[5] Marcio Goldman. Outras histórias. Ensaios sobre a composição de mundos na América e na África. Rio de Janeiro, 7 letras. 2021; e Laura Moutinho. Op.cit
[6] Vale destacar como Darcy Ribeiro nos anos 1960 e, na década de 1980, também advogou a ideia de mestiçagem. Mas sem negar as especificidades regionais, educacionais e sociais que dividiam a sociedade brasileira, vide, entre outros, O povo brasileiro. São Paulo. Companhia das Letras. 1995.
Referências
BARTHES, Roland. (2001). Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil.
FREYRE, Gilberto. (2011). Açucar. Rio de Janeiro: Global.
Gilberto Freyre. (1990). Casa-Grande & Senzala. Rio de Janeiro: Record.
MUNANGA, Kabengele. (2020). Rediscutindo a mestiçagem no Brasil: identidade nacional versus identidade negra Belo Horizonte: Autêntica.
