Na série Autorais Wander Melo Miranda, publicamos hoje “Emblemas do moderno tardio”.
Neste texto, extraído de seu livro Narrativas da modernidade (1999), Miranda demonstra como, na Belo Horizonte dos anos 1940, as pinturas de Guignard e a chegada da Coca-Cola revelam diferentes dimensões da modernidade. A arte articula tradição e inovação crítica, enquanto o consumo de massa, sob a égide do progresso, tende a homogeneizar hábitos. Como mostra o autor, ambos constroem territórios simbólicos, mas de modos distintos: a arte depende da mediação crítica, ao passo que o consumo busca adesão imediata. Esse contexto evidencia trajetórias culturais locais, deslocamentos do moderno e identidades virtuais, mostrando como cultura, política e sociedade se entrelaçam na construção da modernidade.
Não perca, semanalmente, sempre às segundas-feiras, as publicações dessa nova edição da série Autorais. Para conferir os posts anteriores, clique aqui.
Emblemas do moderno tardio
Por Wander Melo Miranda (UFMG)
“Primeiro estranha-se, depois entranha-se”.
Slogan da Coca-Cola atribuído a Fernando Pessoa.
Nas várias paisagens das cidades coloniais mineiras pintadas por Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), ênfase especial é dada às igrejas barrocas. Envoltas ao mesmo tempo numa atmosfera lírica e fantasmagórica, essas igrejas parecem dissolver-se em meio a montanhas e nuvens. Soltas no espaço da tela, é como se fossem perdendo suas raízes e seus contornos mais nítidos, desaparecendo diante dos olhos do observador numa fulguração derradeira da aura que a tradição e a história mantiveram até então intacta em torno delas. As referidas pinturas adquirem um significado emblemático no contexto do projeto de modernização implantado em Belo Horizonte no início da década de 1940 pelo prefeito Juscelino Kubitschek de Oliveira e, em particular, no âmbito do Instituto de Belas Artes, instalado na cidade em 1944, sob a coordenação de Guignard, e como parte do mesmo projeto.
À primeira vista, parece estranho que um pintor engajado num programa modernizante se dedique, com insistência, a transpor para a tela ícones oitocentistas de uma cultura tradicional, como se obedecesse a um impulso conservador, do qual seria difícil ver-se livre, mesmo ciente do desaparecimento da vida social que tal pintura busca expressar. Uma segunda leitura, mais sugestiva e não de todo contrária à primeira, vai aos poucos percebendo que algo novo se anuncia nessas telas em que o sentimento de perda se transforma em maior liberdade para o artista, que segue indo para frente quando parece estar andando para trás. O movimento do novo residiria, então, na possibilidade de liberar a pintura do jugo das formas excludentes da vanguarda e da mera novidade, abrindo-a à releitura da tradição local e fazendo-a funcionar como contraponto crítico aos radicalismos do aludido programa modernizante.
À mesma época, um outro acontecimento, dessa vez diretamente ligado às práticas cotidianas, faz sua estreia na cidade: a venda e o consumo da coca-cola. Uma série de propagandas de página inteira da edição brasileira da Reader’s Digest apresenta ao público o novo refrigerante. Ao apelo irresistível “O Convite Universal. TOME UMA COCA-COLA!” – segue-se o desenho de um casal vestido ora à maneira americana, ora em diferentes trajes típicos latino-americanos, cada um deles projetado sobre um pano-de-fundo específico: a Baía da Guanabara, o Canal do Panamá, a catedral de Bogotá, vendedores de flores em Caracas, um monolito arcaico na Guatemala, uma charra mexicana. Em todos os anúncios, um pequeno texto, com variações devidas ao local em que se passa a cena, justifica o “convite universal”. Ao lado do texto aparece a garrafa de coca-cola e o logotipo da empresa, desenhada sobre o mapa das Américas e acompanhada dos dizeres “Unidas hoje, unidas sempre”, nos moldes da conhecida campanha da política da boa vizinhança, desenvolvida pelo governo norte-americano.
Em princípio, a mobilização de estereótipos nacionais está apenas cumprindo o papel de favorecer a expansão do capital internacional, através do álibi da integração entre culturas. Como mercadoria e informação, o “refresco preferido nas Américas” (como reza o anúncio do produto) exprime uma unificação de hábitos cujo efeito homogeneizador se traduz sob a forma de uma verdade universal. A estratégia não deixa de ser curiosa: a inserção do consumidor numa territorialidade mais ampla se dá pelo reforço de seu enraizamento numa cultura nacional (cf. Ortiz, 1996: 47). Está armado o palco para o aceleramento dos mecanismos de modernização, que apontam para o projeto de definição do nacional como projeto do moderno. Nação, consumo e modernidade já aparecem aí como termos de uma mesma equação, a que não faltará, nos anos 1950, o contraponto das teorias do imperialismo e da dependência cultural.
É o caso de lembrar o poema antipropaganda de Décio Pignatari, publicado em abril de 1957, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil:
O reclame concretista desconstrói o slogan publicitário para demonstrar os efeitos culturais negativos da comunicação de massa – da qual a propaganda é a fórmula mais acabada –, investindo contra a manipulação da audiência (nacional) pela pasteurização dos conteúdos informacionais, que passam a circular decisivamente em nível internacional. A identidade a ser preservada diante do perigo da cópia – da “cola”, segundo o poema – não é de todo contraditória em relação à perspectiva modernizadora do surto desenvolvimentista brasileiro dos anos 1950. Se o concretismo é a tradução literária em nível high tech desse surto, ele o é na medida em que busca impor um padrão de qualidade que torne o poema um produto nacional de exportação, em pé de igualdade com as melhores realizações internacionais, em cujo circuito se insere.
A difícil aliança entre vanguarda artística e mercado consumidor postula-se, então, mais do que como meta utópica, como instrumento prioritário para ultrapassar o estágio de subdesenvolvimento vigente. A massa, enfim, iria comer o biscoito fino fabricado pelos escritores e artistas do país. Mas, para tanto, seria necessário queimar velozmente etapas, comprimindo o tempo e adiantando o relógio da história – “50 anos em 5”, diz um outro slogan, síntese do período – para que o futuro desejado se tornasse presente. O corolário da velocidade é o progresso; sua linearidade cronológica é a medida do tempo homogêneo e vazio: tudo e todos são colocados numa mesma temporalidade, que visa a dar um significado homogêneo – por definição excludente e centralizador – ao que é heterogêneo.
Mas retornemos à coca-cola, por meio de um outro poema: “Comunhão”, de Silviano Santiago, publicado no livro Crescendo Durante a Guerra numa Província Ultramarina (1978):
Em 1948 ingeria finalmente
nas Lojas Americanas
a Coca-cola da tela:
era negra e amarga.
Puseram sorvete branco dentro
e virou vaca preta
(Santiago, 1978: 88)[1].
O registro aqui é inteiramente outro. Trata-se de ressaltar uma sorte de economia de trocas simbólicas ancorada na perspectiva do lazer e do entretenimento, que a indústria cinematográfica hollywoodiana fazia alastrar por todo o mundo. Da tela para o dia a dia, através da mediação do novo espaço que a grande loja de departamentos inaugura, a coca-cola sofre um processo de decantação – melhor seria dizer hibridização – que permite observar em que medida o internacional (ou “universal”, nos termos da propaganda aludida anteriormente) se articula com o local. O cenário da negociação identitária, em que está em jogo o papel da nacionalidade, não se restringe mais ao âmbito fechado das fronteiras internas.
Na nova situação, a “vaca preta”, esse tipo inusitado e não mais regional de café-com-leite, é o emblema de uma outra era então nascente, cuia complexidade cultural pauta-se por estratégias de absorção, assimilação e resistência (Featherstone, 1996: 26) que não se reduzem ao consumo passivo de imagens, informações e bens, gerados em centros metropolitanos e desvinculados das formas de vida do consumidor local. Como Mike Featherstone observa, não se trata da capitulação dos habitantes de um lugar diante de produtos comercializados globalmente, uma vez que as “interações cultura local/cultura de mercado são normalmente mediadas pelo Estado-nação que, no processo de criar uma identidade nacional, educará e empregará seus próprios intermediários e especialistas culturais”, ou então, irá “reinventar memórias, tradições e práticas com as quais poderá controlar, canalizar ou resistir à penetração do mercado” (Featherstone, 1996: 27).
Nesse sentido, pode-se aproximar, por analogia e contraste, a “vaca preta” e as igrejas barrocas pintadas por Guignard. Tanto uma quanto as outras são índices residuais de temporalidades distintas, que operam deslocamentos no tempo conjuntivo próprio à modernização, instaurando uma leitura vernácula de seus processos. Retratam, em ambos os casos, imagens de territórios simbólicos cujos limites demarcam o espaço de identidade a ser conquistado ou compartilhado. Mas à diferença do produto multinacional – ou “multilocal”, como prefere um anúncio recente do refrigerante (Featherstone, 1996: 28) – os quadros de Guignard dependem de uma avaliação “especializada”, inicialmente de acordo com os parâmetros da cultura nacional, para que nela encontrem o devido lugar e possam ter garantida sua legitimação como obra estética, a que o mercado de arte acrescentará o correlato valor comercial.
É interessante notar que tais fatos são exemplares do redimensionamento das relações internacionais no país, a partir dos anos 40, quando são ativadas políticas institucionais localizadas, com o objetivo de corresponder ao cosmopolitismo para o qual as atividades artísticas começavam a direcionar-se e que se tornaria realidade com a instalação das Bienais de Arte, em São Paulo, no início dos anos 1950. No horizonte dessas transformações, a atuação de Juscelino Kubitschek à frente da Prefeitura de Belo Horizonte é emblemática. Como prefeito, JK pretendeu romper com a atitude isolacionista que o poder conservador impunha a Minas Gerais, para conseguir colocar a capital do Estado em contato direto com os mais avançados centros de produção cultural do país e do exterior.
A concepção do moderno em Minas incluía a racionalidade máxima da cultura e a vinculação do saber do artista ao processo de mudança socioeconômica em andamento, através de sua articulação com as forças institucionais da educação no âmbito da sociedade civil. Os cursos de arte dados por Guignard instauram uma nova ordem cultural na cidade, tornando-se o centro das discussões, ao reunir artistas, escritores, intelectuais, jornalistas e todos os que se interessavam por transformações substanciais na sociedade. Estava aberto o espaço para a entrada de novas ideias e formas visuais, que irão interagir com mudanças de comportamento nos hábitos locais, já ameaçados no seu conservadorismo pela construção da Pampulha, no início da década de 1940.
Como contrapartida à hegemonia político-cultural dos centros metropolitanos internos e externos, a consciência de quem chega tarde na história do progresso e do novo, quando o moderno parece já estar consumado, reverte a ansiedade do atraso e do débito a favor de uma construção conceitual a posteriori, que seja capaz de dar conta de elaborar conexões alternativas da arte com a política, da cultura com a vida social. Nesse caso, a noção de moderno tardio não deve servir apenas para se pensar a constituição do Estado nacional brasileiro, do ponto de vista de Belo Horizonte e, depois, do projeto que culmina com a construção de Brasília. Mais do que isso, deve nos fazer ver, com a clareza necessária, o que aí é narrado sobre a própria modernidade.
O ponto crucial dessa narrativa é a defasagem entre modernidade e modernização, a que o trabalho crítico de perlaboração, a ser levado a efeito na atualidade, torna possível detectar. A questão cultural se associa à questão teórica para enfrentar a pergunta talvez mais relevante que se coloca: em cada uma das experiências tardias do moderno, que cabe levantar e analisar, existiriam programas alternativos de modernidade? Em que área sua diferença se marcaria mais acentuadamente? A partir desses programas, seria possível refazer conceitualmente a discussão sobre modernidade, pós-modernidade e tradição?
As questões adquirem um complicador a mais quando passam a ser discutidas à luz da globalização contemporânea. Se é verdade que a globalização revela o que ela mesma destrói, trata-se de individuar percursos culturais localizados, com o objetivo de detectar como se constroem e se transformam, sem fetichizá-los ou reificá-los. Em vez de estabelecer continuidades no interior de um sistema fechado – a modernidade como um todo unitário – interessa considerar os deslocamentos e agenciamentos de experiências do moderno como um espaço privilegiado para se investigar de que forma a emergência de novos valores culturais irá ampliar as alternativas de escolha e experimentação dos indivíduos e comunidades.
Tome-se como exemplo o caso da fotografia. Uma vez derrubadas as barreiras que bloqueavam sua utilização pela mídia impressa, seu uso como instrumento de criação de desejos e fomentador do consumo se propaga vertiginosamente. A fotografia se efetiva como elemento central da comunicação e do apelo publicitário, ao mesmo tempo que a atuação de profissionais ligados à arte, ou nela educados, faz com que os princípios e paradigmas dos vários modernismos circulem entre o público em geral. Tal tendência, em virtude das características da circulação de mercadorias no regime de livre comércio, faz com que propostas geradas nos centros nacionais e estrangeiros mais dinâmicos se difundam mundialmente com grande rapidez. Assim, as diferentes versões do moderno se propagam, via artes aplicadas e imagem fotográfica, modificando comportamentos e criando novas expectativas.[2]
A problematização dos limites culturais, acirrada atualmente pelo confronto entre o não-sentido de lugar da mídia e o localismo da cultura (cf. Appadurai, 1996), pauta-se pelo estabelecimento de novas perspectivas de reflexão sobre a modernidade, que se projeta e se experimenta como lembrança de exílio e desterritorialização, polissemia e multiculturalidade. A lógica suplementar que preside esse movimento reflexivo promove um excedente interpretativo que resulta no deslocamento dos valores instituídos e sua inserção numa outra ordem de avaliação. Dar novo valor ao moderno – ao se acrescentar a ele o qualificativo tardio, por exemplo – é estabelecer um outro tempo para narrá-lo e, efetivamente, um espaço de significação descentrada, aberto a modalidades distintas de atuação narrativa.
Reescrever a modernidade como uma globalização local (Appadurai, 1996: 10) é, pois, chamar a atenção para o fato de que objetos culturais diferenciados são formas liminares de representação social e de redimensionamento de práticas políticas, considerando-se a heterogeneidade que constitui essas formas e que só podem ser bem percebidas quando se cruzam as fronteiras de um território – geográfico e disciplinar. Esse ponto de cruzamento ou intersecção revela que as identidades são sempre identidades virtuais, no sentido de que se situam “entre o não ser e o ser outro”, para retomar a conhecida formulação de Paulo Emílio Salles Gomes, não mais como um estigma e sim como a própria condição de possibilidade de toda e qualquer cultura. Vale dizer: uma migração intermitente de sentidos e valores, em busca de decifração como uma mensagem numa garrafa lançada… à Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio. Conta-nos Carlos Heitor Cony, uma sua experiência de juventude:
Bem, uma garrafa fora jogada na Lagoa, não devia trazer mensagem alguma, nenhum náufrago precisaria apelar para esse tipo de correio tão primitivo. Mas que garrafa seria aquela? (..) Havia um nome gravado no vidro, umas letras igualmente estranhas que compunham aquilo que mais tarde seria chamado de logotipo. Foi com dificuldade que li: coca-cola. Li e não entendi. Devia ser um código, uma linguagem cifrada que eu deveria guardar e tentar traduzir (…) Eu recebia uma garrafa indecifrável, um objeto vindo de um outro mundo e que, à sua maneira, abria um mundo para mim (Cony, 1996: 9-10).[3]
Notas
[1] O poema é uma sorte de suplemento do “escapulário” oswaldiano: “No Pão de Açúcar/ De Cada Dia/ Dai-nos Senhor/ A poesia/ De Cada Dia” (Andrade, 1972: 13).
[2] Devo essas informações a Rui Cezar Santos.
[3] Agradeço a Thais Drummond a indicação do livro.
Referências
ANDRADE, Oswald de. (1972). Poesias reunidas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
APPADURAI, Arjun. (1996). Modernity at large. Minneapolis: University of Minnesota Press.
CONY, Carlos Heitor. (1996). Lagoa: história, morfologia e sintaxe. Rio de Janeiro: Relume-Dumará.
FEATHERSTONE, Mike. (1996). Localismo, globalismo e identidade cultural. Sociedade e Estado, Brasília, v. xi, n. I, jan./jun.
ORTIZ, Renato. (1996). Anotações sobre a mundialização e questão nacional. Sociedade e Estado, Brasília, v. xi, n. I, jan./jun.
SANTIAGO, Silviano. (1978). Crescendo durante a guerra numa província ultramarina. Rio de Janeiro: Francisco Alves.
