No segundo post da série Tradução-Exu da coluna Interpretações do Brasil e poéticas, publicamos uma conversa entre Alice Faria e André Capilé & Guilherme Gontijo Flores. O diálogo foi feito com o mesmo procedimento que os autores usaram para escrever os livros de que falam: a partir das perguntas, elaboram respostas conjuntas em que a coautoria aparece na tensão e composição de duas facetas cuja diferença aparece ora mais, ora menos.
A conversa se estende pelos dois livros da dupla, as relações entre eles, seus processos de pesquisa, produção e invenção, além das suas relações com outras perspectivas tradutórias e com as diversas corporeidades em jogo na cena dessa proposta que articula teoria e prática.
Boa leitura!
Oi, queridos, bom dia-boa noite! Primeiro queria agradecer demais vocês terem topado esse papo por escrito aqui no Google Docs. São muitas agendas e fiquei muito feliz com a disponibilidade de vocês!
Agradecemos nós, Guilherme e eu, eu e André, pela oportunidade de conversar, o que é sempre um prazer. Se não for pela conversa, nem vale a escrita.
Enfim, para apresentar. Temos aqui André Capilé e Guilherme Gontijo Flores, que acabaram de publicar em 2022 um par de livros que me revirou e que segue revirando outres por aí: Tradução-Exu [ensaio de tempestades a caminho] e Uma A Outra Tempestade [tradução-exu]. Os livros são uma dupla e mostram já no título sua co-dependência. Tradução-Exu se propõe a ser um ensaio teórico, conceituando essa outra abordagem tradutória, ou melhor, dispositivo tradutório. O livro nasceu, se não me engano, a partir de um curso na Pós-Graduação da UFPR ministrado por vocês dois, não é? Vale a ressalva de que o curso está disponível online. O outro par da dupla de livros é Uma A Outra Tempestade, tradução-exu da peça dA Tempestade (1619), de William Shakespeare, e de Une têmpete, ou Uma tempestade (1969), de Aimé Césaire.
Sim, os livros fazem uma série de duplos. O conceito de tradução-exu nasceu de uma tradução minha e do Rodrigo Tadeu Gonçalves, que está na escamandro e também no nosso livro Algo infiel. Ao vertermos para o português o poema The Raven, de Edgar Allan Poe, como O Urubu, a gente sentiu na hora que era um outro procedimento tradutório, com especificidades mui particulares, mirando, por outro viés, uma reversão da metafísica ocidental. Daí, querendo aprofundar a pesquisa, quis escrever o ensaio; querendo escrever o ensaio, quis dar uma disciplina; e por conversar continuamente com o André, que realmente manja de algumas das questões que eram propostas nesse procedimento, me bateu a ideia: bora fazer a disciplina juntos? Foi tão fértil e forte, que logo se propôs que o ensaio deveria ser realizado mesmo a quatro mãos — o que foi decidido, mesmo, quase que na mesma toada da disciplina, o que deveria acontecer, inicialmente, como posição convidada, ali adiante foi consumada como percurso em conjunto; no ensaio, em um primeiro momento, o que era pra ser acionado como paratexto, quando do convite inicial ao André, em seguida se converteu em parceria autoral que, de certo modo, já vinha se construindo a partir de consultas pontuais com relação à existência da divindade central que o conceito perseguia, no caso, Exu, mas visto em perspectiva também litúrgica e não apenas enlivrada, ainda a intervenção na costura dos oriquis e itans e orins e mambus e etc, mais à frente. Em suma, a disciplina, o ensaio, a nossa nova dupla, rendeu a duplicidade da peça, a partir de dois originais, com dois tradutores, para ser dupla de um outro livro, que surgia de um conceito duplo, e por aí foi, quer dizer, colocar a dobra ao dobro. Talvez a fecundidade de todo esse jogo esteja bem aí, na abertura ao diálogo.
Tenho comigo aqui também Lucas van Hombeeck, curador da coluna interpretações do Brasil e poéticas, do Blog, que vai tocar esse papo com a gente e ele quer saber:
Qual é a natureza da relação entre os livros? Como é a dinâmica que articula esse duplo, esse par? Pela descrição do processo de escrita, já podemos desconfiar que a tradução não é simplesmente uma “aplicação” do método proposto no ensaio. São gêmeos univitelinos? Bivitelinos? Amigos ou inimigos?
São interdependentes, os dois: um teoriza pela prática (Tempestade), outro pratica pela teoria (TradExu), e cada um desdobra aspectos que podem ser pontos cegos para o outro, ou para nós mesmos. Em sendo cruzamentos, caminhos de encontro e dispersão, como acontecimento são exusiacamente univitelinos, contudo com caras bem diversas: uma leva à outra, outra leva à uma — e também se perdem nessa comutação, agindo em termos que permitem atuação conjuntiva e exclusiva, por permutação contínua — não há uma implicação condicional, perceba-se. Convivem, afinal & talvez, mais no contraste do que no complemento, então podem ser aminimigos, quem sabe. O que parece certo é que nenhum dos dois deseja botar ponto final em nada; antes jogam sementes ao léu em terra devastada, para ver se nasce algo. E jogam pedras em algumas searas, pra ver se pedra dá em árvore.
“Para saber mais, leia Uma A Outra Tempestade. Projeto radical, como já apontado, realizado pelos autores André Capilé e Guilherme Gontijo Flores a partir de Shakespeare e Césaire. Peça que é, a um só tempo, tradução e não tradução, invenção e apropriação, intervenção e suplemento, tradução-exu e autoria desbragada.” (Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho, GGF & AC, 2022, p.108)
No ensaio, vocês apresentam num certo momento a tradução da peça como ‘projeto radical’. Noutro momento, vocês escrevem que:
“Isto é, a tradução não pode se conter num modelo pré-estabelecido do que é aceitável ou não sob o seu rótulo; pelo contrário, é o limite da experiência que determina, em cada caso, até onde vai a tradução.” (Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho, GGF & AC, 2022, p.14)
É dado que o que vocês propõem aqui não é uma experiência e uma teoria tradutória convencional. O projeto é ambicioso e traz justamente uma experiência de limite, de levar ao limite e brincar com o limite do que chamamos tradução. E Uma A Outra Tempestade consegue, com rigor e com jogo de cintura, colocar no papel esse projeto de dispositivo tradutório >tradução-exu<. Concordo com vocês, é um projeto radical e a radicalidade ambiciosa funciona muito bem no texto.
Radical porque aponta para as raízes. Mas não para a raiz como origem única, e sim como entranhamento num solo, um solo bastante disperso do Atlântico Negro, uma negritude que não é só fenotípica. E, em dada medida, se se diz do solo, também aponta pro tanto de terra que ainda sobe à boca, como esquecimento, condicionando aspectos da rememoração, mas em outra clave, pois não passível de fácil digestão, domesticando os estômagos em fúria. Quer dizer, há forte, ainda que tensa, analogia com o conceito de ancestralidade: nos dois casos, não se trata de retorno ao passado, e sim de acontecimento no presente. Toda ancestralidade se dá pelos nós de uma espécie de infinito-agora, pede a transformação, o trânsito, a mudança como condição de rememoração. Daí toda a necessidade, na peça, de apostar numa crioulização, palavra hoje bem fora de moda — considerando a óbvia condicional do funcionamento dessa língua que habitamos se desentranhar, como força do dito, da máquina discursiva colonial. Enfim, fico feliz, eu-ele, ele-eu, que você sinta que funciona. É e foi da ordem do risco: podia muito bem naufragar em vão [e o que seria de qualquer procela, não fosse a iminência do naufrágio?], embora o mero fazer já tenha valido a pena.
Eu queria que vocês contassem um pouco de como foi a experiência de produção conjunta dos livros. O convite de ministrar conjuntamente o curso de pós que deu a largada à escrita? O ensaio e a tradução foram produzidos ao mesmo tempo ou um antecedeu o outro?
Eu vinha escrevendo o ensaio havia um tempo, mas consultava o André sem parar, quase diariamente. No que eu escutava Guilherme e, diante desse exercício, apreendia outros recursos pra pensar lugar no mundo litúrgico, quando em contato com operações de fala que não fazem parte daquele espaço [o acadêmico], de modo mais direto. Aí, como disse, a coisa puxou a disciplina. E, no último dia de aula online, depois de ter lido Une Tempête do Césaire, entendida, nesse caso, como “tradução-exu avant la lettre”, que o André tinha me apresentado, num primeiro momento em tradução pro inglês, deixou no ar a provocação do “bora fazer uma tradução-exu dessa que parece ser uma patrona possível para as traduções-exus do presente?” A resposta foi sim. O entrosamento, filho da amizade e da confiança na poesia um do outro, deu a chance de fazermos a peça inteira traduzindo num arquivo de Google Docs aberto, sem discutir passagem a passagem, mas dando ao outro a plena liberdade de intervir no que o outro tinha feito. Basicamente não sei dizer o que veio de quem a esta altura, porque era isso mesmo: o outro ia lá e mexia sem justificar, sem debater. Trechos eram escritos simultaneamente, depois revisados e re-revisados em papéis inversos. Era uma alegria trabalhar e ver o cursor do outro em plena atividade, ali na mesma tela. No fim o procedimento dispersava a ideia de sujeito autoral, não só pela intervenção do dispositivo tradutório, tampouco por lidarmos com duas instâncias autorais distintas, a de cesário e xispirito, mas muito, e também, por conta de dispersar a nós mesmos dos papéis de autoridade do texto em curso, muito por desautorizar a autoria de ambos, também.
Vocês dedicam quase 100 páginas do volume [ensaio de tempestades a caminho] a traduções não-Exu de cantigas, pontos, de variadas línguas africanas para o português. Achei curioso notar que no ensaio sobre tradução-exu se dá o interdito da tradução-exu. As cantigas não podem receber a mesma irreverência, a mesma contradição de homenagem e rasura que vocês praticam com Shakespeare.
Eu queria que vocês explicassem um pouco como foi a opção de incluir essas traduções no ensaio ‘teórico’ – agora ‘teórico’ parece não dar mais conta por inteiro do que vocês também experimentam nesse texto.
Além disso, queria que vocês contassem como o processo de tradução das cantigas e da peça cesarianaa/xispiriana aconteceram de forma diferente. André, em seu Muimbu, já tinha proposto traduções de cantigas, como forma de recantamento. Qual a diferença do recantamento e da tradução-exu. Na tradução-exu também há um recanto?
É uma pergunta bem boa. O André, vocês sabem, é ogã. O canto para ele é manifestação concreta da magia presente no mundo; confirmação do invisível, presentificação do divino. O Guilherme leigo, tem relações mais ambíguas; mas sente fisicamente boa parte do que o André sente e sabe de pequeno. Nos últimos anos, o Guilherme veio com esse empenho de traduzir o canto, de “dar à voz” os cantos alheios; então parecia necessário fazer um ensaio que fosse também um momento em que os cantos de/para Exu se manifestassem como potência corporal. Ali muita coisa se confirmaria no plano não-argumentativo.
Por outro lado, bateu a demanda ética. Quer dizer, a tradução-exu é um método tradutório? Ela se aplica a qualquer obra? A resposta me parece claramente: não. O que emerge das potencialidades de Exu como patrono da tradução é sua duplicidade como mediador/dínamo da linguagem e como enganador/dínamo das contradições de espaço e tempo. Então seria sempre o caso de perguntar se é interessante, relevante, responsável fazer traduções-exus de textos que mal existem numa cultura. De que vale fazer uma tradução-exu de cantos da família banta, se seus sentidos mal são conhecidos entre nós? Se ainda sofrem com racismo, com preconceito cultural de ordem variada, com demonização em várias partes? Daí veio a ideia de recantamento. Neste caso, sentíamos que o primário era mexer na magia que vinha dos tambores, das melodias, das divindades. Isso precisava ser manifesto. A tradução-exu propriamente dita seria a peça, derivada de Césaire & Shakespeare.
Contudo há um aspecto nos recantamentos que precisa ser observado: uma parte considerável desse material já se encontrava disposto, e com algumas propostas de fixação, na obra de uma série de antropólogas e antropólogos, entre outros agentes das humanidades, mas sempre produzidos a partir de recursos tradutórios afeitos à domesticação, ao enfrentamento interlinear e às variantes semânticas mais atentas à discursividade de sentido, digamos, literal. Atuar com os recantamentos também instala uma operação radical, talvez um passo intermediário da convenção, em relação ao modo exuzíaco. Daí que aspectos da produção de feitiço, quer dizer, de tornar o texto encantado demandava um aspecto que convertesse as condicionais poéticas da partida em um registro poético na sua chegada, desse modo, com todos os limites, REencantando o sentido de mundo e reforçando a plasticidade do feitiço. Daí a possibilidade de operar por recantamento que carrega, em si mesmo, a presença do canto, qual seja, a sua capacidade de continuar operando magia. Nesse aspecto, sim, há algo também de radicalidade processual e procedimental, uma outra faceta das possibilidades do que vinha sendo proposto ao longo do ensaio.
Quando estive em muimbu — que significa, no fim das contas, cantar em prece, quer dizer, cantar como feitiço — em outras vias a componente tradutória é acionada via mixagem de fontes [orais & escritas] mais a intervenção direta do sujeito de terreiro lendo componentes litúrgicos e, numa outra bocada, produzir um oriqui ou uma mambu conversável com o presente, como se checasse a ancestralidade em movimento contínuo e não estancada dos diálogos do presente. Daí que, a meu ver, o recantamento opera como canto novo sobre o antigo, enquanto no muimbu, tento soar em antiga a conversão daquilo que se opera sempre como presentidade — talvez problemas criados por uma geração que ouviu demais, sei lá, Chico Science & Nação Zumbi.
O que me marcou demais é que a perspectiva que vocês mobilizam não é de uma tradução marcada pela perda, pelo que não foi possível trazer/recriar/recantar nessa outra língua. Essa ideia de perda constante, melancólica, muitas vezes associada à teoria de tradução, não está aqui no dispositivo da tradução-exu. Será que a perda está presente talvez na ideia de recantamento?, fiquei me perguntando.
O que está aqui é muito mais o jogo, o desafio, o +1 (como diz Helena Martins, no posfácio de Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho).
A radicalidade que enxergo no projeto de vocês também é muito pelos referenciais teóricos-literários-conceituais que vocês trazem para falar junto. É com oriquis e com Exu, essa divindade chave de tantas religiões de matrizes africanas, que vocês escolhem pensar a tradução — campo acadêmico, como muitos outros, cheio de referenciais europeus.
Trago outro trecho do ensaio:
Exu, traduzido numa espécie de conceito, não pode ser contido numa ideia essencializante de negritude, nem pode ser retido na figuração de um fenótipo, por mais que tenha suas origens nos cultos africanos. Entendo Exu, portanto, como organização relacional da contradição, movência do paradoxo como gesto e assunção do corpo como jogo. (Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho, GGF & AC, 2022, p.116)
Esse +1, esse jogo e essa contradição, vem — na minha leitura — como forma de responder, rasurar e conversar com a teoria tradutória da melancolia. Propor outro jogo, outro dispositivo de ação. Isso faz sentido para vocês? Ressoa?
Guilherme, em uma das lives publicadas no Youtube, propõe que a tradução-exu seria uma aposta num princípio de ação. Ação crítica em cima do texto, resposta? Queria que vocês comentassem um pouco isso.
Acho que é bem por aí. Se a tradução é uma ação, ela não tem falta. A noção de falta (e de melancolia) na tradução vem de uma metafísica da linguagem que a encara sempre como transmissão de um conteúdo, a partir do qual tudo é debitário (no sentido econômico) e decadente (no sentido platônico). Carregar óleo de dendê numa peneira, afinal. Exu não circula nesse regime de perdas, mas na multiplicação dos efeitos da linguagem: sob a égide de Exu, interessa o desvelamento do oráculo, claro, mas também a desleitura desatenta, ou a mentira desbragada pelo equívoco. Em todos os casos, por Exu, a linguagem age. Se ela age, a tradução tem de assumir plenamente seus riscos como ação no mundo presente.
Uma coisa que eu queria tematizar também nessa conversa é a temporalidade que o projeto aciona.
Luiz Rufino nos lembra um verso de oriqui que nos conta que, em sua antilógica, Exu teria nascido antes da própria mãe. (Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho, GGF & AC, 2022, p.113)
Isso faz um nó na minha cabeça: o que o eu acho muito interessante é como de alguma forma a semente da tradução-exu está ali em Aimé Césaire, quando ele bota Exu em cena. Césaire ainda não nomeia como tradução o que ele faz — o subtítulo da publicação é “adaptation pour un théâtre nègre”, “d’aprés” (a partir de) Shakespeare. Ou seja, Césaire de alguma forma dá pontapé à tradução-exu, mas esse gesto só se completa agora na leitura de vocês Guilherme e André, André e Guilherme, quando rasuram “adaptation” e chamam de tradução. O dispositivo que opera Césaire (ainda com as ressalvas de uma linguagem conservadora que não combina com o projeto ambicioso do poeta) é parido pela dupla de tradução/ensaio que vocês publicam em 2022.
Isso pra mim só fica mais complexo, quando constato que Guilherme e Rodrigo cunharam o termo >tradução-exu<, vinculado a outra experiência, de tradução de Poe. Guilherme, você e Rodrigo, já tinham ali ideia do gesto de Césaire? A semente que foi plantada em 1969 pelo poeta, ensaísta, dramaturgo e tradutor martinicano foi mobilizada quando vocês cunharam o termo, ou essa conexão só se deu conceitualmente depois?
Sim: Exu é o catalisador das contradições. E isso está lá no Césaire. É o mais novo dos orixás, porém o mais velho; é o que recebe tudo primeiro, mas na condição de ser o serviçal dos outros; é único, mas existe um para cada pessoa; é o que sentado não cabe dentro de uma casa, e em pé fica dentro de uma noz; o que leva óleo numa peneira; o que joga uma pedra agora e mata o pássaro ontem; o portador do oráculo, que mente sem parar. Então ele destrói nossos consensos de espaço, tempo e relação, mas não sem deixar nada no lugar. Na tradução, isso importa muito porque uma tradução-exu está no limite do reconhecimento do que pode ser uma tradução, até porque ameaça se erigir antes do original.
Eu e o Rodrigo não conhecíamos essa obra do Césaire lá em 2016/2017. Se a conhecêssemos, já teria dado algumas guinadas lá no Algo infiel, com certeza. Mas você foi certeira. Césaire não diz que é uma tradução; ele hesita em assumir como manipula tradutoriamente o material shakesperiano, do mesmo modo que hesita em fazer a linguagem da peça realizar (isto é, agir) como o conteúdo parece nos convidar. Ele vai lá em Shakespeare e reverte a metafísica até a metade: guarda a noção derivativa de adaptação, guarda o francês demasiado parisiense. Por isso nos parecia pertinente — se não necessário — tentar fazer a tradução-exu de uma (não-assumida) tradução-exu que nos movia.
E foi André quem apresentou o texto de Césaire para Guilherme? Toda essa cronologia do conceito, das várias traduções produzidas, parecem operar num tempo espiralar. Só se realizam completamente nessa encruzilhada.
Foi o André quem apresentou Uma Tempestade ao Guilherme, como dito mais acima, em uma tradução da peça para o inglês, daí travamos conhecimento com o texto em francês posteriormente, para o curso, e daí começou a outra toada da festa. A espiralação está lá no começo de tudo e que ainda insiste em começar, de novo e mais uma vez. Onde? Como quais, e quase, mães começam a traduzir choro de fome em saciedade.
Tem algo de muito político nas relações de poder que operam nas experiências que vocês elencam e produzem como tradução-exu:
“(…) e desdobra o poema como tradução e não tradução, um gesto exusíaco que pode apresentar frutos políticos para se pensar as diferenças de vários discursos engajados que se tocam e se afastam sem parar.” (Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho, GGF & AC, 2022, p.83)
“(…) [Leonardo] Antunes, como Capilé, insiste que seu trabalho é uma tradução, e não uma paródia ou mero comentário; no entanto, é uma tradução que recusa as noções tradicionais de fidelidade — e mesmo as mais heterodoxas de recriação poética — para criar um movimento instável e contraditório de proximidades e afastamentos. (…) Não é possível pensar que o poema de Byron saia intacto dessa tradução — certamente a lógica da causa e do efeito é revertida, e Byron é que precisa se submeter ao texto de Antunes, como se este viesse antes.” (Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho, GGF & AC, 2022, p.78)
Tem algo do corpo do tradutor que se materializa junto com o texto de partida?
Tem, com certeza tem. A tradução-exu é jogo de corpo, drible, ou gingado, se quisermos. E como corpo, como voz, cada um tem um, mesmo que esse corpo, essa ginga, não seja a transparência do organismo. Vamos ver se me explico com o exemplo de nós mesmos. Quando eu e ele, ele e eu, fazemos Uma A Outra Tempestade, estamos com um texto que é de Shakespeare, mas que é de Césaire, e quando o traduzimos exusiacamente ele é também dele e meu, meu e dele [Capilé e Gontijo Flores, Gontijo Flores e Capilé]. De quem é a voz? Certamente não de um organismo único e irredutível; no entanto, é uma voz, um corpo. O corpo que, somas, aqui somos: ambos-somos-ambos. Isso acontece com qualquer tradução. As traduções supostamente semânticas apenas camuflam isso sob o lugar comum de se dizerem “sem teoria”. Não existe nada ateórico na vida humana. Como não existe nada acorpóreo (não confunda com incorpóreo). Para nós, ter corpo é teorizar, e vice-versa.
E falando de corpo: o texto de Uma A Outra Tempestade é uma peça. Uma peça que brinca com o gênero dramático, porque fazem parte dela de forma muito expressiva também as rubricas. Elas não ficam apenas no campo da indicação para a atuação, mas são jogos do texto e provocam até o riso de quem lê.
Queria que vocês falassem um pouco de como (ou mesmo se) imaginam a encenação dessa peça, a materialização do texto em uns os outros (rs) corpos.
A experiência mais próxima que tivemos da encenação, pelo que eu sei, foi a Balada do livro inteiro, no dia 28 de outubro, organizada e sediada por Heyk Pimenta, em sua casa, no Rio de Janeiro. Foram 16 vozes lendo a peça, além de mais de 30 pares de orelhas. Do meu lado de quem ouviu, a experiência já foi marcante: o riso era frouxo e, no final, rolou grito e cantoria. André estava lá e foi sabatinado.
André, como foi essa experiência? De ouvir na voz de tantos outros e, mais, ver o riso que brotou e o entusiasmo que reinou?
Acho importante dizer que Guilherme lá estava, em presença, quando as vozes eram operadas desde a materialidade do dito que também era dele. Também presente por nos comunicarmos, todo o tempo, sobre os caminhos e empresas que a peça e o ensaio vão tomando, quer dizer, toma parte das ações de composição que cada movimento dos livros encaminha — nos antes, nos durantes e, também, por todos os depois, uma vez que nos comunicamos constantemente sobre as ações, mesmo com os corpos, em aparência, distantes; quer dizer, ainda e mais uma vez, que sou ele, como ele me é, a cada vez que há voz para & com os textos que fizemos, assim como somos eles-outros [talvez Xispirito & Cesário, talvez os antes do antes, também os que virão] nas consecuções que devirão dever.
Pois bem, desde sempre, à medida que a coisa ia se escrevendo, nos pegávamos a peça pela voz, pegávamos o ensaio pelo canto. Assim, muitas das beiradas eram resolvidas em estado de encenação. Repetimos, eu e ele, ele e eu, algumas cenas em lives, em encontros mais à frente. A cada vez que os livros foram lançados houve uma pequena passagem em recorte de cenas específicas: em São Paulo, leram Marcelo Ariel, Jeanne Callegari, Ricardo Domeneck & Ismar Tirelli Neto; no Rio, leram Laura Liuzzi, Mariano Marovatto, Tereza Seiblitz & Valeska Torres; em Fortaleza, leram Nina Rizzi, eu e ele. E por aí vai. De algum modo, sempre que possível os textos foram colocados em cena de vozes, bem como os cantos & recantamentos de TradExu, vocalizados por ele e eu.
Contudo, e aqui um ponto de virada, a Balada do Livro Inteiro, muda a rotina de limitação do recorte, muito embora, e deveria ter sido, a encenação da peça toda. Assistir as inflexões das vozes todas ali, o tanto de pessoas que tornaram escrita em corpo, realiza o que há de mais forte & tenso na escrita que propomos: é preciso ser falado. Um movimento que a mim me interessou, sobremaneira, foi o acidente criado com as passagens de Caliban/X em cena, posto que foi a personagem falada por três criaturas distintas: uma, Valeska; outra, Vivi; e o X final com Lucas. Em amplo aspecto, o acidente mobiliza a transformação de Caliban em X durante o ato encenado. Outra coisa que, pra mais, pra menos, pra mais ou menos, preocupava era toda sorte de referências e humor duvidoso que aplicamos durante o processo. O quanto aquilo tudo era funcional, se pegava mesmo. Como toda tradução nasce anacrônica, claro que há cenários colocados que se perdem, seja pela anotação do meme, seja pela inscrição da canção, por exemplo. De modo geral, respirava quando certas agências mais delicadas passavam batido por aquela recepção, bem como me divertia ao assistir quando tocava “Vitoriosa” [e é sobre esse tipo de humor escrotinho que está sendo dito].
Das possibilidades de montagem, bom, que montem. Há fantasias de realização, mas operar autoridade sobre isso, autorar controle sobre isso, talvez fosse trair o próprio projeto, acredito [acreditamos?],
Em Ensaios de tempestades a caminho, há um trecho tomado de Décio Pignatari – capítulo inteiro de 2 páginas, que começa na página 133, trazendo o conceito de “contradução”. O capítulo vem com uma marcação de citação apenas no final, virando a página, o que me deu uma banda como leitora, porque eu não estava esperando que essa autoria não fosse de vocês. O que chama muito a atenção nesse trecho é como a “contradução” (contra, com e contradição) ressoa absurdamente com o dispositivo tradução-exu. Cito aqui:
A operação tradutora tende a esclarecer o texto de partida. Aqui se desesclarece. Invertem-se os sinais. O original é que passa a esclarecer a tradução, o início explica o fim. Um pingue-pongue que só pode beneficiar o início, o texto de partida, quando ele o merece. E ela, a tradução. (Tradução-Exu: ensaio de tempestades a caminho, GGF & AC, 2022, p.133)
Minha anotação na margem dessa página remete ao começo do livro, quando vocês citam Tom Zé: Confunde-se para melhor esclarecer. O texto de Pignatari aqui parece ser feito da mesma trama que o de vocês, com as mesmas palavras. Vocês enxergam que a “contradução” de Pignatari seria uma experiência como a da tradução-exu, colocando a contradição no centro, trazendo a experiência do jogo e a inversão do sentido original->tradução?
É uma citação mesmo inteirinha ou há dedos seus, de Guilherme e André, no texto também?
Esse é o único momento em que há citação de trecho completo no ensaio? Vocês tomam outros textos de empréstimo nesse pingue-pongue?
Esse texto do Décio chegou até nós graças à generosidade do André Vallias, que me indicou quando me viu falando do assunto. Quando lemos, pum, era perfeito. Meio que já era nosso, sendo dele. Então propus um recurso que já tinha sido sistemático no Algo infiel, com o Rodrigo Gonçalves, que é o de usar a citação estendida como incorporação total, no limiar de rasurar o texto original, ou mais precisamente a sua assinatura. Nesses casos, a gente não mexe em nada. Tem ainda textos incorporados assim do Vagner Gonçalves da Silva, do Arthur Ramos, do Abdias Nascimento, quase teve um da Juana Elbein dos Santos, que acabou saindo no fim.
Mas talvez ainda mais interessante é que, se você ler o texto atentamente, vai reparar que o espaço ocupado pelo “eu” a cada capítulo pode ser bem desagregador. Por vezes, é claramente o Guilherme; por vezes, claramente o André; por vezes se explicita como citação; por vezes estamos absolutamente juntos como coisa indissociável. Na hora de fazer a versão final, achamos que essa instabilidade elocutória era já uma realização-exu do que a teoria apresentava.
É selecionada uma bibliografia de tradução que ressoa. Aqui também falam alto as escolhas de quem não trazer: a teoria de tradução que vocês trazem é não-haroldiana, não-xamânica (de Álvaro Faleiros, com as Traduções Canibais).
Na Balada do livro inteiro, André chegou a cortar uma ideia dada: se a tradução-exu teria algum ponto de contato com as traduções canibais, André respondeu que era outra fita.
Aqui, nessa mesma onda de ausências que me chamaram atenção, fiquei com uma curiosidade minha mesmo de saber se outras experiências de tradução gringas também têm algum ponto de contato com a tradução-exu. Me refiro aqui principalmente a Anne Carson, com as experiências de tradução de Antigonick, de Bakkhai.
Fiquei curiosa, porque me parece que esses textos (tanto os teóricos quanto as traduções que citei aqui) circulam nos mesmos espaços que a tradução-exu revira. Numa pesquisa rápida aqui pré-papo, já encontrei um artigo do Rodrigo Tadeu Gonçalves sobre Antigonick. Lembrando que Rodrigo cunhou com Guilherme o termo de tradução-exu. Na mesma aula de pós da Helena Martins na PUC-Rio, lemos Uma A Outra Tempestade e vamos ler Anne Carson. Enfim, fiquei curiosa mesmo para saber se vocês acham que essas outras experiências (que também operam no limite e em alguma radicalidade) têm pontos de contato com a experiência limítrofe de tradução de vocês.
Não diria que é não-haroldiana, ou não-xamânica, porque dialoga em muitos pontos. Talvez seja paraxamânica (porque caminha ao lado, sem tocar propriamente) e transharoldiana (porque quer tocar em pontos que podem até partir de Haroldo mas brotam em lugares inesperados da “transcriação”). Por isso é uma teoria bastante específica, sem qualquer pretensão de se tornar uma teoria da tradução poética, muito menos uma teoria geral da tradução. Tanto que os recantamentos não são propriamente tradução-exu.
Sobre a Anne Carson, é nome maior. A mim sempre interessou muito, e muito especificamente também como professor de latim e grego que sou. Acompanho o trabalho dela como posso e acho que há lugar para um diálogo mais intenso.
No entanto, e aí está, entendo que a tradução-exu tem um lugar específico, que vou tentar resumir aqui. Ela, a seu modo, ameaça ruir o original porque estabelece uma relação de insubordinação total: se vem do original, vem para inverter as posições, tornar-se mãe dele, fazer com que ele seja a peça derivativa. Para isso acontecer, a tradução-exu desvela, no silêncio do original, o horror da sua metafísica. Se for isso mesmo, a tradução-exu num mesmo gesto presta a tradicional homenagem de todas as traduções, enquanto com a perna lhe passa uma rasteira e mostra os fundamentos que sempre tentaram se calar. Não sei se encontro isso, e especificamente isso, nas traduções haroldianas, xamânicas ou carsonianas.
B V P S 