Na primeira rodada de postagens deste quarto dia da Ocupação Mulheres, publicamos ensaio assinado por Mirela Luz, artista plástica e doutora em Linguagens Visuais (PPGAV/UFRJ). A autora propõe uma reflexão que articula arte, gênero e cultura, demonstrando como a percepção das cores está intrinsecamente ligada à vivência cultural e à opacidade dos múltiplos significados da cor. O rosa-choque, em particular, é investigado não apenas como um elemento pictórico, mas também como um signo cultural atravessado por discursos de poder, erotismo e resistência. A série “É cor-de-rosa-choque”, de sua autoria, insere-se nesse debate ao tensionar o sistema da arte e sua codificação de valores, propondo um olhar crítico sobre o feminino na pintura contemporânea.
Não perca, na parte da tarde, mais textos inéditos na Ocupação Mulheres. Confira aqui outros textos já publicados. Boa leitura!
É cor-de-rosa-choque[1]
Por Mirela Luz
A artista estadunidense Howardena Pindell, uma das fundadoras da A.I.R. Gallery (Artists in Residence, Inc., 1972, Nova York)[2], primeira galeria dirigida inteiramente por e para artistas mulheres, fala de seu período de formação artística na Universidade de Boston, nos anos 1960, e de que forma o ensino sobre a interatividade das cores de Joseph Albers (Albers, 2009) impactou seus trabalhos. Pindell não chegou a estudar com Albers, mas estudou com o seu pupilo da Black Mountain College, Sewell Sillman (Sill), que assumiu a cadeira de Albers, levando sua teoria e ensinamentos sobre a cor adiante. Ela relata algumas ocasiões em que “Sill” fazia discursos fervorosos contra o uso do rosa nos trabalhos de mulheres – quando homens utilizavam a mesma cor, no entanto, era lida apenas como uma mistura de vermelho e branco. Pindell percebeu que, além da cor, outros materiais também eram generificados e, por isso, passou a produzir a partir desses elementos “malvistos” — como o próprio rosa, o glitter e o pó de arroz — devido à sua associação com o universo feminino. Além de mulher, Pindell era uma pessoa negra produzindo pintura abstrata nos Estados Unidos da década de 1970 (Artforum, 2018).
A crítica de arte Hellen Mollesworth, no artigo “Pintura com ambivalência” (2007), levanta algumas questões relacionadas à pintura e ao feminismo destacando a cor, dentre outras colocações, como um dos possíveis agentes de exclusão, talvez pela indisposição crítica em operar num estado de suspensão de gênero de artistas mulheres no cenário da arte daquele momento. A cor teorizada por Joseph Albers, e em grande parte pelas correntes de vanguarda do século XX, estava associada a uma experiência universalizante do indivíduo, e não a uma identidade social. No artigo citado acima, Hellen estabelece uma relação entre trauma[3] e “despertar feminista” nos trabalhos de Howardena Pindell, Joan Snyder e Mary Heilmann a partir de uma reflexão sobre a cor. Para a crítica, as artistas mobilizam essas questões ao encarar a crise do Expressionismo Abstrato na pintura dos anos 1970, explorando a grade modernista e cores não transcendentais, com seus matizes ácidos e combinações estranhas, em oposição ao Color Field Painting[4].
De certa forma, Mollesworth situa essas artistas às margens da crítica dos anos 1970, considerando sua não submissão ao debate crítico da época, especialmente no que diz respeito à ambivalência entre pintura abstrata e feminismo. Tanto Pindell quanto Snyder e Heilmann fazem pintura abstrata com caráter expressionista, utilizam a grade que ainda era permitida e valorizada pela crítica e por artistas dos anos 1960 e 1970, mas também fazem uso de cores estridentes, destacando que o estado público e político de seus gestos pessoais estava na cor: abjeta, vulgar e com matizes de gênero.
O que aproxima essas artistas do contexto da arte do século XXI é justamente assumirem, inconscientemente ou não, o caráter feminino de suas pinturas no momento em que as feministas rejeitavam características expressionistas na pintura, por estarem associadas a símbolos de poder masculinos. Na pintura dos anos 2020, o que antes era relacionado a uma natureza feminina e depreciado como arte menor, adquire espaço. Espaço este ora ocupado por discursos de reprodução de estereótipos de gênero, ora pelas tentativas de combatê-los, o que requer manobras e estratégias que vão muito além de uma representatividade identitária, mas produzem movimentos de problematização no próprio sistema de arte.
Nunca gostei da cor rosa. Inconscientemente ou não, talvez a rejeitasse desde criança por sua associação estereotipada, e ocidental, com o mundo feminino: rosa para meninas, azul para meninos. Todavia, essa distinção parece ter sido oposta em outros tempos: há divergências quanto à época, mas o rosa já pode ter sido associado aos meninos por uma suposta relação com a bravura dos tons quentes, em contraposição ao conforto e tranquilidade, características associadas às meninas, de cores mais frias como o azul (Braga, 2004). Quando direcionadas às pinturas de séculos anteriores, essas associações assumem uma simbologia religiosa, como nas representações clássicas da Virgem Maria, sempre coberta por seu manto azul, e nas de figuras sagradas masculinas, envoltas em rosa e vermelho.
Com o passar do tempo, a cor vai perdendo esse caráter teológico, entrando na corte de Luís XV, no século XVIII, a partir das misturas de cores claras e pastéis, como sinônimo de riqueza e sofisticação, já que as misturas nos tingimentos dos tecidos eram complexas e não acessíveis às classes trabalhadoras. A cor era mais usada pelos homens da corte, vestidos em costumes de seda cor-de-rosa, enquanto as mulheres utilizavam preferencialmente cores mais frias.
Até o início do século XX, bebês e crianças usavam camisolas brancas até completarem cinco anos – só depois eram vestidos com reproduções em miniatura dos trajes adultos. O que diferenciava os gêneros eram as cores das echarpes e fitas, azuis para meninas e rosas para meninos, como representado nas pinturas do britânico Franz Xaver Winterhaler, de 1846, sobre a família da rainha Vitória, do Reino Unido.
De acordo com Eva Heller, as roupas coloridas para crianças só se popularizaram a partir de 1920, quando a fabricação dos tecidos coloridos se tornou resistente à fervura. Especula-se que foi nessa época que o rosa se tornou a cor das meninas, e um dos motivos pode ter sido a substituição do vermelho dos uniformes dos soldados na I Guerra Mundial[5] por cores mais sóbrias e menos chamativas, o que interferiu também na vestimenta dos civis. Com a popularização do rosa entre as meninas, a cor foi associada a preconceitos e discriminações, de modo que, na II Guerra Mundial, homossexuais nos campos de concentração eram obrigados a usarem um triângulo rosa invertido costurado sobre as suas roupas, como forma de identificação.
Associado ao universo feminino, o rosa passou a simbolizar, no século XX, a cor da fantasia, do sentimental, doce e açucarado, artificial e kitsch. Esse cultivo cultural e social da cor foi alimentado por um comércio binário que começa já na antecipação do sexo da criança ainda na gravidez e que repercute no vestuário, brinquedos, enxoval etc. Tomei antipatia pelo rosa e as suas diversas tonalidades (desde o “rosa-bebê”, mais suave e delicado, ao “rosa-pink”, mais quente e erótico), evitando-o tanto quanto possível pela sua associação vulgar e sexista à “cor de mulher”. Tal antipatia só se dispersou, e não totalmente, na graduação, quando fui apresentada ao magenta, similar ao que conhecia como rosa-pink, como uma cor primária no estudo das cores e do círculo cromático[6].
Por outro lado, como nos ensina Josef Albers (2009), a cor é relativa e depende de uma série de fatores que influenciam a nossa percepção humana sobre a intensidade, luminosidade e brilho, podendo uma mesma cor variar conforme o meio ao qual ela está relacionada.
A questão é que a percepção cromática, principalmente na contemporaneidade, não tem autonomia por si só, ou seja, ela é transparente enquanto provoca uma experiência visual abstrata no observador, mas não pode ser totalmente separada da experiência cultural, de uma opacidade embutida nos vários significados da cor codificada com a cultura, a classe e o gênero, e que nesse sentido torna a experiência do observador mais pessoal e menos universal. Na série “É cor-de-rosa-choque”, interessa pensar a cor por suas características perceptivas e sensoriais, mas também culturais, como forma de posicionamento crítico, e não como afirmação de uma identidade. O rosa-choque foi uma cor criada pela estilista italiana Elza Schiaparelli, que queria uma cor que vibrasse e chamasse a atenção pela intensidade e brilho. Shocking pink foi o nome dado por Elza à cor que passou a ser sinônimo de sua grife. Desde então, a cor incorporou um significado social ligado à sensualidade e ao erotismo da mulher que se intensificou nas décadas seguintes.
Assumir o rosa-choque como tema de uma série de pinturas é uma estratégia, uma forma de atritar essa construção social da cor com uma formação pictórica tradicional, acionando signos do artesanato popular, por estênceis de crochê, da história da arte europeia, dos procedimentos artísticos aos discursos feministas. Não à toa, a referência no título deste texto à música de Rita Lee, Cor-de-rosa-choque, que substitui o rosa feminino e delicado por um tom mais intenso, “chocante”, porque sugere força e impacto, traduzindo a figura paradoxal da mulher como “essencialmente feminina e constitutivamente forte e transgressora”[7].
O magenta[8], como uma cor primária, tem uma série de desdobramentos cromáticos tanto em direção aos matizes frios, chegando no ciano, quanto aos quentes, em direção ao amarelo. A paleta de cores prontas da tinta esmalte à base de óleo é limitada às cores mais convencionais do mercado da construção civil e mobiliário, em oposição às tintas mais tradicionais destinadas aos artistas pintores, como acrílica e óleo, por exemplo, cuja gama de cores ofertada é infinitamente maior. Devido à composição química dos esmaltes, as misturas cromáticas manuais, com pigmentos ou outras cores, são geralmente insatisfatórias. Além disso, para quaisquer cores fora da limitada paleta do fabricante, é preciso solicitar a preparação e mistura em máquina compatível.
Foi consultando o catálogo de mistura de cores na máquina de um fabricante que me deparei com a escala dos magentas. Para minha surpresa, ela agrupava essas cores “intensas e vibrantes” a partir de nomeações generificadas (como o são os esmaltes de unha): “Jantar Romântico”, “Estojo de Beleza”, “Pecado Original”, “Luxúria”, “Romance”, “Roxo-obsessão”, “Passado Intenso”, “Esmalte Rosa”, “Laço de Presente”, “Vibração Selvagem”, “Sapato de Salto”, “Batom de Cereja”, “Buquê-de-noiva”, “Doce Paixão”, “Beleza Pura”, “Samba Popular”, “Encontro Ardente”, “Verso Imoral”, “Cabelos ao Vento”, “Paixão Inspiradora”, “Jardim de Princesa”, “Picante”, “Romance de Verão”, “Pura Luxúria”, “Maçã do Amor”, “Amor Fatal”, “Bolsa de Veludo”, “Desejo”, “Moça Bonita”, “Biquíni Carioca”, “Desejos do Coração”, “Casa de Boneca”, “Menina-moça”, “Saia Rodada”, “Estilo Romântico”, “Paixão Juvenil”, “Amor Poético”, “Rosa Sedução”, “Desejo Ardente”, “Vermelho Sedutor”, “Flor de Crochê”, “Conto de Menina” e “Passo de Balé”.
As palavras acima nomeiam as cartelas de cores dos magentas dos principais fabricantes de tinta esmalte no Brasil. As nomeações variam segundo a intensidade cromática, dos magentas mais pigmentados – com títulos erotizantes como “Vibração Selvagem” e “Encontro Ardente” –, aos rosas claros e delicados, como “Conto de Menina” e “Paixão Juvenil”, corroborando a generificação social das cores.
A série “É cor-de-rosa-choque”, cujas obras foram nomeadas a partir dessas tabelas cromáticas, é uma reação a esses títulos. E o critério de escolha das cores utilizadas nas pinturas passou a ser, em primeiro lugar, justamente pelas suas nomeações.
Penso a pintura como um organismo vivo e um meio não desvinculado de uma bagagem histórica, ainda que o que esteja em jogo seja o embate ou subversão dessa bagagem. Qualquer gesto pictórico, mesmo um pequeno traço sobre um plano neutro, aciona uma rede de relações que tornam a pintura não somente uma linguagem formal, mas também intelectual, que depende de uma série de fatores externos ao suporte para ser compreendida como um trabalho de arte. A cor, enquanto ferramenta pictórica, integra uma rede de relações que incidem nesse tipo de manifestação artística de modo transparente e opaco. Transparente enquanto a cor é um objeto material e concreto; opaco à medida que emana raios que incidem sobre as nossas relações de mundo, da percepção visual à simbologia religiosa, passando por problemas filosóficos.
Da tradicional discussão linear vs pictórico entre florentinos e venezianos no século XVI, ao alto preço dos pigmentos influenciando na escolha dos temas, a cor pode ser um curinga, uma aliada no sentido de desandar códigos e estruturas; pode ser anarquista e feminina, sofisticada, cafona e popular. Nesse sentido, o rosa-choque, em minha pesquisa plástica e conceitual, aborda a questão social da cor, somando-a à discussão formal estabelecida pelo caráter empírico da teoria da cor de Joseph Albers, às teorias do círculo cromático e à sua relação histórica com a pintura. A contribuição prática e teórica de minha pesquisa como pintora é promover essa discussão dentro do sistema da arte, e não fora dele, ressignificando códigos e padrões instituídos por centros hegemônicos por meio das ferramentas da pintura — seja em seu critério formal, discursivo e/ou social — como um posicionamento crítico. Nesse movimento, relaciono o feminino na pintura contemporânea a um posicionamento feminista, adotado como crítica aos centros de poder que historicamente têm conduzido à violência e à invisibilidade das mulheres. Assim, tensiono os valores assegurados por esses centros — geralmente protagonizados por homens — com o objetivo de transformá-los.
Notas
[1] Cor de rosa choque, faz referência à música de mesmo nome de Rita Lee e Roberto de Carvalho, 1982.
[2] Ver aqui. Acesso em 21 jun. 2024.
[3] A autora faz referência ao trauma no sentido de identificação com a posição subalterna, com o oprimido.
[4] Color Field Painting: Por volta de 1960, uma forma mais puramente abstrata de pintura de campo de cor surgiu no trabalho de Helen Frankenthaler, Morris Louis, Kenneth Noland, Alma Thomas, Sam Gilliam e outros. Diferia do Expressionismo Abstrato, porque esses artistas eliminaram tanto o conteúdo emocional, mítico ou religioso do movimento anterior, quanto a aplicação altamente pessoal e pictórica ou gestual associada ao movimento. Conferir mais informações aqui.
[5] Ver: Canhões de agosto, de Barbara Tuchman, vencedor do Prêmio Pulitzer de 1963, sobre as estratégias da I Guerra Mundial e de que forma os uniformes com cores vibrantes, como o vermelho, interferiram nas baixas de soldados franceses, por exemplo, que não abriram mão da cor nas famosas calças e quepes oriundos do exército napoleônico.
[6] Cores primárias no sistema CMYK (cian, magenta, amarelo e preto) são subtrativas, porque não emitem luz. Cores primárias no sistema RGB (vermelho, verde e azul) são aditivas, porque emitem luz.
[8] O rosa-choque está muito próximo do magenta, carmin e fúcsia, não havendo diferença tonal entre eles. As variáveis dependem de fatores como o ambiente, a luz e mesmo o fabricante.
Referências
ALBERS, Josef. (2009). Interação da cor. São Paulo: Martins Fontes.
BAXTER-WRIGHT, Emma. (2021). Little Book of Schiaparelli: The Story of The Iconic Fashion Designer. London: Welbeck.
BRAGA, João. (2004). História da moda: uma narrativa. São Paulo: Anhembi Morumbi.
HELLER, Eva. (2013). A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São Paulo: Gustavo Gili.
MOLLESWORTH, Helen. (2007). Pintura com ambivalência. In: Catálogo da exposição WACK!Art and the Feminist Revolution. MIT Press.
SCHWAB, Jean-Luc & BRAZDA, Rudolf. (2011). Triângulo rosa: um homossexual no campo de concentração nazista. São Paulo: Mescla.
Sobre a autora
Mirela Luz é artista plástica e doutora em Linguagens Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Possui pesquisa na área de Artes e ênfase na Pintura e seus desdobramentos teóricos e práticos. Participou de muitas exposições, com destaque para a individual “Pintura de borda: série rosa-choque”, 2024, realizada na Casa França-Brasil/RJ, com curadoria de Izabela Pucu.
Todas as imagens deste post são de produção autoral, de Mirela Luz.
