A BVPS publica hoje o prefácio de Rodrigo Morais Leite para o livro Antologia do teatro brasileiro: Século XIX – Drama, organizado por Alexandre Mate e Pedro M. Schwarcz. A obra está sendo lançada pela Penguin & Companhia das Letras nesta terça-feira, 25 de março, às 19h, na SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco (Praça Franklin Roosevelt, 210 – Bela Vista, São Paulo).
A antologia reúne peças da dramaturgia brasileira do século XIX, escolhidas por sua representatividade estética. Inclui autores como Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, José de Alencar e Maria Angélica Ribeiro, vinculados ao romantismo, realismo e simbolismo. A proposta dos organizadores é estimular uma leitura crítica e contextualizada, destacando como essas obras, ainda que enraizadas em modelos teatrais estrangeiros, contribuíram para o desenvolvimento da linguagem teatral brasileira e seguem despertando reflexões relevantes até hoje.
Boa leitura!
Ascensão e queda do drama oitocentista brasileiro
Por Rodrigo Morais Leite
Os cinco dramas que compõem esta antologia, cada qual escrito por um autor diferente, representam, à sua maneira, todo um projeto de se criar, no Brasil, uma dramaturgia voltada à estetização e problematização de questões ligadas à realidade do país. Impulsionada em primeiro lugar pela recém-conquistada independência política, momento-chave para a construção do Estado-nação brasileiro, e depois pela chegada, aos nossos palcos, do movimento romântico, trata-se de uma dramaturgia voltada ao debate de temas abrangentes, como por exemplo o “caráter nacional”, tão caro à literatura brasileira romântica.
E não poderia ser de outro modo, visto que, ao se libertar do secular domínio português, a jovem nação brasileira ansiava, antes de tudo, autonomizar-se, isto é, criar uma imagem própria que não se confundisse mais com a da “pátria-mãe”. Se inicialmente efetivou-se a independência econômica, com a abertura dos portos (1808), para depois, num segundo momento, sobrevir a independência política (1822), o passo seguinte seria a busca da independência estética.
Para que isso sucedesse, foi de fundamental importância a introdução do romantismo em nosso meio artístico, com toda a carga de particularismo e nacionalismo que lhe era peculiar. Ao se opor à estética neoclássica, universalista por excelência, o romantismo estabeleceu novos critérios acerca do que deveria ser considerado belo (ou não) no domínio das artes, sustentado em valores como a “cor local” ou o “característico”. Em suma, num conjunto de valores implicados, no plano da representação, com um processo de singularização, seja do ponto de vista individual, seja do ponto de vista coletivo.
Decorreria daí sua decantada egolatria, bem como certa inclinação historicista, interessada em rastrear a genealogia e a ancestralidade dos povos. Contra a noção francesa universalizante de civilisation (civilização), o romantismo, de origem marcadamente alemã, interpunha o conceito de kultur (cultura), voltado aos aspectos que diferenciariam os seres humanos entre si. Em lugar do perene, do atemporal, conforme propugnavam os clássicos, viria o peculiar, o pitoresco.
Se é verdade que o sentimento nacionalista brasileiro antecede ao advento do romantismo entre nós, também é certo que o romantismo, uma vez aqui instalado, adequou-se com perfeição aos propósitos patrióticos aflorados com a emancipação política e o efetivo rompimento com Portugal. Como afirma Antonio Candido, em seu clássico estudo Formação da literatura brasileira, “teoricamente, o nacionalismo independe do romantismo, embora tenha encontrado nele o aliado decisivo” (Candido, 1975: 14).
Mesmo admitindo que nem todo o movimento romântico se atrela às correntes nativistas da arte nacional — ciosa em expressar, ainda que de maneira um tanto vaga, os aspectos que confeririam uma identidade à jovem nação americana —, com ele se consolida no Brasil o projeto de uma “literatura empenhada”. De acordo com Candido, autor do conceito, a literatura que se forjou no Brasil, mais do que representá-lo na forma de romances, poemas ou peças teatrais, assumiu a missão histórica de contribuir para a construção do país, conferindo-lhe uma base intelectual própria. Uma literatura vista, enfim, como elemento de autoconsciência nacional.
No que concerne a esta antologia, dedicada ao drama oitocentista, tem-se uma pequena amostra dos esforços empreendidos pela elite brasileira de então — meio aristocrática, meio burguesa — no sentido de introduzir, como pilares na construção de um teatro nacional, os gêneros teatrais mais reputados dentro de sua escala de valores. Produzido numa época em que a queda do Antigo Regime ainda não se completara, marcada pela decadência da aristocracia e pela ascensão da burguesia, em tal acervo se percebe, de maneira correlata, a decadência da tragédia e a ascensão do drama, cada qual representando, respectivamente, a classe de que advém, em termos estéticos e ideológicos.
No caso brasileiro, o ponto de inflexão entre as duas escolas encontra-se na primeira peça que compõe esta coletânea, Antonio José ou O poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, obra essencialmente híbrida por não se enquadrar por completo em nenhuma das formas exemplares consagradas pelo neoclassicismo (a tragédia) e pelo romantismo (o drama).
Misto de tragédia e drama histórico, a Antonio José sucedem outras duas peças também incluídas na esfera romântica, embora pertencentes a vertentes menos compromissadas, de certa forma, com as questões identitárias, tão ligadas ao movimento. São elas: Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, um drama lírico, e Macário, de Álvares de Azevedo, um drama fantástico.
As peças subsequentes, que encerram a compilação, já não são tributárias dos cânones românticos, pois se inserem nos moldes instituídos pelo realismo, estética que se posicionou como a antípoda natural do romantismo. Mãe, de José de Alencar, e Cancros sociais, de Maria Angélica Ribeiro, são exemplares bastante representativos das mudanças pelas quais a forma do drama vivenciou na passagem de uma escola a outra.
Apesar da manutenção do compromisso social, na medida em que a dramaturgia realista também se mostrava disposta a adentrar no debate em torno da nacionalidade e do “ser brasileiro”, a maneira como isso se manifestou formalmente — e ideologicamente — foi muito diferente em comparação com a dramaturgia romântica.
Para estudiosos de matriz marxista, atentos a questões ligadas ao materialismo histórico e à luta de classes, como Iná Camargo Costa, o projeto de dotar o teatro nacional de uma dramaturgia dramática, isto é, baseada no drama burguês, seria um projeto fracassado. Isso porque, contrariando as expectativas de praticamente toda a elite intelectual da época, a tradição que de fato perseverou ao longo da história, fincando raízes profundas em nossos palcos, é a da comédia popular, em especial o modelo instituído por Martins Pena consubstanciado na forma da comédia de costumes.
Até mais ou menos 1865, por motivos que serão esclarecidos adiante, o teatro brasileiro girou em torno do drama, primeiro em sua versão romântica, depois em sua versão realista. Um pouco mais tarde, quando certos gêneros musicados de teatro começaram a dominar a cena nacional, sua sorte se alteraria drasticamente. A partir de então, embora ele jamais tenha desaparecido de nosso horizonte teatral, perpassando o naturalismo e o simbolismo, pode-se afirmar, com algumas ressalvas, que a chama de um teatro literário, grave, dramático, conforme ansiava a intelectualidade nativa, só voltaria a brilhar com o advento do modernismo teatral, cujas primeiras manifestações no Brasil datam de 1922, o mesmo ano da Semana de Arte Moderna[1].
Em verdade, mais do que a ausência de uma tradição, algo que não se verifica pelas razões acima mencionadas, o que de fato incomodava a elite brasileira oitocentista e novecentista dizia respeito principalmente à hipotrofia do drama em comparação com os gêneros cômicos, musicados ou não. Enquanto estes monopolizavam, em certo sentido, os palcos nacionais, atraindo a atenção da maior parte do público e, por extensão, das companhias profissionais, cujos esforços para eles se voltavam, o drama foi, aos poucos, se “marginalizando”.
Na prática, isso significa afirmar que o teatro dramático, de 1865 em diante, ou era encampado somente por companhias especializadas no gênero, abnegadas a ponto de não desistirem dele apesar dos riscos econômicos, ou então, quando muito, em certas ocasiões especiais, que exigiriam a presença de um teatro considerado mais “elevado”, ele comparecia com o propósito de abrilhantá-las.
Mas, afinal, por que o drama era e ainda hoje é visto por muitos como um gênero superior, de cujos destinos dependeriam a sorte (ou o azar) do teatro brasileiro? Isso se dá, entre outros motivos, por razões epistemológicas. Analisando os argumentos arrolados por muitos estudiosos que se detiveram em algum momento sobre esse tema, dois reclames são recorrentes, um relacionado ao outro. O primeiro tem a ver com o fato de o drama ser um gênero deveras “literário”, sustentado, portanto, na força da palavra, transmitida por intermédio dos diálogos intersubjetivos. Em se tratando de uma forma essencialmente verbal, cuja apreciação pode se dar pela via exclusiva da leitura, de modo a dispensar sua materialização cênica, ela se voltaria mais para o intelecto do que para os sentidos, ou, em outras palavras, mais para o despertar da razão do que para o aguçar das emoções.
À parcela “sentimental” de nosso sistema cognitivo, ligada ao que se costuma designar de estesia, se destinariam os gêneros dramatúrgicos e teatrais caracterizados pela espetacularidade, devido à maior importância conferida à cena (em termos plásticos, sonoros e de teatralidade) do que a um texto prefigurado na forma de uma peça. São gêneros como, por exemplo, a revista de ano, o melodrama, a mágica, a opereta, a farsa e outros mais. Origina-se daí, basicamente, o ancestral preconceito de que são vítimas, na medida em que, por se dirigirem aos “instintos inferiores”[2], eles se colocariam em um patamar rebaixado na comparação com o drama e seus congêneres mais prestigiados.
Aqui entra a questão do segundo reclame acima aludido. De acordo com tal raciocínio, a superioridade do drama seria devida à sua maior capacidade de perscrutar a realidade e, por conseguinte, produzir conhecimento, ao oferecer uma visão mais ampla, no universo da literatura teatral, acerca do mundo e do ser humano. Numa comparação com a pintura, no drama se perceberia uma sobreposição do desenho (o logos) às cores (as sensações), fator preponderante para sua sobrevalorização, demasiado amparada numa certa noção de logicidade que, mesmo possuindo raízes remotas, se solidificou principalmente no século XVII, auge do desenvolvimento das teorias neoclássicas de composição dramatúrgica.
Trazendo o debate para o caso brasileiro, os esforços empreendidos na construção de um “teatro nacional” — capaz de representar, com a máxima potência possível, tanto o sujeito quanto a sociedade que aqui se forjaram — deveriam necessariamente, sob esse ponto de vista, privilegiar o drama, tido como a forma mais habilitada para tal. Se, portanto, após a explosão dos gêneros cômicos e musicados, os laços com ela foram se perdendo, só se poderia mesmo lamentar essa perda, encarada como deletéria, antes de tudo, por inibir a capacidade representativa de nosso teatro.
O período abarcado por esta antologia, que vai de 1838 a 1865, compreende precisamente aquele em que o drama nasceu e se desenvolveu no Brasil. Trata-se, em resumo, da fase áurea desse gênero em nosso meio teatral, aquela que, vista em retrospecto, será interpretada por muitos críticos e pesquisadores como o melhor momento da história do teatro brasileiro, numa típica ação de avaliar o todo atendo-se somente a uma de suas partes.
Antonio José ou O poeta e a Inquisição
A primeira dessas obras, Antonio José ou O poeta e a Inquisição, não à toa abre o volume, já que é tida, pela maioria dos intérpretes de nosso passado cênico, não apenas como o drama inaugural do romantismo teatral brasileiro, mas também a peça fundadora do próprio teatro nacional. Tal valoração, como não poderia deixar de ser, possui aspectos controversos, comuns em casos assim, de atribuições tão peremptórias.
Concluída em dezembro de 1836, quando seu autor se encontrava na Bélgica, e estreada no Rio de Janeiro em 13 de março de 1838, Antonio José ou O poeta e a Inquisição veio à tona, enquanto espetáculo, oito anos depois da rumorosa temporada do Hernani, de Victor Hugo, e onze anos após a publicação do “Prefácio do Cromwell”, dois momentos capitais na conformação do romantismo teatral francês[3].
Domingos José Gonçalves de Magalhães, médico fluminense de formação clássica, aproveitando-se de uma estadia de quase quatro anos na Europa (de 1833 a 1837), parece ter sido o homem premeditado a empreender a transição, no universo da literatura e do teatro brasileiros, entre o classicismo e o romantismo.
No primeiro caso, graças ao livro Suspiros poéticos e saudades, coletânea de poemas publicada por Gonçalves de Magalhães em 1836, em Paris, e usualmente apontada como o marco inicial do romantismo entre nós, por abandonar as referências à mitologia greco-romana, traço característico da poesia árcade, e aderir a um certo “medievalismo patriótico” de autores como François-René de Chateaubriand, Alessandro Manzoni e Alphonse de Lamartine[4].
No segundo caso, graças ao grande sucesso obtido por sua primeira peça teatral de maior envergadura[5], representada no Teatro Constitucional Fluminense pela companhia de João Caetano, ator que se tornaria, com o passar dos anos, uma das mais destacadas figuras do teatro brasileiro do século XIX.
No período em que esteve na Europa, e mais especificamente em Paris, Gonçalves de Magalhães teria tomado contato com o romantismo, em sua vertente teatral, por intermédio de montagens levadas a cabo nos teatros parisienses da época, bem como pela leitura de peças românticas francesas impressas. Lucrécia Bórgia, Maria Tudor e Ângelo, de Victor Hugo, Andrea del Sarto e Lorenzaccio, de Alfred de Musset, e Chatterton, de Alfred de Vigny, seriam algumas das (possíveis) obras assistidas ou lidas por Gonçalves de Magalhães entre 1833 e 1837, período em que o romantismo teatral francês se encontrava no auge do seu vigor.
O papel histórico atribuído a Antonio José ou O poeta e a Inquisição, embora não se trate de uma unanimidade entre os historiadores, é algo que foi sendo construído ao longo do tempo, por mais que sua primeira encenação — seguida de sua publicação em livro um ano depois — tenha repercutido nos meios intelectuais de então.
Ainda que Gonçalves de Magalhães tenha proclamado para si, no prefácio que acompanha a primeira edição da peça, o protagonismo na introdução do romantismo nos palcos brasileiros, ele denominou sua obra como uma tragédia, algo completamente paradoxal, visto que o drama romântico foi criado justamente como forma de oposição à tragédia neoclássica, com toda sua pompa e suas normas de composição ancestrais. Apesar de tanto a tragédia como o drama se inserirem na ordem dos “gêneros nobres”, e, portanto, aptos a figurar nos estudos históricos, a categorização proposta por Gonçalves de Magalhães é mais uma das muitas contradições presentes em Antonio José, configurada, conforme se lê no aludido prefácio, (Faria, 2001: 327).
No tocante à forma, Antonio José ou O poeta e a Inquisição é clássica “da cabeça aos pés”, com seus diálogos versificados, o seu decoro, a concentração da ação no tempo e no espaço, a divisão em cinco atos e o número reduzido de personagens. Para não afirmar que todas as regras prescritas pela poética clássica foram seguidas à risca por Gonçalves de Magalhães, ressalve-se que, entre o segundo e o terceiro atos, a unidade de espaço é quebrada, no momento em que a ação sai da casa de Antonio José e se desloca para a casa do conde de Ericeira. Já no quinto ato, além da unidade de espaço, a unidade de tempo também é quebrada, quando nos são apresentados os instantes finais da vida do herói.
E onde estariam, cabe questionar, os elementos românticos, aqueles que deveriam inscrever a peça dentro de uma ótica nacionalista e identitária? Em seu conteúdo, sem dúvida. Mas nessa seara é imperioso tecer uma série de considerações para que se compreenda em que medida Antonio José é uma peça romântica.
Como está estampado em seu título, a tragédia trata da história de Antonio José da Silva, conhecido pela alcunha de “o Judeu”, devido à sua ancestralidade semita. Nascido no Rio de Janeiro em 1705, Antonio José deixou o Brasil em outubro de 1712, quando tinha apenas sete anos de idade, para nunca mais voltar. Mudando-se com toda a família para Lisboa, na capital do reino ele se formaria em direito e, mais do que isso, se tornaria um comediógrafo de sucesso, autor de oito peças denominadas de “óperas joco-sérias”, todas encenadas, a seu tempo, no Teatro do Bairro Alto. Por conterem certos recursos conhecidos pelo nome de “tramoias”, como aparições súbitas e repentinas mutações de cena, essas óperas eram sempre montadas na forma de teatro de marionetes, com bonecos feitos de cortiça e movidos por arames.
O número de obras escritas pelo autor teria sido maior caso sua vida não tivesse sido ceifada tão cedo pelo odioso Tribunal da Inquisição, instituição que desde os tempos de Brasil o perseguiu, a ele e à sua família (basta informar, a esse respeito, que seus pais foram transladados para Portugal presos, acusados do crime de apostasia). Em 1739, aos 34 anos, Antonio José, após dois anos de encarceramento, foi garroteado e depois queimado no “campo de lã” de Lisboa, numa cerimônia pública conhecida pelo nome de auto de fé, na qual estiveram presentes o rei d. João V e a família real portuguesa.
Apesar dos anátemas proferidos pela Igreja, que mantiveram o nome do Judeu numa espécie de limbo durante muitos anos, sua obra perseverou, tornando-se uma das mais significativas da dramaturgia portuguesa, ombreando-se à de autores como Gil Vicente ou Almeida Garrett, por exemplo. Já a sua inclusão na dramaturgia brasileira é assunto bastante controverso, em razão de Antonio José somente ter nascido aqui, realizando toda a sua carreira artística em Portugal. É importante ressaltar isso porque, para o leitor contemporâneo, compreende-se que a escolha de seu nome como o herói de uma peça pretensamente nacionalista soe como algo descabido ou mesmo sem sentido.
Ao que tudo indica, no tempo em que Antonio José foi composta, quando os laços culturais que nos ligavam à “pátria-mãe” ainda eram muito fortes, semelhante proposta temática não se apresentava como um problema. É a tese defendida por Ivete Huppes, em seu alentado estudo sobre a obra de Gonçalves de Magalhães, para cuja exposição é reservado um capítulo inteiro.
Ao decidir escrever uma tragédia inspirada na vida de Antonio José, Gonçalves de Magalhães, seguindo os passos dos primeiros escritores românticos, tinha em mente exaltar a figura do “gênio”, isto é, do sujeito excepcional, dotado de talentos especiais que o diferenciariam dos demais. Tal distinção seria, ao mesmo tempo, a sua sorte e a sua desdita, pois os mesmos atributos que costumam gerar admiração e respeito também geram, por outro lado, inveja, despeito e incompreensão, fazendo com que os seus portadores paguem um alto preço por eles, na forma de algum tipo de marginalização social.
Embora a ideia de “gênio” e “genialidade” não tenha origem no romantismo[6], não há dúvida de que a estética romântica, muito voltada aos aspectos interiores do ser, propensos à expansão do ego (egolatria) e à afirmação do indivíduo (individualismo), coadunou-se bem com ela. Ademais, antevendo na genialidade individual a projeção de uma genialidade maior, de cunho coletivo, o romantismo encarava a figura do gênio como uma individualidade mais expressiva, habilitada a exprimir, por indução, a genialidade de todo um povo (o “gênio nacional”). Na feliz síntese desenvolvida por Roberto Schwarz, em um de seus mais agudos ensaios, “a correspondência romântica entre o heroísmo do indivíduo, a realização da grande obra e a redenção da coletividade” (Schwarz, 1987: 35).
Antonio José da Silva, bem ou mal, era uma personagem que se prestava a esse papel, pelo seu grande talento cômico e também pela sua malfadada biografia. Em 1836, ano em que Gonçalves de Magalhães escreveu a peça, as informações a respeito do Judeu eram ainda muito escassas, não obstante haver um crescente interesse em torno de seu nome, motivado, talvez, pelo fim então recente do Tribunal da Inquisição, em 1821.
Lidando com dados muito sumários acerca do herói, ele contou com bastante liberdade para conferir à obra o tratamento que lhe convinha, interessado principalmente nas últimas horas vividas pelo comediógrafo antes de ser preso pela Inquisição. É possível imaginar, caso a biografia do Judeu fosse mais conhecida naquele tempo, que Gonçalves de Magalhães, mesmo valendo-se da necessária liberdade poética demandada por assuntos de fundo histórico, alteraria alguns elementos presentes na trama, dentre os quais, por exemplo, a conformação das personagens secundárias.
Antonio José, que na peça aparece solteiro, era na verdade casado com uma cristã-nova chamada Leonor e pai de uma menina chamada Lourença. Além disso, diferentemente do que é mostrado, a prisão que o levou ao cadafalso não foi a primeira em sua vida: antes dela houve um outro encarceramento, que atingiu a ele e a vários membros de sua família.
Afora essa questão do gênio individual que carregaria, em si, o gênio de todo um povo, a peça de Gonçalves de Magalhães também se aproxima do romantismo pela defesa que faz de alguns princípios liberais, especialmente a meritocracia e a tolerância religiosa. Nesse sentido, nunca é demais lembrar da famosa sentença de Victor Hugo, estampada no prefácio do Hernani (1830), segundo a qual o romantismo seria o liberalismo na literatura[7].
Em um estudo dedicado às tragédias de Gonçalves de Magalhães, Mariângela Alves de Lima observa que essa espécie de “liberalismo insubstancial”, presente em obras como Antonio José ou O poeta e a Inquisição, “que namora o mito da liberdade sem ter encontrado a expressão política que a corporifica, permeia todo o movimento romântico europeu” (Lima, 2005: 23).
Eis aí algumas ponderações que explicam a inclusão de Antonio José na categoria de obra romântica, apesar dos pesares. O prestígio adquirido pela peça ao longo dos anos, ainda que restrito a uma elite intelectual, lhe garantiria uma respeitável fortuna cênica, pois, além de fazer parte do repertório de João Caetano entre 1838 e 1860, Antonio José marcou presença em nossos palcos até pelo menos 1898, em montagens realizadas por companhias de menor porte[8].
Leonor de Mendonça
Leonor de Mendonça, do ponto de vista formal, não apresenta o mesmo ecletismo observado na obra anterior, pois se trata de um autêntico drama romântico. Escrita em 1846, quando o romantismo teatral já se enraizara um pouco mais no Brasil, sua confecção não é, contudo, a do drama histórico, gênero diretamente associado ao “romantismo social” em razão de seus aspectos nacionalistas e identitários.
Estruturalmente, a peça se aproximaria mais de um outro gênero, também de matriz romântica, que poderia ser classificado como “drama lírico”. Se, no drama histórico, sobressaem os aspectos épicos da escritura dramatúrgica, calcados numa certa narratividade que procura conciliar, em distintos planos, temas ficcionais com outros de fundo histórico, no drama lírico o peso recai impreterivelmente para o lado da expressividade individual. Nele, mais do que contar uma história bem urdida, que quase sempre se estende num amplo espectro temporal, o importante é a expressão de um certo “estado de alma”, centrado na figura do artista-criador.
Para a composição de sua principal peça teatral, Gonçalves Dias recorreu a uma história real: o assassinato, ocorrido em 1512, de d. Leonor de Mendonça, morta pelas mãos de seu marido, d. Jaime, aristocrata pertencente à Casa de Bragança — a mesma que, em 1640, assumiria o trono de Portugal. Esse feminicídio, que teve lugar na cidade portuguesa de Vila Viçosa, teria sido motivado por falsas aparências de adultério em relação à esposa, vítima inocente do ciúme doentio do marido.
Embora Gonçalves Dias, no prefácio que acompanha a primeira edição da obra, de 1847, não dê detalhes sobre as fontes de que se apropriou, acredita-se que a principal delas foi um curto romance histórico chamado A duquesa de Bragança, publicado anonimamente em 1838 pela Revista Literária, na cidade do Porto. A data da publicação coincide com o ano em que Gonçalves Dias iniciou seus estudos em Portugal, primeiro no Colégio de Artes de Coimbra e depois na Universidade de Coimbra, ingressando no curso de direito.
Ao tomar contato com o teatro europeu em seu tempo de estudante universitário, sobreveio-lhe a vocação de dramaturgo. Ainda na antiga metrópole, o escritor maranhense concebeu suas primeiras peças teatrais: Patkull e Beatriz Cenci, redigidas entre 1843 e 1845. Leonor de Mendonça, sua terceira obra dramática, veio à baila quando Gonçalves Dias já retornara ao Brasil, após concluir (parcialmente) os estudos[9].
Uma vez estabelecido no Rio de Janeiro, a primeira providência por ele tomada foi submeter Beatriz Cenci ao Conservatório Dramático, instituição responsável à época pela censura de obras dramatúrgicas[10]. Embargada para fins de encenação, fato que gerou uma enorme decepção ao autor, ele voltaria à carga, no mesmo ano (1846), com Leonor de Mendonça, aprovada por aquele órgão sem maiores restrições.
De posse do parecer, Gonçalves Dias iniciou um périplo para conseguir encená-la na corte, mas não obteve êxito. Sua intenção, totalmente compreensível, era que João Caetano, tido como o principal ator dramático de então, montasse a peça, assumindo o papel de d. Jaime, cujo perfil sombrio e furibundo seria uma plataforma perfeita para o seu talento histriônico, próprio da estética romântica. Mas João Caetano, como quase sempre acontecia ao se deparar com textos brasileiros, não se interessou pela montagem, fazendo com que Leonor de Mendonça permanecesse inédita nos palcos do Rio de Janeiro durante muito tempo, e seu criador jamais a visse encenada[11].
Essa segunda decepção com a dramaturgia parece ter calado fundo na alma do poeta, pois ele só retornaria ao gênero em 1850, para nunca mais retomá-lo, com a composição de Boabdil, sua quarta e última peça. Das quatro, Leonor de Mendonça é tida como a melhor, por inúmeros motivos. Mais do que isso, segundo uma gama considerável de comentaristas, esse drama de Gonçalves Dias é apontado, sem meias palavras, como a maior obra-prima da dramaturgia brasileira do século XIX, ou, quiçá, de toda a sua história.
De todos os estudos que lhe foram dedicados, o mais consagrador, no sentido de referendar semelhante juízo, talvez seja “Leonor de Mendonça: Amor e morte em Gonçalves Dias”, de Décio de Almeida Prado, longo ensaio totalmente devotado à peça, no qual o autor se esmera na composição de uma “crítica biográfica”, interessada, pois, na identificação das relações existentes entre a vida e a obra dos escritores.
Reportando-se a inúmeras fontes, Prado desenvolve uma análise tida por ele mesmo como ousada, arrolando os liames que atrelariam certos traços de caráter do dramaturgo às personagens principais do drama: Leonor de Mendonça, a esposa infeliz e imprudente; d. Jaime, o marido atormentado e cioso em demasia de sua origem nobre; e Antônio Alcoforado, o enamorado entorpecido por sua paixão proibida, plenamente disposto a se sacrificar por ela. Seu objetivo, conforme ressalta em algumas passagens, não seria compor um exaustivo painel sobre a vida de Gonçalves Dias para, em seguida, apontar na peça elementos autobiográficos, mas, na verdade, demonstrar de que modo o autor conseguiu enriquecer a caracterização das personagens valendo-se de seus tormentos pessoais mais recônditos.
E quais seriam os caracteres que, espalhados em maior ou menor grau entre as personagens, o poeta romântico teria arrancado de seu substrato psicológico? Um deles, mais perceptível nos homens, seria a consciência profunda das distâncias sociais que separam, na peça, suseranos e vassalos, algo intrínseco a alguém que, advindo das classes subalternas, desde cedo se viu obrigado a exercer o papel inferior que lhe foi designado pela sociedade. Outro que se poderia lembrar diz respeito à orfandade precoce, um trauma infantil que, em intensidade variável, atinge e determina as ações das três personagens. Além desses, poderiam ainda ser citados o masoquismo, traço que se encontra na caracterização de d. Jaime, e a tendência mórbida de associar o amor à morte, uma das idiossincrasias de Antônio Alcoforado[12].
Muito do lirismo anteriormente apontado em Leonor de Mendonça decorre dessa associação existente entre a obra e a vida de seu criador, traço, aliás, peculiar ao romantismo, em razão de seu forte caráter individualista, propenso aos rasgos pessoais e à exaltação do eu. Para o vate romântico, o verbo literário só adquiriria plena autenticidade quando crivado pela experiência e pela subjetividade de quem dele se apropria. Na prática, tal mentalidade só poderia repercutir mesmo em densa pesquisa lírica, alçando ao primeiro plano das consciências literárias a expressão de um ponto de vista confidencial acerca dos homens e das coisas. Mesmo na dramaturgia, gênero objetivista por excelência, no qual o sujeito que se exprime tende a desaparecer em favor do objeto exprimido, a contaminação desse lirismo romântico não poderia deixar de se fazer sentir.
No caso específico de Leonor de Mendonça, sua configuração lírica seria devida também, em grande parte, à influência exercida sobre Gonçalves Dias pelo Chatterton (1835), de Alfred de Vigny, uma das obras-primas da dramaturgia romântica francesa — influência, diga-se de passagem, vista como salutar, conquanto bem absorvida, a ponto de inspirar a composição de outra obra original de valor.
Em face de tantos atributos, caberia a esta altura perguntar: semelhante consagração crítica, há tantos anos repisada por estudiosos da literatura e do teatro, é correspondida, na mesma medida, pela consagração cênica, ou seja, pela frequência com que Leonor de Mendonça tem sido levada aos palcos brasileiros? Ao que tudo indica, não. Como aponta Luís Antônio Giron, em sua introdução ao Teatro de Gonçalves Dias,
Leonor de Mendonça não tem gozado de popularidade nos últimos cinquenta anos. Pouco foi revivida, mesmo que nos anos 1990 tenha ocorrido no Brasil uma espécie de surto shakespeariano — e o drama de Gonçalves Dias é o que de mais inspirado pode haver na dramaturgia da língua portuguesa (Giron, 2004: 26-7).
Afiando-se nas palavras de Giron, seria conveniente interpor a seguinte questão: por que Leonor de Mendonça, em tese a maior obra-prima de nossa dramaturgia, é tão raramente encenada? Muitas hipóteses poderiam ser formuladas a esse respeito, ocupando páginas e páginas de densas análises teóricas acerca das relações entre texto e cena no teatro contemporâneo.
Acredita-se que a razão fundamental para explicar semelhante paradoxo tem a ver com certa aversão do teatro contemporâneo — a saber, de um teatro surgido, grosso modo, da década de 1980 para cá — às formas dramáticas tradicionais, que, como a própria expressão revela, estão subordinadas à estrutura do drama[13]. Isso significa que esse teatro mantém relações bastante tensas com a chamada “literatura dramática”, aquela literatura previamente destinada à cena e corporificada na forma de peças teatrais.
Reivindicando a precedência absoluta (ou quase) da cena sobre a dramaturgia, o teatro contemporâneo tende a rejeitar, em graus variados, a primazia conferida ao texto pelas vertentes dramáticas, que se apoderam dele como uma unidade sobrecodificadora, a partir da qual todos os sentidos e significados devem emanar.
Em alguns casos, mais comumente nos grupos e companhias talhados na linguagem do teatro épico, um texto prefigurado, quando utilizado, não costuma operar, nos espetáculos, na condição de referência central e absoluta, espécie de “tecido simbólico” ao qual todos os elementos cênicos (luz, cenário, figurinos, direção, atuação etc.) precisam, de um modo ou de outro, se adequar. Servindo apenas como (mais) um dos elementos a compor o espetáculo ou como um disparador do processo criativo (que não precisa, ao final, remeter-se necessariamente ao seu ponto de partida), o texto teatral perde, em ambos os casos, sua atávica aura de sacralidade.
Em casos mais extremados, como nas estéticas teatrais ligadas à performance, também inseridas na contemporaneidade, a dramaturgia tradicional ou é simplesmente dispensada ou, na “melhor” das hipóteses, serve de pretexto para a conformação de obras cênicas radicalmente antidramáticas, pois ancoradas em componentes não verbais.
Por tais motivos, e por outros que também poderiam ser apontados, não é tão estranho assim que um drama como Leonor de Mendonça, fechado em si mesmo, plenamente autossuficiente do ponto de vista literário, desperte tão pouco interesse por novas encenações, ainda que adaptadas às convenções do teatro e às demandas do mundo atual. Uma delas, aliás, seria o papel da mulher na sociedade patriarcal, temática que se encontra presente, e de maneira latente, na peça de Gonçalves Dias.
Alguém poderia objetar, e com toda razão, que o teatro contemporâneo não é feito apenas de obras situadas nas linhagens acima descritas, e que o teatro dramático, malgrado o seu ar de tradicionalismo, também se inseriria nesse imenso “guarda-chuva” conceitual, se bem que de modo marginal, sob o rótulo, quase sempre pejorativo, de “teatrão”. Embora mais utilizado para qualificar o mau teatro dramático, não é incomum vê-lo referindo-se indistintamente a qualquer trabalho que se inclua em tal gênero.
Nesse sentido, se para o verdadeiro “teatrão”, isto é, para aquele teatro que se contenta com textos mais modestos em termos artísticos, Leonor de Mendonça seria uma obra sofisticada demais, e por isso desinteressante, mesmo para os grupos que se esmeram na produção de um teatro dramático “elevado”, ela se revela, não há como negar, extremamente desafiadora.
Com seus longos diálogos, verdadeiros “bifes”[14] a ocupar páginas e páginas de texto corrido, dependendo da forma como são impressos, para que eles surjam no palco de maneira adequada, adaptados ou não, faz-se necessário um árduo trabalho de ensaio de mesa[15], além de outros relacionados à dicção e à expressão vocal. Sem esses cuidados, os diálogos de Leonor de Mendonça, por mais belos que sejam no papel, dificilmente manifestariam toda a sua potência expressiva em cena, capaz de convencer e conquistar a plateia. Caso contrário, é possível depreender, a partir dos pressupostos apresentados, que Leonor de Mendonça provocaria no público a impressão de ser uma obra muito verborrágica, com todas as dificuldades de fruição e apreciação daí decorrentes.
E pesa também contra o drama gonçalvino a linguagem em que os diálogos foram escritos. Mesmo optando pela prosa em detrimento do verso, o que, teoricamente, conferiria ao texto uma dimensão mais natural, em consonância com a estética teatral romântica, trata-se de uma prosa rebuscada, arcaizante, que não foge tanto assim ao dialogismo pomposo peculiar à tragédia neoclássica, com as personagens, por exemplo, interagindo entre si quase sempre na segunda pessoa do plural.
Que esta antologia, por meio do seu prefácio, sirva de incentivo e, quem sabe, até como um desafio às novas gerações de encenadores brasileiros, aqueles a quem caberia, em última instância, a responsabilidade de retirar Leonor de Mendonça do limbo em que se encontra — deixando de lado, assim, a incômoda condição de “teatro de estante”.
Macário e Noite na taverna
Macário (1855), de Álvares de Azevedo, não padece dos problemas levantados acima, na medida em que, do ponto de vista cênico, tudo leva a crer tratar-se da obra mais viva aqui reunida. Diferentemente de Leonor de Mendonça, incensada por gerações de historiadores, Macário jamais recebeu, da parte dos exegetas, o mesmo reconhecimento literário. Não obstante, sua trajetória nos palcos brasileiros tem sido, nos últimos anos, mais alvissareira, levando-se em consideração certo número de montagens realizadas de 2001 para cá[16].
Isso talvez ocorra devido aos mesmos motivos expostos alguns passos atrás, porém numa perspectiva inversa. Ao contrário de Leonor de Mendonça, os diálogos de Macário são, em sua maioria, quase telegráficos, de tão curtos[17]. No tocante à linguagem, prevalece uma prosa bem mais próxima da fala cotidiana, que beira o prosaísmo em alguns momentos. E, com certeza, o mais importante de tudo: trata-se de uma obra dramatúrgica declaradamente inacabada, lacunar, e que, por isso mesmo, não se presta a uma codificação muito “restrita”, encerrada nos seus limites literários.
Quando isso acontece, a tendência é que a cena, para reverberar os enunciados contidos no texto, sirva-lhe como uma caixa de ressonância, disposta a explorar e potencializar ao máximo todas as suas facetas. Em tais situações, nas quais o texto serve como ponto de chegada (em termos materiais) e como ponto de partida (em termos semânticos), a margem de autonomia do trabalho cênico diminui, por mais ricas que sejam as sugestões originais.
Não é o que costuma suceder quando se tem em mãos uma obra como Macário, cuja incompletude representa um desafio à cena, convocada imperiosamente para preencher os espaços vazios deixados pelo texto[18]. Amplia-se, assim, a latitude de movimentos permitida à encenação, desimpedida por completo de ir além da elocução matricial de cunho verbal. Seu aspecto descosido, admitido pelo próprio autor no prefácio da obra, confere a Macário um ar que, contemporaneamente, a aproximaria do conceito de antipeça ou antiteatro, graças à sua formatação pouco convencional.
Para que semelhante observação se apresente de modo mais claro, vale a pena estabelecer uma comparação entre a peça em questão e uma outra pertencente ao repertório da dramaturgia europeia, embora não se trate, ressalte-se, de nada relacionado à problemática da influência.
Se assim o fosse, a tendência natural seria aventar alguma obra de Lord Byron ou Alfred de Musset, próceres do ultrarromantismo tão bem personificado, no Brasil, por Álvares de Azevedo. Mas não é o caso, até pela dificuldade de se apontar uma influência explícita que tenha agido sobre o autor para a confecção de sua única peça teatral, ao menos do ponto de vista formal[19] . Sob este aspecto, Macário é, para os padrões da época, uma obra dramatúrgica deveras original, a começar pelo fato de abdicar, em seu enredo, do tradicional conflito dramático de ordem intersubjetiva, que contrapõe dois ou mais sujeitos (em prol de objetivos antagônicos), com o propósito de movimentar a ação.
Tomando como medida sua compleição formal, de obra “por se fazer”, bem como sua estrutura pouco dramática[20], não seria um despropósito estabelecer uma analogia, ainda que circunstancial, entre Macário e uma peça que, com toda certeza, jamais foi lida por Álvares de Azevedo. Peça, aliás, que nem sequer se incluiria na categoria de obra romântica, malgrado a época em que foi produzida. Trata-se de Woyzeck (1837), do dramaturgo alemão Georg Büchner.
A despeito de ambos serem textos cortantes, pessimistas, o que de fato os une é uma qualidade cara à sensibilidade moderna: o caráter de obras representativas de uma certa “estética da incompletude”, e que, por conta disso, não apresentam uma estrutura uniformizante e concludente, mas aberta e fragmentada. Ademais, ao deixarem à mostra as arestas e andaimes de que são feitas, elas tendem a jogar luz sobre o seu processo de construção, em detrimento até mesmo de sua configuração final. Esse seria mais um motivo a explicar a fortuna cênica de textos como Macário e Woyzeck, tendo em vista que uma das marcas do chamado teatro contemporâneo, em algumas de suas modalidades, é o apreço pela questão processual, que seria o vezo de expor, em cena, os processos criativos que prefigurariam a conformação da obra teatral.
Por uma dessas ironias da história, no caso específico de Macário, conforme o autor também informa no prefácio, tem-se uma peça voluntariamente escrita para ser lida, e não para ser representada. A esse respeito, lembre-se que o mesmo sucede com outras obras da dramaturgia ocidental, sendo o caso mais notório, em termos qualitativos, o Lorenzaccio (1834), de Alfred de Musset, consagradíssimo drama do romantismo francês. Servindo-se dele como parâmetro, pode-se afirmar que Macário se encontra, nesse quesito, em ótima companhia.
Comparações à parte, há algo, porém, que faz da peça de Álvares de Azevedo um caso único de criatividade composicional, que não se pode antever, até onde a vista alcança, em nenhuma outra obra de feitio dramatúrgico. Trata-se do fato de sua completude, por assim dizer, dar-se fora, e não dentro, do gênero em que se insere. Enquanto peça, Macário possui um final inconclusivo, pois, no momento em que Satã retorna para instruir o protagonista, no intuito de cooptá-lo, a ação se desfaz, com as duas personagens parando em frente a uma taverna a espreitar, pela janela, o movimento dos frequentadores. E assim a obra se encerra.
No entanto, conforme defende Antonio Candido em um estudo sobre Álvares de Azevedo (“A educação pela noite”), a sequência da história contida em Macário não se acha, como seria presumível, em um terceiro episódio da peça, jamais escrito ou supostamente perdido. Para encontrá-la, deve-se procurar numa parcela da obra de Azevedo que não é nem a dramatúrgica, composta apenas de Macário, e nem mesmo a poética, por meio da qual ele se consagrou em definitivo. É numa novela de sua autoria, nomeada Noite na taverna, que ele deu prosseguimento à fábula, agora deslocada para dentro do estabelecimento indicado no título. Nas palavras de Candido,
Satã com certeza quer iniciar Macário nos aspectos mais convulsos e extremos da vida, satisfazendo como se fosse um alter ego a curiosidade dos seus impulsos. Para isso Álvares de Azevedo pode ter querido efetuar, com raro malabarismo, uma substituição de gêneros e personagens, passando do drama à narrativa, que dispõe de recursos mais amplos para especificar e multiplicar no tempo e no espaço os exemplos do que há de desvairado na alma e no comportamento, sem falar no verdadeiro desvario estético de levar ao máximo a ruptura com a teoria dos gêneros, pois aqui eles estariam não apenas misturados, mas acoplados numa mesma empresa. E esta narrativa seria a que os personagens do drama ouvem pela janela (Candido, 1987: 15).
Explica-se, assim, a inclusão de Noite na taverna nesta antologia, em que pese não se tratar de um drama. Tomando-se a novela como a continuação de Macário, tem-se o seguinte esquema narrativo: no primeiro episódio da peça, Macário é assediado por Satã, com quem debate acerca dos prazeres da vida, em especial os ligados ao sexo e ao amor. No segundo episódio, com a entrada em cena da personagem de Penseroso, surge um contraponto à figura maligna de Satã, que busca salvar Macário alertando-o dos perigos do niilismo e do mundanismo extremados defendidos pelo jovem. Quando ele morre, e Satã volta à carga sobre seu pupilo, interrompe-se a ação, no exato instante em que os dois espreitam a janela da taverna.
A novela de Álvares de Azevedo, ambientada dentro do estabelecimento, onde jovens boêmios, entorpecidos pelo vinho e pelo tabaco, relatam suas histórias de vida pregressas, parece, de fato, aproveitar-se da deixa de Macário. Prova disso é que, em sua primeira parte, ela é quase toda preenchida de diálogos, embora escritos na tradicional forma romanesca, ou seja, indicados pelo sinal de travessão. Seria a conversa ouvida por Satã e Macário da janela, e que, no âmbito da novela, serve para esclarecer o contexto em que os relatos irão se desenrolar nas partes subsequentes, cada qual reservada a um dos cinco palradores.
Sabendo-se de antemão que tudo o que ali se revela aos olhos e ouvidos de Macário atende aos interesses persuasivos de Satã, não se poderia esperar outra coisa senão as mais terríveis revelações vindas daqueles confrades, que atentam contra as mais elementares convenções morais. Incesto, fratricídio, infanticídio, necrofilia e antropofagia são algumas das interdições que se destacam entre uma e outra narrativa, com graus de escabrosidade apresentados em escala ascendente, na medida em que cada um dos interlocutores quer se mostrar mais afrontoso do que o outro em suas investidas retóricas.
A partir de tais informações, já é possível perceber que em Noite na taverna se adentra, em termos de conteúdo, naquilo que há de mais caro ao ultrarromantismo, em sua defesa intransigente do “herói elementar” ou “herói natural”, figura representativa do indivíduo em conflito com a sociedade, e que, para dela se emancipar, se lança numa revolta anárquica contra as normas sociais vigentes. Ao gosto pelo macabro, tão aflorado nos escritores tocados pelo “mal do século” e tão exemplarmente materializado na novela de Álvares de Azevedo, poder-se-ia acrescentar que, para o quadro ficar completo, faltaria apenas uma dose de satanismo. Mas não é o caso, pois, como se sabe, ele já se faz presente em Macário.
Seja em razão da força da interpretação de Antonio Candido, seja pela incompletude de Macário enquanto peça teatral, o fato é que já houve tentativas cênicas de se unir, em um só espetáculo, os dois textos[21]. Em relação especificamente a Macário, dentre os dramas até aqui comentados, ele é o único cujo enredo, ao menos em seu primeiro episódio, se passa no Brasil. Tanto Antonio José quanto Leonor de Mendonça, é bom lembrar, têm suas ações passadas em Portugal, respectivamente nas cidades de Lisboa e Vila Viçosa. Com a peça de Álvares de Azevedo, enfim, começam a surgir no horizonte alguns traços de uma paisagem nacional, ainda que um tanto turvos.
Isso porque, no primeiro ato de Macário, é sugerido, por meio de algumas indicações, que a personagem principal, um estudante, estaria, em sua viagem, se dirigindo para São Paulo. Contudo, trata-se apenas de uma sugestão, já que a “ação” ali delineada, se se pode assim dizer, não se passa na capital paulista, mas no caminho que deveria levar o herói até ela. De todo modo, no tocante a esta antologia, não deixa de ser curioso o fato de o primeiro resquício de uma ambientação mais característica aparecer logo num autor declaradamente adepto de uma corrente mais cosmopolita do romantismo, pouco interessado, portanto, no debate de viés nacionalista.
Mãe
O debate acerca da realidade nacional, que no romantismo teatral se manifestou principalmente por meio do drama histórico — aqui representado, de modo transversal, por Antonio José ou O poeta e a Inquisição —, se transferiria, no realismo, para a forma fechada do “drama de casaca”[22], o gênero dramatúrgico arquetípico da nova escola. Em lugar da configuração aberta própria do drama histórico, com suas tramas e subtramas passadas em priscas eras, ao longo de um arco temporal dilatado, tem-se agora uma composição dramática de tipo fechado, disposta a renovar, numa perspectiva burguesa, valores clássicos como, por exemplo, a regra das três unidades (tempo, espaço e ação).
Tanto Mãe, de José de Alencar, quanto Cancros sociais, de Maria Angélica Ribeiro, do ponto de vista formal e ideológico, se adequam razoavelmente bem aos pressupostos da dramaturgia realista, forjada na França entre os anos de 1843 e 1853, período compreendido entre o governo de Luís Filipe I (o “rei burguês”), o surgimento da Segunda República, pelas mãos de Luís Bonaparte, e, logo em seguida, do Segundo Império, com o último alçado ao trono sob a alcunha de Napoleão III. Em suma, o intervalo histórico no qual a burguesia não só alcançou como também consolidou seu poder político no país.
O marco decisivo do realismo teatral francês se deu em fevereiro de 1852, quando estreou, no Teatro de Vaudeville, em Paris, A dama das camélias, peça de Alexandre Dumas Filho adaptada do romance homônimo de sua própria autoria. Com o sucesso da montagem, que ficou mais de um ano em cartaz, consolidou-se no teatro francês não somente o gosto pelas tramas decorridas no presente, um dos seus traços distintivos, mas também a adoção de uma prosa mais próxima da fala cotidiana, tendo em vista introduzir na cena uma dicção “natural” e “despojada”, contraposta à prosódia sentimental e grandiloquente associada ao romantismo teatral.
No Brasil oitocentista, cujo teatro, além de outras artes, caminhava pari passu com o teatro francês, a estética realista não demoraria a se fazer presente. Se no Rio de Janeiro o romantismo teatral se ligava impreterivelmente ao trabalho de João Caetano, sediado no Imperial Teatro São Pedro de Alcântara (antigo Teatro Constitucional Fluminense), o realismo terá como “templo” o Teatro Ginásio Dramático, nome conferido ao antigo Teatro São Francisco a partir de 1855.
Ali o empresário Joaquim Heliodoro dos Santos instalou, juntamente com a atriz Maria Velluti, uma nova companhia, destinada a se converter, com o tempo, num verdadeiro baluarte do realismo teatral, aglutinando em torno de si alguns dos maiores intelectuais brasileiros da época. Ademais, ao aderir às peças de Dumas Filho e seus confrades, o Teatro Ginásio Dramático se posicionava em franca oposição ao repertório predominante no Teatro São Pedro, composto dos “velhos” melodramas e dramas românticos.
Na França, onde nasceu, o drama realista representaria, em termos ideológicos, a passagem de uma burguesia ainda revolucionária, identificada aos aspectos mais subversivos da estética romântica, para uma burguesia reacionária, disposta a universalizar os seus valores uma vez alcançada a condição de classe hegemônica. E quais seriam, afinal, esses valores, que não demorariam a repercutir em nossa literatura dramática com a inauguração do Teatro Ginásio Dramático?
Um deles é a defesa da instituição do casamento, tão atacada nos tempos de frenesi romântico. Contudo, em oposição à moral aristocrática, que priorizava no casamento a oportunidade de unir bens e brasões, fazendo dele um negócio, para a burguesia importava mais o casamento por amor, visto como um antídoto contra as tendências disruptivas da paixão, exaltada em prosa e verso pelos românticos. Outro valor caro à burguesia francesa estabelecida no Segundo Império era o seu ideal de ascensão social, que deveria se dar não mais pelo casamento vantajoso, algo próprio da classe em declínio, mas pelo trabalho e pelo mérito pessoal de quem almeja melhores condições de vida.
Pois é essa dramaturgia, configurada na forma do drama e da comédia realistas, que, uma vez semeada no Brasil, irá se adaptar ao solo daqui, a ponto de gerar um movimento de fato coeso, orgânico, nascido e desenvolvido com base em ideais bem definidos, algo que não se verifica em relação ao drama romântico, cuja evolução se deu sem nenhum plano de conjunto. João Caetano, figura que poderia ter exercido esse papel aglutinador, desvencilhou-se de tal incumbência ao longo da carreira, recusando-se a montar originais brasileiros, românticos ou não.
O Teatro Ginásio Dramático, em seu período de existência, desempenhou o relevante papel histórico de introduzir entre nós os princípios do realismo teatral, tarefa exercida, num primeiro momento, por intermédio da montagem de autores franceses alinhados com a nova estética, como é o caso de Alexandre Dumas Filho, Émile Augier, Octave Feuillet e outros.
Num segundo momento, seria a vez de surgirem originais brasileiros confeccionados ao modo da dramaturgia realista, além de uma crítica teatral identificada com ela. No âmbito da criação de primeira mão, destaque para José de Alencar, pioneiro na assimilação e adoção dos modelos composicionais postos em voga pelo Ginásio Dramático. No âmbito da criação de segunda mão, destaque para a crítica militante empreendida pelo jovem Machado de Assis, que então se iniciava na carreira jornalística[23].
Num terceiro momento, que representaria o auge desse processo, outros escritores, inspirados no exemplo de José de Alencar e na militância de Machado de Assis, lançaram-se ao desafio de enriquecer o repertório do Ginásio, com a composição de peças talhadas nos moldes encampados por aquela casa de espetáculos. Cancros sociais associa-se a esse período, assim como Gabriela (1863), primeiro drama de Maria Angélica Ribeiro encenado no palco do Ginásio.
Configurada em plena “era do capital”[24], época de enorme entusiasmo pelos ideais liberais, essa dramaturgia vinda da França deveria se aclimatar à representação de uma sociedade em muitos aspectos pré-burguesa, pois às voltas com o problema da escravidão e com muitos outros entraves oriundos do passado colonial. Uma forma calcada nos ideais de meritocracia, livre-iniciativa e valorização do trabalho aplicada à estetização de uma realidade em que vicejava a mentalidade do compadrio, da fidalguia e do desprezo pela moral do trabalho.
Embora se possa argumentar, com razão, que o advento do realismo teatral no Brasil se sucedeu em plena “era Mauá”, quando o país vivenciou uma fase de grande impulso industrializante, na esteira da “liberação de capitais” promovida pela Lei Eusébio de Queirós (1850), não há como deixar de notar o descompasso existente entre forma e conteúdo. De um lado, um meio de expressão forjado nas hostes de uma sociedade que se colocava na vanguarda da Segunda Revolução Industrial; de outro, a realidade de um país “atrasado”, situado na periferia do capitalismo e que, ainda por cima, não havia logrado sequer abolir o flagelo da escravidão, mesmo após a conquista de sua independência política.
Anos antes de a campanha abolicionista tomar vulto no Brasil, a dramaturgia nacional, tanto em sua faceta romântica quanto realista, já se interessara pelo tema. Além de José de Alencar e Maria Angélica Ribeiro, incluídos nesta antologia, outros autores do Teatro Ginásio Dramático que também abordaram dramaturgicamente a escravidão foram Valentim José da Silveira Lopes e Francisco Pinheiro Guimarães, em peças como Sete de Setembro e História de uma moça rica, ambas de 1861.
Aos leitores neófitos em dramaturgia brasileira, talvez pareça estranho saber que José de Alencar, nosso mais prestigiado prosador romântico, na seara da literatura dramática, inclinava-se pela estética realista. De sua obra dramatúrgica, composta ao todo de nove peças, somente O jesuíta (1861) adequa-se aos pressupostos do drama (histórico) romântico. Não por acaso, ela foi escrita para atender a uma encomenda de João Caetano, malgrado ele ter se recusado a montá-la depois de pronta.
Dentro da dramaturgia alencariana, encontram-se duas peças que procuram debater, em seus escopos, o problema do regime escravocrata: a comédia O demônio familiar (1856) e o drama Mãe (1860). Ao longo do tempo, elas despertariam, por parte dos exegetas, interpretações muito divergentes, que ora louvavam suas inclinações abolicionistas, ora apontavam-lhes laivos escravagistas.
Mas o que explicaria tamanha discrepância analítica? Um dos motivos, sem dúvida, tem a ver com a biografia do autor, que jamais escondeu, por intermédio de sua atuação parlamentar, ser contrário à abolição da escravidão.
A esse respeito, as evidências são abundantes e bastante contundentes. A principal delas pode ser vista numa série de cartas dirigidas a d. Pedro II sob a designação de “Ao imperador: Novas cartas políticas de Erasmo”, escritas entre junho de 1867 e março de 1868. Das sete cartas compendiadas por Alencar no referido volume, três discorrem sobre a escravidão, e hoje são conhecidas pelo nome, nada aleatório, de Cartas a favor da escravidão, título com o qual elas foram recentemente publicadas[25].
Ademais, não se pode esquecer de sua atuação como deputado provincial do Ceará, que, na ocasião dos debates em torno da Lei do Ventre Livre (1871), se opôs à alforria de crianças nascidas de mulheres escravizadas, conforme previsto no projeto apresentado pelo gabinete (conservador) liderado por Rio Branco. Em seus discursos, Alencar não poupou críticas ao político baiano, acusando-o de dividir o Partido Conservador, no qual militava, ao encampar uma bandeira tradicionalmente ligada aos liberais.
Embora existam diferenças significativas entre os inúmeros exegetas que se debruçaram, em algum momento, sobre a dramaturgia alencariana, em todos se percebe que a questão do biografismo é bastante relevante na avaliação moral dessas peças. Para uns, em resumo, importariam apenas os fatores endógenos das obras, que, isoladas de seu criador, remeteriam somente a si mesmas, com suas análises restringindo-se aos limites estabelecidos pelo texto. Para outros, grosso modo, fatores exógenos (como a atuação política de Alencar) não poderiam simplesmente ser ignorados, na medida em que, entre as ideias do autor, e suas realizações, existiria uma relação de causa e efeito.
Esse debate se conecta a duas questões fundamentais no universo das artes: uma, à chamada “teoria da intencionalidade”; outra, à noção de “eficácia artística”. A primeira diz respeito à ideia segundo a qual todo artista, ao compor uma obra, possuiria de antemão uma determinada intenção, em geral de fundo ideológico. Assim, caberia à obra materializar, de forma estilizada e alegorizada, como é próprio do discurso artístico, as intenções prévias de seu criador, havendo entre estas e aquela uma relação direta e, portanto, necessária.
Tida como uma consequência natural dessa teoria, a noção de eficácia artística compreende que a obra, portadora de um conjunto de enunciados (conscientemente) formatados pelo seu criador, será lida e interpretada por seus fruidores tal qual planejara o artista, sem nenhum ruído no processo que vai da codificação da obra à sua decodificação por parte do público “consumidor”.
Sem abrir mão de outras possibilidades, boa parte dessa discrepância crítica em relação à dramaturgia alencariana é devida aos caminhos e descaminhos que permeiam a (suposta) intencionalidade do trabalho artístico à (suposta) eficácia decorrente de seu produto final. Em um estudo recente, todo dedicado às relações envolvendo teatro e escravidão no Brasil, João Roberto Faria retomou o debate, ao defender a tese de que, entre as ideias do escritor cearense, e suas peças de temática “abolicionista”, não haveria qualquer dissonância ideológica.
Nos documentos deixados por José de Alencar que de algum modo dissertam sobre o tema, percebe-se que o escritor tinha consciência do horror representado pelo regime escravocrata, que ele não hesitava em chamar de “chaga social”. Todavia, semelhante horror parecia não lhe despertar nenhum peso na consciência, como homem influente e de posição privilegiada, no sentido de adotar uma postura política em prol de sua eliminação. Do seu ponto de vista, a escravidão deveria desaparecer por meio de uma “emancipação espontânea”, ou seja, sem nenhuma intervenção por parte do Estado.
Mas, afinal, como ela se extinguiria? Para Alencar, isso se daria através de um processo que ele nomeava de “revolução dos costumes”, graças ao qual a escravidão seria substituída, aos poucos, por outra forma de produção, assim como, em outros tempos, o feudalismo dera lugar, na Europa Ocidental, ao capitalismo mercantil. Se lá a mão de obra assalariada se impôs diante da mão de obra servil, aqui haveria de acontecer algo parecido, sem que houvesse, para isso, a necessidade de leis ou decretos.
Trata-se, portanto, de uma visão totalmente comprometida com as classes dominantes, segundo a qual o fim da escravidão representaria um caos para a economia brasileira. Logo, se ela deveria acabar, que fosse da maneira mais suave possível, sem nenhum solavanco ou prejuízo para os que historicamente se beneficiaram dela. Se hoje uma visão assim concebida não mereceria mais o adjetivo de abolicionista, no século XIX ela se afiguraria como uma espécie de “abolicionismo senhorial”.
De acordo com tal noção, as ações contrárias à escravidão deveriam se efetivar no âmbito da vida privada — pela concessão, por exemplo, da alforria —, e não da vida pública, com vistas a estabelecer sanções estatutárias. Como destaca João Roberto Faria em Teatro e escravidão no Brasil:
É inegável que no contexto social do escravismo brasileiro, a posição de Alencar soa para nós, hoje, como extremamente conservadora. Defender a ideia de que a escravidão terminaria espontaneamente, por meio de uma revolução dos costumes, cheira a manobra política para preservar o status quo, embora não haja razão para duvidar da sinceridade do escritor (Faria, 2022: 87).
Em O demônio familiar, semelhante visão se revelaria de maneira mais flagrante no final da peça, quando a personagem de Eduardo, com o propósito de punir as traquinagens do menino Pedro, seu escravizado doméstico, expulsa-o de casa, não sem antes lhe conceder a liberdade civil, alforriando-o. Sob o ponto de vista da comédia, que coincidiria com as ideias de seu autor a respeito do assunto, a manumissão do menino serviria para inscrevê-lo, como defende Décio de Almeida Prado, na ordem jurídica da nação, uma atitude que, se generalizada, permitiria à sociedade brasileira se livrar do cativeiro, um flagelo que a diminuía perante o mundo civilizado.
O drama Mãe vai pelo mesmo caminho, embora o seu final se mostre ainda mais ambíguo do que O demônio familiar, fator que só amplia a possibilidade de interpretações alheias às intenções do autor. Nesse ponto, adentra-se com força naquilo que Roberto Schwarz, em seu ensaio “Nacional por subtração”, designou de “o mal-estar da cultura brasileira”, no que diz respeito ao sentimento incoerente de nossa elite diante das conquistas civilizatórias modernas, introduzidas na esteira da emancipação política, em confronto com a herança colonial escravocrata. De acordo com o crítico, a convivência familiar entre esses dois polos, em princípio inconciliáveis, estaria no centro da inquietação ideológico-moral do Brasil oitocentista.
Em face dessa situação aporética, identificam-se três reações distintas por parte dessa elite: acreditar que a herança colonial seria superada, com o tempo, pela marcha do progresso; defender tal herança, pura e simplesmente, na crença de que nela residiria o país autêntico, verdadeiro depositário da nação; propugnar uma harmonização entre progresso e trabalho escravo, com o intuito, afinal, de não abrir mão nem de um, nem de outro. José de Alencar, tudo leva a crer, se aproximaria mais desta última categoria.
Em Mãe, tem-se a história de uma escravizada (Joana) que, para preservar o filho (Jorge) do preconceito racial, o mantém voluntariamente na ignorância a respeito de sua origem, tratando-o como senhor. Para todos os efeitos, ele seria órfão de mãe e de pai, visto que este (Soares), depois de comprar e engravidar Joana, falecera, deixando o menino, de pele clara, aos cuidados de um padrinho (dr. Lima).
Com 21 anos de idade, Jorge, na intenção de ajudar o futuro sogro, atolado em dívidas, é compelido a vender Joana, episódio que precipita a revelação de toda a verdade. Com medo de prejudicar o filho, já incorporado à sociedade, a escravizada, mesmo diante da aceitação plácida dele, nega a maternidade. Instantes depois, morre vitimada pelo veneno que ingerira.
Para José de Alencar, assim como para a maioria de seus contemporâneos, o sacrifício feito por Joana deveria ser interpretado como um libelo antiescravagista, ao denunciar a desumanidade de uma instituição que obrigaria uma mãe a se martirizar em favor do filho, de modo que ele pudesse transitar, sem discriminação, dentro do universo criado e mantido pelo poder do homem branco. Uma exegese assim concebida compreende a personagem de Joana como uma mater dolorosa[26], pois, além de arcar com os prejuízos decorrentes do cativeiro, dentre os quais a falta de liberdade civil, ela ainda se vê obrigada a renunciar aos prazeres de uma maternidade plena e, mais do que isso, à própria vida.
Sem dispensar a leitura acima, mas acrescentando-lhe uma nova camada de significação, alguns comentaristas anteviram no suicídio de Joana, a despeito de sua extrema capacidade de abnegação, o afastamento de um obstáculo à felicidade do casal formado por Jorge e Elisa. Com efeito, ao lado de um final triste, condizente com os propósitos do drama, tem-se em Mãe, simultaneamente, um final feliz, próximo aos ditames da comédia, com a permissão de Gomes para que sua filha se case com Jorge. Nesse gesto, no qual se prenuncia a concretização do enlace amoroso, Gomes se despe de seus preconceitos sociais ao aceitar Jorge como genro, independentemente de sua ascendência. A conversão dessa personagem, que num primeiro impulso se mostrara refratária ao casamento da filha com um “negro”, seria mais um sinal a favor do antiescravismo do texto, por revelar a iniquidade de tais preconceitos sustentados pela existência do cativeiro. Aqui, ao lado da mater dolorosa, Joana aparece também como um estorvo, do qual é necessário se desvencilhar para que o casal possa desfrutar de uma união feliz, imune à intolerância racial.
A precipitação da morte de Joana, cabe observar, desenrola-se, tal como preveem os princípios (neo)aristotélicos, dentro da mais rigorosa composição clássica, ou seja, contemplando a famosa regra das três unidades: tempo, espaço e ação. Tudo se passa, basicamente, num mesmo local, com a ação concentrada num intervalo de apenas 24 horas e, ainda por cima, encadeada com o máximo de precisão, de modo a conformar uma certa causalidade interna na qual uma cena gera a outra.
Ao lado desses elementos clássicos, previstos na estética realista devido à sua conformação antirromântica, a peça de Alencar associa-se ao realismo teatral também pelo tipo de conflito dramático que nela se desenvolve, opondo o bom burguês (ou pequeno-burguês, no caso de Jorge) ao mau burguês, obviamente representado pela figura do agiota Peixoto, o vilão da história. Nesse sentido, Jorge desponta como o modelo acabado do “herói realista”, que pouco ou nada tem a ver com o “herói romântico”, em seu esforço de ascensão social por intermédio dos estudos e do trabalho honesto, coroado, ao final, pela aquisição da mão de Elisa em casamento.
Embora Mãe se adeque ao modelo do “drama de casaca”, alguns comentaristas apontam, em sua configuração, traços de feitio romântico, observáveis na forma como Alencar concebeu as personagens de Jorge e Joana, mais idealizadas do que as demais. Tais traços se verificariam principalmente no desfecho do drama, quando o segredo guardado pelo dr. Lima vem à tona. Ao contrário do que se poderia esperar, Jorge não demonstra, na ocasião, nenhum conflito de consciência, o que o leva a aceitar, sem hesitações, o fato de ser filho de uma mulher escravizada, ignorando todo o peso dos preconceitos sociais derivados de uma revelação como aquela.
Na cena final, em que Joana toma o veneno, agoniza e morre, mesmo diante da insistência de Jorge, que lhe pede para ser chamado de filho, ela ainda assim resiste em assumir a maternidade. No intuito de explorar ao máximo toda a emotividade contida pela situação, José de Alencar fez com que o desabafo de Joana sobreviesse somente na hora derradeira, como um último suspiro da moribunda, um procedimento mais condizente com a exaltada dramaticidade romântica do que com a sóbria dramaticidade realista.
Escola “intermediária”, posicionada historicamente entre o romantismo e o naturalismo, dois polos de fato antagônicos, o realismo teatral, a despeito de seus postulados, absorveu alguns expedientes da estética anterior, dentre os quais uma certa tendência sentimentalista que somente a estética posterior haveria de extirpar, em seu radical materialismo.
Cancros sociais
O drama de Maria Angélica Ribeiro, o último incluído neste volume, também apresenta, em sua fatura, elementos de matriz romântica, embora se trate de uma obra escrita cinco anos após Mãe, numa época em que o realismo já havia conquistado corações e mentes no Brasil, consolidando-se como um verdadeiro movimento artístico.
Entre uma peça e outra, existe uma afinidade primordial, ligada ao núcleo dramático, que em ambas opõe, de um lado, uma mãe escravizada (ainda que liberta) e, de outro, um filho integrado à sociedade branca que desconhece sua ascendência negra. No caso de Cancros sociais, a mãe atende pelo nome de Marta e o filho pelo nome de Eugênio. Mas as semelhanças param por aí. Distanciando-se do drama de José de Alencar, em que o filho vive com a mãe sem saber do elo que os une, no drama de Maria Angélica Ribeiro os dois viveram apartados por 29 anos, até que, em um determinado momento, a partir do qual a ação da peça se desenrola, eles se reencontram.
O motivo do reencontro tem a ver com uma grande coincidência: Eugênio, comerciante de sucesso e abolicionista convicto, queria libertar uma mulher escravizada para que o gesto servisse de exemplo à filha Olímpia, em seu aniversário de quinze anos. Baiano de nascimento, embora radicado no Rio de Janeiro, Eugênio faz questão de trazer de sua terra natal a cativa a ser alforriada, sem saber que ela, ao lhe ser apresentada, se revelará sua mãe.
Aqui se inicia a aflição do herói, pois, ao contrário de Mãe, em que Jorge aceita sua progenitora sem pestanejar, em Cancros sociais Eugênio se vê acometido de uma enorme crise de consciência ao descobrir que é filho de uma escravizada. Divide-se, então, entre assumir sua ancestralidade, arriscando-se a perder sua privilegiada condição social, ou renegá-la, e assim descumprir um princípio moral elementar, ligado à relação de amor que deve (ou deveria) existir entre pais e filhos.
O receio de Eugênio tem a ver também com o seu exitoso casamento com Paulina, pois ele teme perdê-la caso ela saiba de seu passado. Acontece que Marta, e aqui surge a segunda grande coincidência dessa história, pertenceu um dia à avó de Paulina, sendo criada e educada juntamente com a mãe desta, algo dado a conhecer somente no terceiro ato da peça, momento em que a trama se torna cada vez mais emaranhada, com novas e impactantes revelações. Assim resumida, a ação de Cancros sociais parece mais a de um melodrama do que de um drama realista, lembrando que os recursos dramatúrgicos do melodrama, tais como as coincidências, as revelações e os reconhecimentos, exerceram forte impacto sobre o drama romântico.
Ao conflito interno de Eugênio agrega-se outro de caráter interpessoal: a chantagem perpetrada por Antônio Forbes, “procurador de causas” responsável pela venda de Marta a Eugênio. Perspicaz, na hora do encontro, inserido no final do primeiro ato, ele percebe a relação existente entre os dois, fruto da exaltação de Marta ao ver o filho e da relutância deste em reconhecê-la. Com o propósito de se beneficiar da situação, Forbes extorque Eugênio, exigindo-lhe pagamentos regulares para que a verdade a respeito de sua filiação permaneça obscura.
Em que pesem os laivos românticos acima apontados, referentes à composição da ação, no tocante aos conflitos estabelecidos entre as personagens, Cancros sociais é um drama perfeitamente acomodado aos padrões do realismo teatral francês. Assim como em Mãe, o embate de vontades inclui a ala dos bons burgueses (Eugênio e o Barão de Maragogipe) e a dos maus burgueses (Antônio Forbes e o Visconde de Medeiros).
No caso do Visconde, que a certa altura da trama se revelará o pai de Eugênio, tem-se uma mistura curiosa, pois cômica, de um burguês que não esconde suas veleidades nobiliárquicas, expostas com acentuado grau de afetação e que se expressam inclusive no título que carrega junto ao nome[27]. Nele se percebem ecos, ainda que distantes, do sr. Jourdain, protagonista de O burguês fidalgo (1670), comédia de Molière famosa por satirizar a figura do burguês metido a ser nobre. Não por acaso, quando solicitado a se casar com Marta, na intenção de reparar o dano que lhe impusera no passado, ao engravidá-la e abandoná-la à própria sorte, o Visconde foge. Apesar da tentadora oportunidade de unir sua fortuna à de seu filho, o suprassumo da mentalidade burguesa, a um sujeito que arroga ares de fidalguia seria inconcebível se unir em matrimônio com uma ex-escravizada.
A diferença fundamental entre o sr. Jourdain e o Visconde de Medeiros é que o primeiro, em sua ânsia de tornar-se um gentil-homem, precisou adquirir um conjunto de hábitos e tradições associados ao estilo de vida aristocrático (como o domínio da esgrima ou da equitação, por exemplo), enquanto ao segundo bastou o “mero” enriquecimento para que ele conseguisse se distinguir socialmente, não havendo a necessidade, como no caso do sr. Jourdain, de criar para si uma vida estilizada. Nesse sentido, o Visconde de Medeiros se mostra um bom exemplar de uma parcela da elite brasileira forjada no século XIX, em especial nos estados do Rio de Janeiro e de São Paulo, onde a cultura cafeeira se fez presente com mais força.
É o que se pode apreender a partir do pensamento de Maria Sylvia de Carvalho Franco, autora de Homens livres na ordem escravocrata, obra essencial para uma compreensão mais ampla de como se formou essa aludida elite em termos sociais, políticos, econômicos e até mesmo psicológicos. Diferentemente da França ou de outros países europeus, onde a nobreza se corporificou numa classe fechada, dotada de estatutos jurídicos próprios, no Brasil o ingresso nos estratos superiores da pirâmide social sempre se mostrou mais flexível, pois acessível, em tese, a qualquer indivíduo que conseguisse enriquecer. Critérios de cunho honorífico, fundamentais na conformação de uma consciência aristocrática, pouca ou nenhuma relevância tiveram por aqui. Com efeito, personagens como o Visconde de Medeiros, encaradas pelo viés sociológico acima delineado, se revelariam um retrato bem-acabado de nossas elites, ao congregar em si tudo o que haveria de pior nos dois universos mentais pelos quais transita, o burguês e o aristocrata.
Assim como fizera José de Alencar, Maria Angélica Ribeiro também procura demonstrar em seu drama os enormes inconvenientes trazidos pela escravidão à sociedade brasileira, que separa mães de filhos, aguça ambições escusas e, ainda por cima, gera sofrimento psicológico. Semelhante crítica se torna patente não só por intermédio da ação, que no final premia as vítimas do sistema e pune os seus algozes, mas também pela boca de certas personagens, que seriam, por assim dizer, as porta-vozes da autora dentro da peça. Uma delas, talvez a mais explícita, é o Barão de Maragogipe, pai adotivo de Eugênio. A ele são franqueadas algumas das falas mais sentenciosas de Cancros sociais, por meio das quais ficamos sabendo, por exemplo, do desprezo de sua família pelo casamento arranjado, um dos valores primordiais divulgados pela dramaturgia realista.
A essa espécie de “personagem-coro”, sobre a qual se vislumbram as mãos da autora a manipulá-la, deu-se o nome, em francês, de raisonneur, que em tradução livre significaria “racionalizador”. Trata-se de um recurso bastante peculiar ao repertório em análise, que normalmente serve para reforçar seu caráter moralizador, uma vez que não se poderia delegar somente à ação o cumprimento dessa tarefa. Em Cancros sociais, além do Barão de Maragogipe, também exerce a função de raisonneur a personagem de Matilde, mulher honrada porém vítima de preconceito social por ser desquitada.
Por meio de um diálogo dela com Eugênio, o leitor ou espectador tem acesso àquela que seria, afinal, a visão da própria autora acerca da escravidão, expressa nas seguintes palavras:
E nem julgue que sou apologista dessa monstruosa aberração do direito das gentes, que dá ao homem a propriedade individual sobre o seu semelhante! À ideia grandiosa do herói de nossa independência, tão magnanimamente por ele realizada nos campos do Ipiranga, devia ter-se seguido a completa abolição de uma lei que nos apresenta ao estrangeiro como um povo bárbaro e ainda por civilizar. Esse cancro, que solapa a base da nossa emancipação (Faria, 2006: 303).
A respeito dessa relação entre a emancipação política do país e a escravidão, recorde-se que a ação da peça começa num 2 de julho, data em que se comemora a independência da Bahia, terra natal de quase todas as personagens da história, e termina num 7 de setembro, data simbolicamente associada à independência nacional. Nesse aspecto, o ponto de vista expresso por Maria Angélica Ribeiro não parece se distanciar dos abolicionistas de seu tempo, que associavam a escravidão ao passado colonial e que, por isso mesmo, deveria ter sido abolida já nos tempos de d. Pedro I (1822-31).
O que em Cancros sociais parece soar como uma nota dissonante é a importância conferida pelo drama ao fato de Eugênio ter ou não ter nascido escravizado, motivo de enormes dilemas internos do protagonista que só se dissipam no final, quando ele é informado de que nasceu livre, pois sua mãe fora libertada, sem o saber, um ano antes de lhe dar à luz. Na ótica sustentada pela peça, a marca ultrajante trazida pela escravidão não estaria exatamente na cor da pele ou num certo fenótipo associado à população negra, traços distintivos dos povos que para cá vieram na diáspora africana. Embora Eugênio (assim como Jorge em Mãe) se apresente como um homem branco, portanto aparentemente livre do estigma da escravidão, a questão do nascimento é um ingrediente que na peça desempenha uma função relevante nas atitudes do herói, em especial aquelas relacionadas ao seu casamento. Para ele, apresentar-se à esposa na condição de ex-escravizado seria uma imensa desonra, que o rebaixaria aos olhos dela.
Em outras peças nacionais que se detiveram sobre o tema da escravidão, tanto do repertório realista quanto do romântico, o problema racial se sobrepõe ao institucional, na medida em que o desencadeador da mentalidade segregacionista estaria concentrado na aparência e não em problemas de ordem estatutária (nascer ou não nascer escravizado). Embora o drama de Maria Angélica Ribeiro não enverede por essa seara, nele se encontram críticas que extrapolam o âmbito da escravidão, donde se explica o plural do título. Uma delas, personificada em Matilde, é a condição da mulher separada na sociedade brasileira. Numa época em que o Estado estava atrelado à Igreja, conferindo a esta a atribuição de regulamentar o estatuto do casamento, pode-se imaginar em que situação a mulher desquitada se achava, proibida de contrair um novo matrimônio e, além disso, olhada com desconfiança pelas pessoas de “boa família”, que nela vislumbravam um mau exemplo, verdadeira pária social. Assim, ao acolhê-la, o casal formado por Eugênio e Paulina, esclarecido que era, surge como uma exceção dentro de um meio deveras hostil.
Ao se negar a conviver com um marido desonesto e abusador (Antônio Forbes), Matilde torna-se vítima do patriarcalismo reinante, que para puni-la deverá negar- -lhe, no âmbito privado, o direito de ser feliz com outra pessoa (o Barão de Maragogipe, por exemplo, sua antiga paixão) e, no âmbito público, o direito de fazer parte da “boa sociedade”. Apesar de nada desabonar sua conduta como esposa (uma traição ou algo do tipo), abandonar o marido era, para os padrões então vigentes, um ato totalmente reprovável, algo típico de uma sociedade que estabelece moralidades divergentes em relação aos gêneros: uma branda e permissiva para os homens, outra inflexível e implacável para as mulheres.
Devido ao fato de Cancros sociais ser uma peça de autoria feminina, é compreensível que apresente, por assim dizer, “traços feministas”, fruto, sem dúvida, do ponto de vista a partir do qual foi escrita, embora a noção de feminismo, ressalte-se, ainda engatinhasse em 1865. De resto, a visão complacente de Maria Angélica Ribeiro no tocante à personagem de Matilde relaciona-se diretamente com uma das “pedras de toque” da dramaturgia realista: a crítica ao casamento de conveniência. Recorde-se: em seu longínquo passado, Matilde fora obrigada a se casar, por imposição paterna, com o inescrupuloso Antônio Forbes, abrindo mão, na ocasião, de se unir ao Barão de Maragogipe, seu verdadeiro amor.
Mulher de seu tempo, Maria Angélica Ribeiro não se mostra tão benevolente em seu drama com a condição da prostituta, figura feminina outrora mitificada pelo romantismo em sua ânsia de subverter os valores sociais. Como boa representante do realismo teatral, e de seu incrustado conservadorismo, a dramaturga fluminense, por intermédio de uma de suas porta-vozes (Matilde), revela-se em plena sintonia com a moral propagandeada pela escola de Alexandre Dumas Filho, segundo a qual a prostituta, para se regenerar perante a sociedade, dela precisaria se afastar, sujeitando-se com resignação estoica ao ostracismo.
Essa observação em nada modifica ou afeta o papel exercido por Maria Angélica Ribeiro na história da dramaturgia brasileira, pois se hoje é sabido que ela não foi nossa primeira dramaturga, compreende-se que foi, com louvor, nossa primeira grande dramaturga. Antes dela, de acordo com o recenseamento realizado por Valéria Andrade Souto-Maior, em seu Índice de dramaturgas brasileiras do século XIX, outras mulheres já haviam se dedicado à tarefa de escrever para o palco. Beatriz Francisca de Assis Brandão, Maria Josefa Barreto e a “Anônima e Ilustre Senhora da Cidade de São Paulo”, todas nascidas no século XVIII, viveram e produziram obras dramatúrgicas antes de Maria Angélica Ribeiro, obras que, salvo engano, infelizmente não chegaram até nós, pois se perderam ao longo do tempo.
Mas é com a dramaturga fluminense, nascida em Angra dos Reis em 1829, que se reconhece, no Brasil, o advento de uma tradição no tocante à autoria teatral feminina, a incluir, numa sequência temporal, nomes como Josefina Álvares de Azevedo, Júlia Lopes de Almeida, Maria Jacintha, Clô Prado, Maria Clara Machado, Edy Lima, Renata Pallottini e muitas outras dramaturgas surgidas da década de 1970 para cá, todas da mais alta relevância.
Conforme está registrado no prefácio que acompanha a primeira edição de Cancros sociais, datado de março de 1866, a entrada de Maria Angélica Ribeiro para o campo da literatura, e mais especificamente da literatura dramática, se deu em razão de uma enorme desdita familiar: a perda precoce de seu filho mais novo, morto quando a escritora contava 25 anos de idade. Na busca de alívio para sua dor, que quase a levou de roldão, Maria Angélica Ribeiro resolveu, enfim, dar vazão às suas aptidões literárias, que já se manifestavam desde os seus doze anos, primeiro compondo “versinhos”, para depois, num momento seguinte, entabular colaborações em jornais da época.
No intuito de dar um passo além, com vistas a compor um trabalho de maior envergadura, Maria Angélica Ribeiro escreveu, na ocasião, sua primeira peça teatral: Guite ou A feiticeira dos desfiladeiros negros, submetida ao Conservatório Dramático e por este aprovada com distinção, fator que lhe serviu de incentivo para que, nos anos seguintes, novos textos de sua lavra aparecessem. Cancros sociais, produzida dez anos após a primeira incursão na dramaturgia, é sua oitava peça, e a segunda a ser montada no Teatro Ginásio Dramático.
Quando Cancros sociais entrou em cartaz, a produção de originais brasileiros montados naquele espaço, sempre de acordo com os modelos da dramaturgia realista francesa, diminuíra consideravelmente, se comparada aos anos de apogeu, compreendidos entre 1860 e 1862. Nesse triênio, na sequência do sucesso de Mãe, nada menos do que catorze originais subiram à cena do Ginásio, escritos por um número razoável de dramaturgos nativos, alguns veteranos, outros estreantes no métier. Entre 1863 e 1865, a produção não se manteve no mesmo patamar quantitativo: somente seis estreias de peças brasileiras, menos da metade em relação ao triênio anterior.
O ano de 1865, no qual se sucedeu a estreia de Cancros sociais, poderia ser considerado, em certos aspectos, como uma data-limite na história do teatro nacional, e que se liga diretamente à antologia ora apresentada. Além de ser, para todos os efeitos, o ano em que teria expirado, no Brasil, a voga da comédia realista francesa[28], também foi naquele ano que um outro teatro da corte, o Alcazar Lírico Fluminense, existente desde 1859, encenou em suas instalações a opereta Orfeu no inferno, de Jacques Offenbach.
Montado na língua original do libreto, o espetáculo alcançou um enorme sucesso de público, que se entusiasmou com a alegria da música e o fervor da dança (o famoso cancã) característicos da opereta enquanto gênero teatral musicado. Não demoraria muito para que a fórmula se abrasileirasse, adotando, por conseguinte, o idioma português e, além disso, uma ambientação mais próxima de nossa realidade, alheia, portanto, à mitologia grega. Isso se deu em 1868, quando Francisco Corrêa Vasques, o principal ator cômico da época, realizou uma versão para a obra de Offenbach intitulada Orfeu na roça, cuja representação, levada a cabo no Teatro Fênix Dramática, alcançou quinhentas apresentações consecutivas. Um verdadeiro fenômeno de popularidade.
Dali em diante, conforme observado na primeira parte do trabalho, o teatro dramático vivenciaria um processo de marginalização, na mesma medida em que os gêneros musicados, precedidos pela opereta, adquiririam uma franca proeminência nos palcos brasileiros. Esse processo se mostraria atuante até pelo menos a década de 1940. Somente após a introdução e o desenvolvimento do modernismo teatral, que em sua primeira leva de reformas estruturantes apresentou-se extremamente vinculado ao drama, o teatro dramático retomou o lugar de outrora, reassumindo o posto de forma hegemônica — ou, em outros termos, de forma central, espécie de eixo ao redor do qual todas as outras, em tese, orbitariam.
Isso do ponto de vista material, de produção, pois, do ponto de vista mental, o teatro dramático jamais perdera seu ancestral prestígio, especialmente entre as elites intelectuais, que durante algum tempo se deleitaram com a retomada, em chave moderna, de um teatro considerado mais intelectualizado, literário, que teria no conceito de drama o seu princípio e o seu fim. Mas só por um tempo: com a chegada de outros modernismos menos comprometidos com o drama, como o teatro épico-dialético e, em especial, o teatro da crueldade, o sonho dessa elite, em certa medida, novamente se desfalecerá.
Notas
[1] Além dele, faziam parte do coletivo o escritor Ronald de Carvalho e o músico Heitor Villa-Lobos, ambos partícipes da Semana de Arte Moderna, embora oriundos, assim como Vianna, do Rio de Janeiro. Nesta cidade o espetáculo estreou, permanecendo apenas três dias em cartaz, entre 16 e 18 de dezembro de 1922. Trata-se de A última encarnação do Fausto, montagem realizada pelo grupo Batalha da Quimera e dirigida pelo ator e dramaturgo Renato Vianna.
[2] A expressão é de Machado de Assis e encontra-se consignada em seu célebre ensaio “Instinto de nacionalidade”, de 1873. Nele, na parte reservada à análise da literatura dramática brasileira, Machado afirma: “Esta parte pode reduzir-se a uma linha de reticência. Não há atualmente teatro brasileiro, nenhuma peça nacional se escreve, raríssima peça nacional se representa. As cenas teatrais deste país viveram sempre de traduções, o que não quer dizer que não admitissem alguma obra nacional quando aparecia. Hoje, que o gosto público tocou o último grau da decadência e perversão, nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras severas de arte. Quem lhas receberia, se o que domina é a cantiga burlesca ou obscena, o cancã, a mágica aparatosa, tudo o que fala aos sentimentos e aos instintos inferiores?” (Apud Faria, 2001: 569).
[3] O “Prefácio do Cromwell”, texto mais conhecido pelo título que Victor Hugo lhe conferiu (Do grotesco e do sublime), é de 1827, e abre a edição em livro da peça homônima, a terceira escrita pelo autor. Já a “Batalha do Hernani” é uma expressão consagrada por Théophile Gautier para designar a disputa travada entre os defensores e os detratores do romantismo quando estreou, em 1830, na Comédie-Française, a peça Hernani, de Victor Hugo. As contendas entre uns e outros se desenrolaram entre fevereiro e junho daquele ano, um mês antes das famosas “jornadas de julho”, imortalizadas na pintura A Liberdade guiando o povo (28 de julho de 1830), de Eugène Delacroix.
[4] De acordo com o crítico e historiador literário Alfredo Bosi, em sua História concisa da literatura brasileira.
[5] Na verdade, conforme ressalta Ivete Huppes, no estudo intitulado Gonçalves de Magalhães e o teatro do primeiro romantismo, antes de Antonio José, Gonçalves de Magalhães compusera outras duas pequenas peças teatrais, hoje pouco lembradas: Elogio dramático em aplauso do dia do aniversário da Independência do Brasil, de 1831, e Episódio da infernal comédia ou Da minha viagem ao inferno, de 1836.
[6] Tais conceitos são devidos ao Iluminismo, em especial ao pensamento de Denis Diderot, filósofo que se debruçou sobre eles em obras como Conversas sobre o filho natural (1757), O sobrinho de Rameau (1762‑76), Paradoxo sobre o comediante (1770) e o fragmento Sobre o gênio (1770). Para saber mais a respeito, ver Kamila Babiuki, O gênio no Iluminismo francês: O caso Diderot (Curitiba: Kotter, 2022).
[7] No original francês: “Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est, à tout prendre, et c’est là sa définition réelle, si l’on ne l’envisage que sous son côté militant, que le libéralisme en littérature”.
[8] Informação colhida em Augusto de Freitas Lopes Gonçalves, Dicionário histórico e literário do teatro no Brasil (Rio de Janeiro: Cátedra, 1975), v. 1, p. 218.
[9] De acordo com Luís Antônio Giron, Gonçalves Dias não se submeteu aos exames finais do curso, que implicavam a defesa de uma tese. Com efeito, obteve o grau de bacharel em direito, mas sem acumular o título de doutor.
[10] Criado em 1843, o Conservatório Dramático tinha em seu nascedouro o objetivo de promover institucionalmente ações de incentivo à dramaturgia brasileira. Na prática, contudo, sua função resumia-se basicamente à atividade censória, ou seja, de liberar ou embargar, a priori, a encenação de qualquer peça teatral que se quisesse montar no Rio de Janeiro. Em sua primeira fase, o Conservatório Dramático funcionou até 1864, quando foi extinto. Recriado em 1871, permaneceria ativo até 1897.
[11] Vale a pena ressalvar a realização da montagem feita pela Sociedade Dramática do Maranhão e apresentada no Teatro União, em São Luís, em 15 de janeiro de 1848. Mas tudo indica que Gonçalves Dias, que nesse tempo trabalhava no Liceu de Niterói como professor de latim, não compareceu à récita.
[12] Gonçalves Dias (1823-64) era filho natural de mãe brasileira e pai português. Quando este se casou com outra mulher, em 1829, ele foi afastado da mãe, só voltando a vê-la anos depois. Embora não o tenha desamparado, seu pai faleceu às vésperas de seu embarque para Portugal (1837), onde deveria seguir com os estudos. A partir de então, até seu retorno ao Brasil, Gonçalves Dias ficou sob a tutela da madrasta.
[13] O conceito de drama é polivalente e não cabe facilmente em explicações sumárias. Contudo, em seu sentido amplo, drama é qualquer “peça de teatro”, isto é, qualquer texto produzido com a finalidade de ser encenado, baseado na conformação de personagens (dramatis personae), geralmente fictícias, que agem e dialogam entre si (dialogismo). A esses traços elementares acrescenta-se o fato de o drama não prescindir da composição de uma fábula, disposta a recriar um “mundo reduplicado”, fechado em si mesmo, ao qual caberia à cena presentificar.
[14] No jargão teatral, chamam-se “bifes” as falas excessivamente longas de uma peça, difíceis de serem decoradas e recitadas.
[15] Ensaios de mesa são processos de compreensão do texto que normalmente antecedem aos ensaios de palco. Em tese, tal procedimento se destina também a fazer com que o elenco decore as falas da peça, além de as introjetar com vistas à composição das personagens. Uma vez realizada essa etapa, em que os atores e atrizes já se familiarizaram com o texto, sucedem os ensaios de palco, nos quais a direção inicia o trabalho das marcações e de tudo o que se relaciona à concepção do espetáculo (luzes, cenários, jogos de cena etc.). Isso de acordo, acrescente-se, com os modos de produção próprios do teatro dramático.
[16] Em um levantamento superficial realizado nas ferramentas de busca da internet, encontra-se com facilidade um número considerável de montagens ou adaptações do texto de Álvares de Azevedo, quase todas realizadas já no século XXI, em diferentes regiões do país.
[17] Exceção feita a alguns trechos incluídos no segundo episódio, nos quais a personagem de Penseroso adquire relevo, que se reflete em falas mais longas de sua parte.
[18] Para um debate mais amplo e matizado sobre as relações entre texto e cena no teatro contemporâneo, contrário à noção segundo a qual a cena seria um espaço a ser “preenchido” pelas sugestões do texto, encarnando-o, ver Cleise Furtado Mendes, “A convivência dramática”, em As estratégias do drama (Salvador: Centro Editorial e Didático da ufba, 1995).
[19] Para uma análise adequada da formação teatral e dramatúrgica de Álvares de Azevedo, deve-se recorrer a dois pequenos textos de sua autoria: o prefácio de Macário, intitulado “Puff”, e um outro chamado “Carta sobre a atualidade do teatro entre nós”, no qual ele tece algumas considerações sobre a situação do teatro brasileiro em meados do século XIX, deixando às claras suas preferências estéticas em tal seara. Nesses textos, Álvares de Azevedo menciona uma profusão de autores teatrais, uns de modo entusiástico, outros de modo crítico. No caso de Musset e Byron, ele faz alusão (elogiosa) aos conhecidos provérbios dramáticos do primeiro e a duas peças do segundo (Sardanapalo e Don Juan). Em termos de dramaturgia, contudo, seu protótipo ideal se afiguraria numa mistura curiosa entre a comédia do “século de ouro” espanhol, o teatro elisabetano e a tragédia grega, fenômenos teatrais anteriores ao advento do romantismo. Ainda assim, o próprio autor de Macário admite, no prefácio da obra, que “o meu tipo, a minha teoria, a minha utopia dramática, não é esse drama que aí vai” (Azevedo, 2002: 6).
[20] A esse respeito, chama atenção em Macário sua falta de ação dramática, fruto, por extensão, da falta de um conflito latente que antagonizasse as personagens entre si, fazendo com que elas agissem motivadas por interesses opostos. Na obra de Álvares de Azevedo, o que se tem em boa medida é uma “peça de conversação”, visto que o diálogo nela se apresenta de maneira estática, sem exercer aquela função, típica do drama, de encaminhar a ação do presente para o futuro, no sentido de resolver o conflito anteriormente exposto.
[21] Um exemplo seria a obra Noite na taverna, estreada em 2011 na cidade de São Paulo. Na adaptação realizada por Flávio Rodrigo Penteado e Helder Mariani, inspirada na tese de Antonio Candido, Macário e o Desconhecido adentravam na taverna, onde interagiam com os convivas ali presentes.
[22] Também conhecido como “drama de gabinete”, em razão, deduz-se, do figurino e do cenário predominantes em tais peças, que remetiam à vestimenta e à moradia associadas à ordem burguesa — dentro de uma perspectiva, ressalte-se, masculina, em alusão ao chefe de família.
[23] Datam de 1856 as primeiras colaborações de Machado de Assis no campo da crítica teatral, feitas para o jornal Marmota Fluminense.
[24] Expressão criada pelo historiador Eric Hobsbawm para intitular o segundo dos três livros que escreveu sobre a história do Ocidente no século XIX, compreendendo os anos que vão de 1848 a 1875, período em que a Europa vivenciou um expressivo desenvolvimento econômico.
[25] José de Alencar, Cartas a favor da escravidão. Org. de Tâmis Parron. São Paulo: Hedra, 2008.
[26] Em seu sentido primordial, a expressão refere-se à figura de Maria aos pés da cruz, de acordo com a cena da crucificação descrita no Evangelho de São João, origem de toda uma tradição litúrgica, literária e iconográfica ulterior. Atualmente, segundo informa o Dicionário de sentenças latinas e gregas, de Renzo Tosi, “essa locução também é usada em linguagem comum, como metáfora para designar uma mulher de aspecto muito triste ou ferida em seus instintos maternos; é o título de um romance escrito em 1882 pelo romântico tardio Gerolamo Rovetta, em que uma nobre se sacrifica em nome dos deveres maternos” (Tosi, 1996: 687).
[27] Seria a chamada “nobreza de toga”, normalmente formada de burgueses que obtinham seus títulos graças à força do poder econômico — ou, em outras palavras, por meio da compra, pura e simplesmente. No caso do Visconde, sua nobiliarquia postiça foi conquistada graças a donativos oferecidos a uma nação estrangeira, conforme Matilde informa em um diálogo inserido na cena três do quarto ato.
[28] É comum encontrar o repertório da dramaturgia realista francesa sintetizado sob a designação de “comédia realista”. Nesse caso, o termo “comédia” não deve ser tomado em sua acepção mais “vulgar”, isto é, de uma peça teatral de caráter cômico. As obras de Alexandre Dumas Filho, Émile Augier e companhia, mesmo quando subintituladas de comédias, apresentam, quando muito, um humor discreto, pois eram, no que se refere ao tom, mais dramáticas do que cômicas. A designação também se relacionava ao modo como as peças terminavam, com um final feliz que deveria exprimir o ideário moral em ascensão.
Referências
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