Trazemos hoje mais um texto da série A mesa dos mineiros narra Minas, assinado pelo historiador Rodrigo de Almeida Ferreira (UFF).
O texto analisa a alimentação em Diamantina no século XVIII, em um contexto marcado por escassez, restrições no comércio e profunda desigualdade social, em que a maioria da população vivia vulnerável à fome, enquanto apenas a elite desfrutava de fartura à mesa. Utilizando o clássico filme Xica da Silva (1976) como recurso para explorar como os alimentos e as práticas à mesa refletem relações de poder, prestígio e hierarquia social, o autor mostra de que maneira o cinema contribui para a construção do imaginário histórico, consolidando imagens sobre períodos passados e possibilitando uma reflexão sobre as práticas cotidianas e os contrastes sociais da época.
Curada por José Newton Coelho Meneses, esta série da Coluna MinasMundo propõe investigar a mesa mineira como linguagem e expressão de um cosmopolitismo cultural próprio da região. Os textos estão sendo publicados quinzenalmente às quartas-feiras. Outros textos da série podem ser conferidos aqui.
Boa leitura!
Delícias indigestas: comida e poder no filme Xica da Silva
Por Rodrigo de Almeida Ferreira (UFF)
Abrigado no guarda-chuva conceitual comida-linguagem, será oferecido para leitura o seguinte cardápio: as “boas-vindas”ficam por conta de considerações a respeito de questões alimentares na ocupação inicial do território mineiro; o “prato principal” versa sobre a comida na conformação da sociedade na região diamantina ao tempero de Xica da Silva (dir. Cacá Diegues, 1976)[1], a fim de dimensionar o papel da alimentação e suas representações sociais no filme. Realçam os aromas do prato pitadas da saborosa história de Chica da Silva e as nuances capturadas neste sucesso da filmografia nacional, salpicadas de sequências nas quais frutas, doces, quitutes, comidas e bebidas dão o tom da cena. Na “sobremesa”, uma suave reflexão de como a escrita fílmica da história, no caso focando representações sobre alimentos, pode contribuir para a circularidade do conhecimento histórico.
Boas-vindas
“Os aglomerados mineradores formaram-se rapidamente, devido ao afluxo repentino de grandes levas humanas. Sendo assim, não havia roças de alimentos que bastassem para atender à subsistência daquela quantidade de gente, e ainda não se passara o tempo necessário à formação de um complexo abastecedor da região que se ia devassando” (Souza, 1981: 18). A historiadora Laura de Mello e Souza problematizou a idealização da opulência de Minas Gerais, que consolidou uma abordagem mais realista e crítica relacionada às dificuldades enfrentadas pela ampla maioria das pessoas pobres – entre escravizadas e livres – que a habitavam. Nesse trecho, a autora lança luz a um tema importante para a compreensão da sociedade que nos sertões das Gerais se desenvolvia: a alimentação. Muito se tem discutido sobre os alimentos em Minas Gerais desde o início de sua história, abarcando desde a perspectiva econômica – que envolve o abastecimento e a produção, com reflexos na política – até as heranças culturais, que muitas vezes reforçam o imaginário social de ser um lugar único, onde se come bem, com fartura e sabor, sendo a mesa um espaço de sociabilidade em que a gentileza e a hospitalidade mineira estão postas
O ouro atraía milhares de aventureiros que levavam consigo o infame mercado de pessoas escravizadas no continente africano. Em 1729, quando os modos de ocupar e sobreviver nos arraiais e vilas do ouro ainda se ajustavam, entre revoltas e crises, surgiu a notícia da descoberta de diamantes. Uma nova onda migratória se fez e arrastou os problemas de abastecimento para a região do Vale do Jequitinhonha, epicentro dos novos achados.
A situação foi agravada porque, diante da maior dificuldade em fiscalizar a mineração das pedras preciosas e cobrar seus tributos, em 1734 o governo demarcou as terras onde apareciam os diamantes e proibiu sua extração. Somente cinco anos depois as lavras foram reabertas, mas sob o sistema de arrematação do direito de exploração por contratos, ou seja, exclusividade do Contratador, dificultando a sobrevivência dos seus moradores. O sistema dos contratos durou de 1740 até 1770 (Ferreira, 2009), sendo este o período em que se passa a história de Chica da Silva. Após 1770, Portugal assumiu diretamente a administração, normatizada pela atualização das regras do período anterior e sistematizadas no regimento conhecido como Livro da Capa Verde (Furtado, 1996), o que cristalizou o imaginário sobre o distrito diamantino como sendo um forte exemplo do autoritarismo português.
O governo procurou se impor sobre as pessoas e os espaços daquela terra cobiçada. As atividades de sobrevivência, como o comércio ambulante de comidas, receberam atenção da lei. Exercido principalmente por mulheres escravizadas ou libertas, o comércio de tabuleiro, como era conhecido, foi alvo de legislações que buscavam restringir a circulação das vendedoras pelos caminhos e áreas dos serviços de extração. Em 1º de março de 1743, por exemplo, uma nova restrição incluiu o próprio arraial do Tejuco (atual Diamantina), núcleo da sociedade diamantífera, permitindo-o somente em um local: na rua da Quitanda.[2]
Apesar da repressão, imaginamos a dificuldade em controlar o comércio de comidas. Lavagem de ouro perto do morro do Itacolomi (c.1830), pintura de John Moritz Rugendas, bastante reproduzida quando se fala de Minas Gerais, oferece pistas sobre controverso controle. A obra tem um viés didático, no qual o pintor parece sintetizar os principais modos de mineração praticados na região e revela como o local podia ser dinâmico. À direita inferior da gravura, vê-se um homem negro com um pequeno barril, provavelmente vendedor de cachaça – prática coibida pela legislação para não atrapalhar o ritmo da extração. Ainda que não seja preciso determinar, mulheres negras com tabuleiros no centro da tela podem ser vendedoras. Como falado, o comércio volante de comidas era visto potencialmente como perigoso aos interesses do Estado, pois incentivaria pequenos desvios da riqueza em troca das broas, biscoitos, guisados, angu, milho, doces, cachaça e outras gostosuras.
Acervo: Instituto Moreira Sales. Disponível aqui.
Prato principal
O contexto de escassez e restrições no comércio valorizava ainda mais os alimentos. Em uma sociedade profundamente desigual como a mineira do século XVIII, na qual uma expressiva parcela de livres pobres e uma maioria populacional escravizada estavam mais vulneráveis à fome, a mesa farta e saborosa era privilégio das poucas famílias abastadas, como altos funcionários da Coroa, ricos comerciantes, donos de terra e grandes proprietários de pessoas escravizadas.
Sabemos que o filme exerce grande impacto no imaginário social por criar e consolidar imagens canônicas de um determinado período histórico. Por isso trazemos o filme Xica da Silva, que se tornou um clássico do cinema nacional, para problematizar um pouco a alimentação na sociedade diamantina. Antes de provar das sequências nas quais a comida é um elemento relevante, vamos aos ingredientes do enredo filmado por Cacá Diegues.
A história de Francisca da Silva, dada sua singularidade, recebeu várias leituras artísticas. Na historiografia, Júnia Furtado (2003) apresenta uma análise fundamental para conhecer aspectos dessa história e de seu contexto. Segundo a historiadora, Chica nasceu de mãe escravizada, em Milho Verde, distrito da Vila do Príncipe – à época, cabeça da comarca do Serro Frio, onde se concentrava a riqueza diamantífera –, sendo Manuel Pires Sardinha o seu proprietário. Em 1753, o desembargador João Fernandes de Oliveira, pouco depois de chegar ao arraial do Tejuco para assumir o Contrato dos Diamantes (exercido até 1770, após 5 renovações), a comprou, mas poucos meses depois a libertou (Furtado, 2003: 103-106). Embora a relação sexual entre proprietário e escravizada fosse recorrente, era uma prática proibida e, por vezes, alvo de ordenações civil e religiosa. No caso do Tejuco, a elevada posição política e econômica do Contratador (não apenas local, mas no contexto do Império Português) não o impediu de assumir sua relação com Chica da Silva, com quem teve mais de 10 filhos – talvez tenha sido devido ao seu poder que ele bancou a exposição do romance. Nas quase duas décadas de relação, interrompida pelo retorno do Contratador à Lisboa ao fim do último contrato, reconhecemos uma inversão na ordem escravocrata local.
Mulher, negra, ex-escravizada, vivendo como uma espécie de primeira-dama da sociedade diamantina, provavelmente despertou a atenção tanto no círculo de poder como entre os pobres e escravizados. Esse parece ser o ponto de transformação dessa história. O que teria feito Chica da Silva para conseguir reverter sua condição de subalternizada e se impor dentro do círculo da elite da sociedade diamantina? Quais seriam os impactos sociais decorrentes desta situação?
Na década de 1860, em Memórias do Distrito Diamantino e do Serro Frio, redigido por Joaquim Felício dos Santos, elementos dessa história foram registrados. Contudo, o autor, homem branco pertencente à elite diamantinense, não disfarçou os valores sociais do seu tempo. Suas frases são carregadas de juízos de valor e racismo, ao ponto de se referir à Chica como uma mulher sem beleza nem graça alguma, sem atrativos que justificassem a paixão do Contratador (Santos, 1976: 123-124). Ainda assim, consolidou as bases desse romance das Minas setecentistas no imaginário, especialmente a astúcia de Chica e seu poder sobre seu companheiro.
Os elementos transgressores dessa história foram os que mais se enraizaram na memória popular. Novas representações da Chica da Silva surgiram, sendo incorporados aspectos que a empoderavam, fosse na oralidade, em notas de jornal ou até na música de câmara, como a ópera composta por Franscisco Mignone (1924), O Contratador de Diamantes. Nas transformações do imaginário sobre a ex-escravizada, destaca-se o livro Romanceiro da Inconfidência (1956), no qual a poetisa Cecília Meireles aborda o movimento insurrecional mineiro. Entre os cantos XI e XIX, a escritora olha para o distrito diamantino e apresenta um lado mais político da Senhora do Tejuco, única a perceber as armadilhas da Coroa portuguesa contra seu amado (Meireles, 1965).
A primeira grande popularização da história talvez tenha ocorrido pelo carnaval. Em 1963, a escola de samba carioca Acadêmicos do Salgueiro, recém-fundada e que se notabilizaria por tematizar enredos com protagonismo negro, fez um dos desfiles mais célebres na história carnavalesca ao apresentar Chica da Silva. A conquista do campeonato espalhou a história das montanhas de Minas por todo o país, graças à cobertura pela imprensa da festa popular. Ultrapassando as questões técnicas, o desfile reforçava aspectos da história, especialmente o viés pitoresco. Isabel Valença, primeira-dama da Salgueiro, por sua vez, emprestou a sua elogiada beleza e sensualidade para Chica da Silva ao protagonizá-la. Anos depois, Cacá Diegues recordou que assistir ao desfile foi determinante para ele sonhar em filmar a história.
Mais de 10 anos se passaram até o diretor viabilizar a produção, que contou com apoio da Embrafilme e teve o maior orçamento para rodar um filme até então. O parceiro de trabalho João Felício dos Santos, sobrinho-neto do autor das Memórias do Distrito Diamantino, foi novamente escalado para fazer o roteiro – antes, ele havia roteirizado Ganga Zumba (1963). No elenco, nomes conhecidos como, por exemplo, Walmor Chagas (Contratador), José Wilker (Governador, Conde de Valadares), Elke Maravilha (Dona Hortência), Rodolfo Arena (Sargento-Mor), e outros em início de carreira, como Stephan Nercessian (José Rolim) e Zezé Mota (Chica da Silva), desempenharam um trabalho elogiável, que deixou como herança cenas para a memória do cinema nacional. Mas, sem dúvida, foi Zezé Mota quem se destacou e sua protagonista a lançou ao estrelato, sendo a mais marcante de suas personagens.
A inspiração no carnaval do Salgueiro, especialmente o tom de comédia e da sexualização da personagem é evidente no filme, que foi conscientemente grafado com “X”. O diretor escolheu o riso e interpretações jocosas de personagens como o Padre (João Felício dos Santos) e o Intendente (Altair Lima) para contrapor tensões da trama, reforçando sátiras políticas dissimuladas à Ditadura Militar, tempo vivenciado nas filmagens.
A conotação sexual está presente em praticamente todas as sequências da protagonista, sugerindo que seu poder em negociar com a sociedade branca estava justamente no prazer que dava aos seus amantes. Mesmo sendo mãe de mais de 10 filhos, sua maternidade é negligenciada, sendo poucos os momentos em que as crianças aparecem; ainda assim, cuidadas por outras mulheres escravizadas.
Esse aspecto mobilizou os movimentos negros e feministas, que acusaram o filme de reiterar preconceitos raciais e de objetificar sexualmente a mulher negra. O debate mais emblemático ocorreu pelo jornal Opinião,[3] no qual cinco artigos problematizaram os significados do filme referentes a representação das pessoas negras, articulando o período abordado pelo filme ao tempo presente. Dentre eles, a posição mais contundente talvez seja a da historiadora Beatriz Nascimento, mulher negra e feminista. Por entender o filme como uma espécie de Casa Grande & Senzala do cinema, em analogia à contestada obra de Gilberto Freyre por ser identificada como a fundamentação do ideológico mito da democracia racial brasileira, a intelectual não aliviou para Cacá Diegues, acusando-o de desrespeitar a história do Brasil e desconhecer a história das pessoas negras.
Apesar das críticas, o filme foi um sucesso, perdurando como um dos mais assistidos e populares do cinema nacional. Após 20 anos, inspirou a extinta TV Manchete a fazer uma novela, que também alcançou sucesso, embora as críticas de como a História foi deturpada a favor da audiência fossem ainda mais intensas.
Após temperar com elementos da história de Minas Gerais, da trajetória da Chica da Silva e aspectos da produção, seguimos com nosso prato principal: como os alimentos aparecem no filme e ajudam a pensar o processo da educação histórica? Primeiro, é preciso enfatizar que a alimentação não é o objetivo do diretor. No entanto, em muitas sequências, os alimentos fazem parte da dinâmica dos personagens e contribuem para a significação da trama.
Logo após uma introdução didática, na qual o espectador é apresentado ao período histórico por meio de cartelas com informações textuais, a câmera corta para o pátio interno de uma casa, onde uma mulher negra (que logo será anunciada como Chica) debulha grande quantidade de espigas de milho. Pelas varandas circundantes, o jovem Rolim morde maliciosamente uma fruta suculenta e passa por entre réstias de alho e cebola penduradas no guarda-corpo, enquanto assedia a escravizada de seu pai. A cena termina com os dois descendo ao porão. A câmera retorna a eles já após a relação sexual, quando Rolim explica didaticamente como poderia libertá-la caso conseguisse comprá-la de seu pai.
Gritos chamam por Chica e um novo corte leva ao interior da casa, onde os demais personagens centrais do filme, que aguardam a chegada do Contratador, tornam-se conhecidos. O Sargento-Mor estava furioso por não encontrar suas calças, constrangendo Dona Hortência e seu esposo, o Intendente, ao vê-lo de ceroulas. A comicidade da cena é um recurso do diretor recorrente na narrativa para burlar a censura: o uso da temporalidade histórica para tecer críticas ao tempo presente – no caso, expor os militares do século XVIII a situações vexatórias, como um espelho da atualidade de então, uma espezinhada aos militares da ditadura vivenciada desde 1964.
Voltemos ao ambiente em que a sequência transcorre. Há considerável variedade e quantidade de alimentos espalhadas pelo chão e móveis. Cachos de banana, balaios com outros produtos, mais réstias de alho e cebola. O Intendente come nacos de pão e sua esposa, de uma gamela, saboreia apetitosas porções de uma suculenta fruta vermelha.
Nessas sequências predomina a ideia de fartura, que perpassará todo o filme. Como visto, estudos revelam que opulência nas Minas setecentistas é uma idealização. Observamos, ainda, que a natureza e quantidade de alimentos organizados na casa – milhos, frutas e muitos vasilhames com outros gêneros – seriam mais apropriados para uma instalação campestre e/ou comercial. Ou seja, não condiz com tipo de propriedade residencial urbana. É provável que Cacá Diegues buscou reforçar os signos de poder da elite branca associando-a aos alimentos, independentemente se faziam parte da cultura alimentar vivenciada na demarcação diamantina.
A sequência ambientada no atual Mercado dos Tropeiros, construído em 1835, dimensiona a produção e a comercialização dos gêneros alimentícios na região. É um momento importante na trama: o Sargento-Mor briga com seu filho por expô-lo politicamente devido à sua mudança para Vila Rica (Ouro Preto), dando a entender que Rolim se juntaria a jovens rebeldes (anacronicamente, os Inconfidentes). Para além do enredo, o ambiente traz a dinâmica das feiras. O espectador viaja temporalmente ao ver no entorno do espaço as montarias e, dentro, comerciantes e escravizados negociando de flores a grãos, frutas, bolos e pães e quitandas, queijos, mel… não faltam pessoas a beber a famosa cachaça da terra mineira. Os alimentos apresentados no mercado reforçam a ideia da opulência.
Em outro momento, o Contratador recepciona com um jantar o Governador, que foi ao Tejuco para investigá-lo. É mais uma sequência em que associa a abundância ao poder. A mesa está forrada com alva tolha, ornamentada com baixelas, bules, jarras, copos, talheres e outras louças. É compreensível exibir os utensílios finos na casa de um dos homens mais poderosos do século XVIII. Sobre a comida, o diretor se preocupou em mostrar o preparo. Chica supervisiona o trabalho das suas escravizadas na ampla cozinha onde, à semelhança do mercado, o espectador se deslumbra com a quantidade e variação de carnes, ovos, legumes, frutas. Houve o cuidado em mostrar os utensílios e o modo de preparar os alimentos no fogão à lenha. A empolgação da Senhora do Tejuco em receber o Governador cede lugar à raiva, depois que ele a humilhou por ser uma mulher negra e ex-escravizada. No jantar, Chica senta-se à mesa com o rosto pintado de branco, uma picardia para rebater as ofensas racistas. Apoderando-se do lugar de mulher do Contratador, distribui os pratos aos convidados, reservando para ela e João Fernandes o frango ao molho pardo, enquanto os demais recebem o indigesto cabrito assado que ela sabotou com cusparadas, sal e pimenta.
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Quando o casal mais poderoso do Tejuco percebeu que o Governador não desistiria da investigação, Chica contou com o aval do Contratador para, ao seu modo, fazer uma última tentativa. Ela mandou preparar um banquete africano, exclusivamente servido ao Governador. No local, ele acomodou-se nos almofadões, estranhando a ritualística que dispunha no chão cumbucas, jarras e gamelas recheadas com comidas e bebidas. Enquanto músicos e dançarinas escravizadas apresentavam-se, o ilustre convidado experimentava de tudo um pouco, valendo-se da mão para lançar à boca pães, doces, feijões, farofas, pimentas, frutas tropicais, intercalada por talagadas de cachaça e outras bebidas. Quando Chica entrou seminua no salão e iniciou sua dança, o Conde de Valadares perdeu a compostura e os modos europeus, por ele reivindicado como distintivos da superioridade civilizacional europeia. Agitando braços e pernas, emporcalhando-se com a comida, começou a zurrar tal qual um animal, enquanto abraçava e beijava a “exótica” anfitriã, como havia se referido, e com ela rolava naquele leito de iguarias e bebidas, insinuando uma noite de sexo sem limites.
A fartura que até então o espectador assistiu nos espaços do poder branco, também se fez no banquete africano. De fato, Chica foi representada no filme cada vez com mais poder, sendo sua relação com a comida, controlando a cozinha, organizando o cardápio, distribuindo os pratos e banqueteando, o termômetro de seu empoderamento.
Parece pertinente entender que o diretor procurou representar Chica investida de poderes, quase igualando-a à elite branca. Mas é quase, pois mesmo a profusão de alimentos e seus sabores que aproximam o banquete africano aos jantares na casa-grande, existe um ponto de inferiorização. Trata-se do imaginário racista do período que associa as pessoas negras, escravizadas ou não, ao primitivo. No banquete africano, as comidas estão no chão, comê-las com as mãos implica em se lambuzar e os personagens na cena quase se animalizam entre os alimentos.
Observamos outro momento similar referente à representação do negro. Trata-se da ida da Chica ao quilombo, onde recorre ao líder Teodoro (Marcus Vinicius) para defender o Contratador do Governador. Em um ambiente referenciado como selvagem, entre animais e outros perigos, os aquilombados organizam suas atividades diárias, como preparar comida em fogueiras, enquanto porcos se misturam às crianças. A cena fecha com Chica e Teodoro tendo relações sexuais à frente de todos, inclusive da mulher e dos filhos do quilombola; antecipando o tom primitivo que se imporá no banquete.
Ao focar em como os alimentos aparecem no filme, o espectador se depara com comidas típicas da Minas colonial. Mas também reconhece que o diretor os toma simbolicamente para o desenvolvimento das personagens na narrativa, associando a fartura ao prestígio. Contudo, enquanto ações à mesa no núcleo da sociedade branca indicam o pleno exercício do poder, o mesmo não ocorre quando os representados são os personagens negros. Mesmo sendo duas pessoas altivas e poderosas na trama – a Senhora do Tejuco e o Líder Quilombola – a representação da comida nas sequências analisadas tensiona seus poderes ao criar um processo de retrocesso ao primitivo, reduzindo-as ao exótico. Desse modo, ainda que inconscientemente, Cacá Diegues filma a barreira do preconceito racial ao limitar o exercício de poder da Chica da Silva e do Teodoro. Tanto no quilombo como no banquete africano, a fartura se torna o anticlímax ao destino reservado a lideranças negras.
Sobremesa
A escola é o principal local para a educação em História, mas não o único. Na perspectiva da história pública, a escrita da história abre-se ao compartilhamento de autoridade com outras áreas, utilizando suportes e linguagens diversas (literatura, cinema, música, exposição, carnaval etc.).[4] Na escola, por exemplo, o cinema colabora muito com o professor e o estudante. Para o público geral, não há dúvidas de que, muitas vezes, a história filmada é a única referência sobre o tema.
As diferenças de objetivos dos suportes narrativos, contudo, exigem cuidados para que o registro não contrarie a historiografia. Isso não significa uma prisão às licenças necessárias de adaptação às características do suporte. Ou seja, um filme sobre história deve ser assistido como um filme e não uma tese acadêmica. No caso de Xica da Silva, rodado e lançado quase 40 anos antes do primeiro trabalho historiográfico sobre o tema (Furtado, 2003), Cacá Diegues se inspirou em múltiplas referências, como literatura, música, carnaval e iconografia. Em muitas situações, o filme reproduz distorções históricas das suas fontes. Essas devem ser sinalizadas, pois. Porém, seria o caso de invalidar a obra?
Avaliar o impacto do erro para o conhecimento do processo histórico é necessário para pensar uma resposta. Miremos no papel dos alimentos em Xica da Silva. Por um lado, Cacá Diegues procurou oferecer ao espectador informações sobre o que se produzia e comia na demarcação diamantina. E é provável que parte do que foi apresentado não condiz temporalmente àquela região. Contudo, o diretor mobilizou a comida como elemento simbólico, articulando-a ao desenvolvimento político dos personagens, de modo que o espectador acesse aspectos estruturais do processo histórico, como racismo, violência, elite política etc; além do recurso de usar uma temporalidade passada para problematizar questões do tempo no qual o filme foi realizado, no caso, a Ditadura Militar (1964-1985).
Nesse sentido, à invalidação ou não do filme histórico, outra pergunta cabível seria: suas contribuições para compreender as diretrizes do processo histórico e despertar o interesse pelo tema compensam os equívocos e deturpações na abordagem? Cacá Diegues, em entrevista para divulgar o filme, disse como percebe sua obra: “Não é intenção do filme discutir a crônica histórica do país, se bem que possamos colaborar com ela” (cf. Silva, 1975). As perguntas e as respostas permanecem em aberto, para ser acompanhadas de um cafezinho para a lenta digestão.
Notas
[1] XICA DA SILVA. DIEGUES, Carlos. (1976). Embrafilme e Unifilms, 107 min, BRA. O filme pode ser acessado em canais da internet, embora de forma não oficial.
[2] Arquivo Público Mineiro – Seção Colonial, códice 33, f.43v, 44.
[3] Lembro do artigo da Beatriz Nascimento, intitulado A senzala vista da Casa Grande (Jornal Opinião, 15 out. 1976, p.18-22).
[4] Cito minha tese Cinema, História Pública e educação, na qual essas interconexões são analisadas a partir dos filmes Xica da Silva (dir. Cacá Diegues, 1976) e Chico Rei (dir. Walter Lima Júnior, 1985). Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/BUBD-9HMFUB
Referências
FERREIRA, Rodrigo de Almeida. (2009). O descaminho de diamantes: relações de poder e sociabilidade na Demarcação Diamantina no período dos contratos (1740-1771). Belo Horizonte: Fumarc.
FURTADO, Júnia Ferreira. (2003). Chica da Silva e o contratador dos diamantes: o outro lado do mito. São Paulo: Cia. das Letras.
FURTADO, Júnia Ferreira. (1996). O Livro da Capa Verde: o regimento diamantino de 1771 e a vida no Distrito Diamantino no período da Real Extração. São Paulo: Annablume.
MEIRELES, Cecília. (1965). Romanceiro da Inconfidência. Rio de Janeiro: Letras e Artes.
SANTOS, Joaquim Felício dos. (1976). Memórias do Distrito Diamantino da comarca do Serro Frio. 6.ed. Belo Horizonte: Itatiaia.
SILVA, Alberto. (1975). A fantástica Xica da Silva. Crítica, p. 21.
SOUZA, Laura de Mello e. (1981). Opulência e miséria das Minas Gerais. São Paulo: Brasiliense.
Sobre o autor
Rodrigo de Almeida Ferreira é historiador e professor da Faculdade de Educação da Universidade Federal Fluminense (UFF). Doutor em Educação e Mestre em História pela UFMG, integra do Programa de Pós-Graduação em Ensino de História (UFF). Pesquisador com ênfase nas construções do conhecimento histórico e suas circularidades, tem publicado nas interconexões entre as áreas ensino de história, cinema e educação, história pública, educação anarquista.
