Lilia Moritz Schwarcz (USP) assina ensaio sobre Rubem Valentim: artista plástico soteropolitano nascido no emblemático ano de 1922 – embora nunca tenha se conformado ao cânone do movimento modernista paulista – que se tornou expoente de um design próprio nas artes brasileiras. De maneira muito particular, Valentim aliava formas geométricas, cores, repertórios do universo religioso de matriz africana e uma ampla gama de elementos culturais para compor o que denominava de “riscadura brasileira”. Isto é, segundo Schwarcz, uma arte à procura de “uma cultura popular” que fosse baiana ao mesmo tempo que nacional. O ensaio, assim, revisita a iconografia e a história de formação e desenvolvimento do artista, mostrando como sua obra é irredutível a classificações fechadas.
A coluna de Lilia Schwarcz na Série Nordestes visa formar um repertório das múltiplas conexões entre imagens, territórios e temporalidades de diferentes grupos sociais da região, surpreendendo mudanças e continuidades. Para saber mais sobre a Série Nordestes, clique aqui. Outras colunas podem ser conferidas aqui.
Boa leitura!
Rubem Valentim: a riscadura brasileira como vocabulário cosmopolita[1]
Por Lilia Moritz Schwarcz (USP)
O que eu queria e continuo querendo é estabelecer um “design” que chamo Riscadura Brasileira, uma estrutura apta a revelar a nossa realidade (…) em termos de uma ordem sensível (Rubem Valentim).
Partindo de dados pessoais e regionais, busco uma linguagem poética contemporânea, universal para expressar-me plasticamente (…) O sentir brasileiro (Rubem Valentim).
A história da arte não passa de uma conversa entre a reta e a curva (Mario Praz).
Rubem Valentim nasceu em Salvador no ano de 1922. A data era emblemática, mas o artista nunca se conformou ou enquadrou-se ao cânone do modernismo paulistano. Ele desdenhava da métrica europeia, e que considerava por demais colonizada – distante da sua experiência em Salvador e mesmo de sua itinerância brasileira entre Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília.
Valentim cresceu em contato com os terreiros de candomblé que conheceu na infância; tanto da tradição nagô-jeje quando de caboclo. Seu envolvimento estético com os rituais afro-brasileiros e com o imaginário católico e popular deixou profundas marcas em sua obra.
O artista se nutria da experiência com a cultura baiana, com a prática de inventar pipas, com as carrancas do São Francisco, com os ex-votos, a cerâmica popular, a xilogravura de cordel e, anos depois, com o curso de jornalismo.
Todos esses elementos fizeram com que enveredasse para um abstracionismo geométrico, confirmado pelos signos do candomblé. Em Salvador – quando o artista possuía um ateliê improvisado no sótão da Galeria Oxumaré –, ele já criava abstrações geométricas, em total oposição à arte mais folclórica e figurativa que fazia, então, sucesso enquanto iconografia nacional.[2] Junto com Mário Cravo realizou exposições, como a mostra “Novos artistas bahianos”, em 1950, e fez parte do grupo que renovou o cenário artístico na Bahia no cenário de 1946 a 1947.
O artista não produzia sozinho, porém, ainda mais nessa sua procura por “uma cultura popular” que fosse baiana ao mesmo tempo que nacional. Valentim estudou na década de 1940 na Universidade Federal da Bahia e formou-se como dentista. Na mesma universidade, já nos 1950, cursou jornalismo. Foi nesse ambiente que conheceu e integrou o Movimento de renovação das artes na Bahia, junto com Mario Cravo Júnior, Carlos Bastos, entre tantos outros artistas que visavam superar uma versão muito acadêmica e ligada a modelos europeus de criação, para chegar a uma linguagem mais local e que, assim sendo, seria universal à sua maneira. Esses dados nos fazem questionar a designação muito comumente associada à biografia de artistas negros, como se fossem “autodidatas” – imunes às demais vogas e correntes: o que certamente Valentim não era. Sua opção, como veremos, era pelo “excesso”, excesso de sentidos e modelos, e não pela “falta”. [3]
Nessas obras dos anos 1950, Valentim experimenta uma palheta mais rebaixada, com cores menos fortes e formas arredondadas. Também inclui certas formas mais figurativas, junto com o que já se desenhava como um projeto comprometido com a geometria. Uma certa geometria marcada pela religiosidade afrobrasileira. Era uma obra que já trazia abstrações geométricas, mas também reverberações populares. Tudo em desacordo com o cânone do lugar e da época.
O artista chega ao Rio de Janeiro em 1957, no auge da voga concretista, com a qual nunca se comprometeu mais diretamente. Mesmo assim, logo ganha apoio de críticos ligados ao movimento, como Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, que o colocam ao lado de Tarsila do Amaral e Volpi. Nessa época, ele afirma para o também crítico Frederico de Morais que “nunca fora concretista”, ressaltando, porém, que mesmo não participando diretamente do grupo percebia entre os valores deles a noção de estrutura que se adequava à “semiótica de seu trabalho”, que tinha muito de “intuitivo e instintivo”.[4]
Na então capital do Brasil, ele passa a produzir pinturas sobretudo verticais, como se fossem totens, com círculos e semicírculos, triângulos sobre bases azuis, marrons ou verdes. Suas obras acumulam, também, muitos símbolos, alguns deles já lembrando o martelo de xangô, a seta de exu, e o ritmo dos atabaques dos terreiros de candomblé. Mas também as bandeirinhas, as pipas e folguedos. Valentim vai dando curva à reta, e inclui nela elementos simbólicos, sobretudo retirados das religiões dos orixás e das festas populares.
Tendo se saído vitorioso no Salão Nacional de Arte Moderna em 1962, aproveita o prêmio de viagem ao exterior para visitar a Europa – sobretudo Roma. Por lá toma contato não só com a arte daquele continente, como também com a africana disposta em museus locais. Também a luz de Roma se aproxima com aquela da Bahia, e fez com que o artista por lá permanecesse por pouco mais que três anos. Nas suas obras destacam-se bandeiras, estandartes, cajados, com o conjunto parecendo-se como um catálogo heráldico tropical.
Na assim chamada fase de Roma, em 1962, avolumam-se os elementos, incluindo-se broquéis, estandartes, brasões, escudos e bandeiras. O tom é festivo, mas contido, destacando-se a abundância de cores e de figuras.
Nessa obra, já estão presentes as formas e as cores que seriam ainda mais sintetizadas a partir dos anos 1960. Na pintura, um colorido muito definido se estabelece a partir do diálogo entre o azul e o verde, duas cores primárias, contrastadas com o uso econômico de variações do vermelho, do amarelo e do gelo. As figuras lembram, porém, uma fusão de elementos ameríndios e nordestinos, com o namoro com as formas africanas se iniciando já nesse trabalho e em seu contexto.
Em 1966, Valentim retorna ao Brasil, aceitando um convite para lecionar na UnB. Se o artista não conviveu bem com a burocracia acadêmica, acabou por fixar ateliê na Capital Federal, quando sua arte ganhou a monumentalidade que ele acompanhava de perto nas edificações que cresciam nas avenidas e edifícios da cidade.
Esse é, aliás, um momento fulcral na produção do artista, que passa a recortar seus símbolos na madeira, assim como realiza um salto em direção à tridimensionalidade. Seus trabalhos adquirem a forma de altares agnósticos, em diálogo com a arquitetura e o urbanismo do Distrito Federal. Adquirem também o que ele chamaria de “síntese brasileira”: um encontro de raízes culturais nacionais com uma certa percepção construtivista; uma arte que traz as margens das águas afroatlânticas em diálogo com a produção do interior do país.
Jovem como o artista, a nova Capital se erguia de maneira monumental a partir dos traçados retos e da forma rígida do concreto, mas adocicados por formas do candomblé e das festas populares.
Brasília era, então, projeto e projeção. O sonho de um novo Brasil, liberto das amarras coloniais que se inscrevia nas avenidas retas, nos edifícios de vocação modernista, nos conjuntos habitacionais racionais como a nova urbe.
Na nova capital do país, onde a forma racional convive com a cidade de todos os credos e misticismos, a obra de Valentim percorre duas fases coevas. Na primeira delas, e a mais importante, o artista passa a fazer relevos e objetos. Se até então os símbolos e alegorias estavam presos às telas, nesse contexto eles saltam das pinturas e dos recortes para ganhar a verticalidade e o espaço. O artista recorta formas que são como que signos tendo como suporte a madeira. Também os pinta de maneira que pareçam altares. Por vezes deixa-os na madeira, por vezes lhes subtrai a cor: viram puro branco. Agora seus trabalhos estabeleciam uma convivência com a arquitetura e o urbanismo de Brasília sem que o artista abrisse mão das curvas que ele chama de brasileiras.
Eram seus “Objetos emblemáticos, tridimensionais e em relevos, que aglutinavam a Brasília, o candomblé e uma discussão sobre forma. Giulio Carlo Argan chamaria o projeto de “símbolo mágico à heráldica e à emblemática”[5]. É o próprio signo que viaja nesse novo espaço-tempo da capital modernista do Brasil.
No símbolo que Rubem Valentim escolhe para o seu ateliê, estava uma súmula dessa arte desapegada da forma concreta mais afamada, e que insere a curva e o movimento, os objetos votivos e as formas do candomblé em um mesmo emblema.
Nunca fui concreto. Tomei conhecimento do Concretismo através de amizades pessoais com alguns dos seus integrantes. Mas logo percebi, pelo menos entre os paulistas, que o objetivo final de seu trabalho eram os jogos óticos e isto não me interessava. Meu problema sempre foi conteudístico (a impregnação mística, a tomada de consciência dos valores culturais de meu povo, o sentir brasileiro). Claro, mesmo não tendo participado do Concretismo, percebi entre seus valores a ideia da estrutura, que se adequava ao caráter semiótico de minha pesquisa plástica. Mas posso dizer que sempre fui um construtivo.
É assim que Rubem Valentim, sinteticamente, rememora e explica seu trabalho e poética a Bené Fonteles – grande amigo e estudioso da obra do artista – em depoimento dos anos 1980[6]. Numa época de grande voga do concretismo, Valentim adotava uma outra vertente estética para definir seu trabalho. Como vimos, de um lado, reconhecia a importância da ideia de “estrutura”; uma estrutura que, no seu caso, organizava-se a partir de elementos que conformavam uma espécie de padrão; um vocabulário. De outro, o artista chamava atenção para os “valores profundos de uma cultura afro-brasileira”, os quais, como afirma em seu “Manifesto ainda que tardio”, escrito e assinado em 1976, seria “mestiça, animista e fetichista”.
Valentim dialogava e não dialogava com o concretismo. Isso porque seus registros geométricos não eram destituídos de significados — ao contrário, lhes eram intrínsecos. Em primeiro lugar, inspirava-se no que denominava de “tradições populares do Nordeste”, para assim introduzir formas (pipas, bandeiras, rojões, ex-votos), mas também as cores fortes desses rituais. Em segundo, buscou amplo repertório no universo religioso do candomblé com seus símbolos geometricamente desenhados. Era assim que criava um design próprio, uma “riscadura brasileira”, como definiu em seu Manifesto, uma espécie de “estrutura apta a revelar a nossa realidade — a minha, pelo menos — em termos de ordem sensível”.[7]
É assim que, sobretudo a partir dos anos 1960, e já de volta ao Brasil, sua obra organiza-se “estruturalmente”, mas também recriando um conjunto de referências que dialogava com formas, estruturas e elementos de religiões afro-brasileiras, associado a cores muito bem definidas que, para ele, também definiam o Brasil.
Ganham também o lugar público, a praça, o edifício – viram monumento.
Ainda nos anos de Brasília, Valentim pinta telas, em geral, pequenas, com as cores novamente alegres, revelando um mundo próprio. Essas pinturas na parede funcionavam como projetos alinhados com as suas formas-altares, como artista dizendo que queria uma pintura que fosse só espaço. Era uma espécie de equilíbrio sem simetria, sem centro ou eixo central.
Essas são telas por vezes mais diminutas, com suas cores chapadas e explorando muitos tons da palheta. A simetria ganha ainda maior definição, conformando-se, nos termos do autor e em seu “Manifesto ainda que tardio”, de 1976, numa “riscadura brasileira”, na qual se destacam, de maneira sintética, as ferramentas do candomblé, como os abebês, paxorôs, oxês, alguidares. Essas seriam “as formas vivas da fala não verbal do nosso povo”, ganhando lugar especial a cosmogonia do candomblé. Exu, o primogênito do universo, divindade da comunicação, é em geral representado pelo tridente, pelos ogós, e pelas cores vermelha e preta. Oxalá, associado à criação do mundo e ao equilíbrio, comparece com seu pilão, uma idá, a espada, e um cajado. Lanças remetem a Obaluaê, conjuntos triádicos a ossaim, trapézios onde se amassa o inhame a Oxaguiã. Formas paralelas ligadas por um eixo vertical aludem a opaxorô, o cajado mítico de Oxalufã. Composições em forma de lua lembram a Iemanjá e o machado de duas lâminas a Xangô. Essa é, porém, uma geometria ambígua, sem a observância ou qualquer limitação aos códigos das práticas religiosas.
Escreveu ele: “Passei a ver nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas do candomblé, nas abebês, nos paxorôs, nos oxês, um tipo de “fala”, uma poética visual brasileira capaz de configurar e “sintetizar adequadamente todo o núcleo de meu interesse como artista”.
É também uma poética visual em que não se distingue concreto de figurativo, curva de reta, global e local. A cor branca, muito presente em suas obras, funciona como “cor acromática”, um estudo sobre usos e variações desse pigmento na história da arte, mas também significa uma referência a Oxalá, orixá associado à criação do mundo, à pureza e ao equilíbrio, cujas representações e vestimentas obrigatoriamente portam essa mesma cor.
De 1962 a 1991, Rubem Valentim passa a viver entre Brasília e São Paulo. Sua arte torna-se ainda mais colorida, universal, existencial e humanista. É como se o artista imaginasse o modernismo por mais outra esquina, canibalizando os símbolos europeus, africanos e ameríndios. Por outro lado, seu vocabulário visual não para de se renovar, nessa poética das figuras e emblemas sustentados por formas que guardam uma estrutura comum, mas se alteram e se autorreferem sempre.
Bastante enigmáticos, eles permitem, porém, reconhecer formas e ressonâncias religiosas. Há vários tipos de ofá, o instrumento com o qual Oxóssi caça pela fartura de seu povo. Obaluaê lá está com suas lanças ou em conjuntos triádicos. Aqui e acolá aparece um Mariwô, a ferramenta de Ogum. Oxalufã, que estabelece a conexão entre o céu (orum) e a terra (ayê) pode ser reconhecido pelo seu cajado mítico, enquanto Iemanja é simbolizada com o formato da lua. Exu com seus tridentes e Xangô, com o machado de duas lâminas, são reconhecidos em toda a obra de Valentim. Podem ser vistos ainda os pontos riscados da umbanda, e uma série de símbolos rituais, o que destaca a dimensão não só pública como política da obra: aquilo que o artista chama de valores profundos de uma cultura afro-brasileira, católica e popular, numa reflexão que perde as marcas estritamente nacionais e conforma uma dimensão mais propriamente transatlântica, na qual Valentim é passageiro e timoneiro dileto e comprometido[8].
41 x 33 cm
O construtivismo de Valentim ganha formas hieráticas e votivas, num diálogo com Torres Garcia e Mondrian. Mas o caráter simbólico e espiritualista se identifica com as cores, que refletem uma experiência real de um certo sincretismo brasileiro, um contato com artistas de seu tempo, mas cuja singularidade encontra-se nesse universo afro-brasileiro mas também sociorreligioso, em que cabe o materialismo e o mundo espiritual em fusão.
Nas obras de Valentim, portanto, forma e conteúdo se coadunam de maneira indissociável: uma é, a um só e mesmo tempo, expressão e suporte da outra (e vice-versa); um meio pelo qual ideias e relações são esteticamente concretizadas. Nas palavras do artista:
Intuindo meu caminho entre o popular e o erudito, a fonte e o refinamento — e depois de haver feito algumas composições, já bastante disciplinadas, com ex-votos —, passei a ver nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas do candomblé, nos abebês, nos paxorôs, nos oxês, um tipo de “fala”, uma poética visual brasileira capaz de configurar e sintetizar adequadamente todo o núcleo de meu interesse como artista.[9]
Era o desejo de chegar a uma “estrutura mínima da nossa realidade”, relida nos signos de homem e mulher, água e barcos, casas e pássaros, terra e vegetação, candomblé com cruzes, templos e ex-votos. Tudo muito longe do folclorismo ou do jogo com o exótico. Longe também do que era então denominado como “arte naïve” ou “arte ingênua”. Na verdade, aqui o “popular” se converte em signos geométricos, uma espécie de alfabeto visual que criava estéticas e vocabulários próprios.
Era um Brasil baiano e místico que virava e se transformava em terreiros sagrados, com os cultos recebendo uma inscrição artística. De toda maneira, é a partir dessa combinação e da interpenetração de elementos étnicos e culturais que Valentim procura criar um Brasil mais profundo, singular, que contivesse, em seus termos, “uma linguagem brasileira de arte” ou “o sentir brasileiro”[10].
Uma arte quase totêmica, tridimensional, passava então a definir a obra de Valentim que, sem abandonar as telas, impunha a elas novas dimensões, agora presentes também em esculturas que saíam do chão e ganhavam, de fato, um formato verticalizado que as direcionava ao céu.
Em seu manifesto, Valentim declarava que sua arte tinha “um sentido monumental intrínseco”. Com efeito, ela decolaria e soltaria da parede para ganhar uma forma escultórica, na qual se apresentam de maneira fusionada as cores primárias (em especial) e os símbolos relativos aos orixás do panteão do candomblé.
A forma vai ficando, porém, cada vez mais límpida, quase decodificada, com simetrias rigorosas e um diálogo geométrico; como afirmou Argan, quase “primário, feito de verticais, horizontais, triângulos, círculos, quadrados, retângulos”.[11]
Um pouco mais sobre o “Manifesto ainda que tardio”
Como vimos, a partir do final da década de 1960, os trabalhos do artista ganham novas dimensões, dialogando com ex-votos, xilogravuras de cordel, brinquedos populares e, sobretudo, com rituais de origem afro-brasileira. Valentim explica em seu “Manifesto” que numa época em que a arte se tornava global e globalizada, ele retomava o local, o particular, fugindo ao “sub-kitsh tropicalizado e ao enfeitismo subdesenvolvido”.
O artista opta então por uma “estrutura totêmica”, quase uma “heráldica tropical”, inspirada nos escudos medievais que, nesse caso, eram afrodescendentes. Longe de ficar encapsulado pela ideia do “atraso” ou do “subdesenvolvimento” ou da “desigualdade”, Valentim criava “vocabulários de igualdade” com seus conceitos e definições, mas também com as formas e estéticas que considerava brasileiras.
Valentim elegia, numa determinada cultura brasileira, o lugar do universal, buscando uma “semiologia não verbal, visível”. Dizia ele que sua arte tinha “um sentido monumental intrínseco. “Vem do rito, da festa”, busca as raízes e poderia ser reencontrada no espaço público com a monumentalidade dos totens, “ponto de referência de toda a tribo”.
Em seu “Manifesto Ainda que Tardio”, escrito em 1976, Valentim afirmava: “Minha linguagem plástico-visual-signográfica está ligada aos valores míticos profundos de uma cultura afro-brasileira (mestiça-animista-fetichista). Com o peso da Bahia sobre mim – a cultura vivenciada; com o sangue negro nas veias – o atavismo; com os olhos abertos para o que se faz no mundo – a contemporaneidade”.
Coerente com seu Manifesto, Valentim criava seus signos-símbolos, transformando “em linguagem visual o mundo encantado, mágico, provavelmente místico” que fluia por meio de sua obra.
Escrito em plena ditadura militar, o Manifesto mostrava um artista que se posicionava enquanto defensor do intercâmbio entre povos e nações, mas contra o colonialismo cultural e a subserviência aos padrões vindos de fora. Defendia uma poética visual brasileira que bebesse na iconografia afro-ameríndia-nordestina, mas que fugisse de modismos e das “violentações caricatas do folclore e do genuíno”. Só assim a arte brasileira seria cosmopolita. Disse mais: que “a arte é uma arma poética para lutar contra a violência como um exercício de liberdade contra as forças repressivas”.
Aí estava uma obra ao mesmo tempo mística, mas também geométrica; uma estética contemporânea, mas não puramente racional:
Esse mundo mítico e místico, poético, às vezes ingênuo, puro e profundo porque entranhado nas origens do ser brasileiro. Transpor criando, no plano da linguagem e dar o salto para o universal, para a contemporaneidade de toda essa Poética, sem se recorrer a intelectualismos estéreis, é que é o X do Problema.
Vale lembrar que o Manifesto é coevo a um momento de grande reconhecimento na trajetória artística de Rubem Valentim, quando seu trabalho figura com destaque numa sala especial da 14ª Bienal de São Paulo, de 1977. Aliás, nessa mesma data, o artista ainda integraria a delegação do país no World Black and African Festival of Arts and Culture (Festac), realizado na Nigéria, escolhido pelo crítico e curador Clarival do Prado Valladares como um dos representantes da “arte negra do Brasil”.
Não era, porém, a primeira vez que Valentim ocupava esse lugar de destaque: quase uma década antes, em 1966, ao lado de Heitor dos Prazeres e das obras de Agnaldo Manoel dos Santos — cujo falecimento prematuro impediu a ida à África —, ele integrou a comitiva brasileira para a primeira edição do Festival Mondial des Arts Nègres [Festival mundial de artes negras], no Senegal.
A escolha e o rótulo de seus trabalhos como “expoentes de uma arte negra nacional”, não devem ter, contudo, agradado ao artista. A definição não era dele, e parece encontrar pouca sustentação quando confrontada às próprias narrativas que Valentim criou sobre si mesmo e de sua arte, nas quais buscava, sem negar sua negritude, sublinhar uma certa expressividade nacional, uma “arte genuinamente brasileira”. Em seu “Manifesto ainda que tardio”, publicado um ano antes do Festac, Valentim define a si como um artista “com o sangue negro nas veias — o atavismo”, igualmente filtrado por influências indígenas, nordestinas, “populares” do Brasil.
E dizia mais: “O substrato vem da terra, sendo eu tão ligado ao complexo cultural da Bahia: cidade produto de uma grande síntese coletiva que se traduz na fusão de elementos étnicos e culturais de origem europeia, africana e ameríndia”. Essa era a arte Valentim. Um artista negro, sim — como orgulhosamente se identificava —, que busca na arte brasileira de alcance cosmopolita uma poética visual.
Aí está uma obra irredutível a classificações fechadas ou baseadas unicamente na biografia do autor. Não há sucessão óbvia em seus trabalhos, como não existe uma evolução única, já que os diferentes trabalhos mais se parecem com combinatórias que vão se acomodando à maneira de um caleidoscópio, em que elementos limitados quando embaralhados formam muitos desenhos, infinitas criações. As inúmeras possibilidades existentes, e presentes nas culturas populares, nas religiões de matriz africanas, nas linguagens provenientes das várias nações indígenas, promoveriam, pois, resultados quase infindos quando combinados em suas formas e cores.
Esse é o alfabeto Valentim; um alfabeto criado pela experiência de e com o “popular”, a profundidade mística e estética de um universo religioso indígena e sobretudo africano, mas produzido na diáspora atlântica; nesse eixo afro-atlântico que acabou por interrogar a ideia de universal – que até então parecia se resumir à Europa.
Como escreveu Frederico Morais essa é uma obra “sem dogma e sem igreja”[12]. Um vocabulário que credita mais o ensinamento da igualdade, do que discrimina a desigualdade, que admite, ainda, a consciência do atraso, mas procura pela sua independência articulada ao revigoramento de um movimento negro no país e fora dele.
Não por acaso, Rubem Valentim escreveu em seu “Manifesto ainda que tardio”: “O tempo é a minha grande preocupação – uma das minhas angústias e ver chegar o tempo final sem poder realizar tudo o que imaginei. Se nasce em conflito com o mundo, ou o enfrentamos e o deglutimos, ou perecemos.”
Ou então: “Não sou punhos de renda, não nasci para ser diplomata. Não sou bem-nascido, pelo contrário, sou um homem áspero, agressivo, sou um homem desesperado que procura a Divindade, o ser dos Seres. Assim o que tinha para me apegar era o Brasil”.
Notas
[1] Esse texto se baseia na pesquisa para exposição para a qual realizei a curadoria chamada: Mito, rito e ritmo interior: “fazer como salvação”. Ela foi realizada na Galeria Cerrado, em Brasíla: junho/ julho de 2024. Também usei dados da pesquisa que realizei junto com o antropólogo, curador e crítico Hélio Menezes, com quem escrevi o artigo “Rubem Valentim: arte como síntese” que foi publicado no catálogo do Masp sobre o artista em 2018. Agradeço a Guilherme Wisnik pelo incentivo para que explorasse mais as hipóteses da mostra.
[2] Conferir Sagrada Geometria (2016), Rubem Valentim: the Brazilian trace (2023) e Rubem Valentim: construções afro-atlânticas (2018), de Rubem Valentim
[3] Esse artigo faz parte de um projeto mais amplo sobre o tema e ainda em andamento.
[4] Frederico Morais. Rubem Valentim. Ensaio de 1977 reproduzido no livro do Masp (1988) citado nas notas anteriores.
[5] Giulio Carlo Argan In: Catálogo Masp. 2018.
[6] Rubem Valentim. Sagrada Geometria. Texto de Bené Fonteles. São Paulo: Edições Pinakotheke.
[7] Vide artigo que escrevi junto com Hélio Menezes para o catálogo Rubem Valentim do Masp.
[8] Conferir ensaio de Roberto Conduru. “tarde, vésper – rubem valentim e o tempo”. In: Catálogo Masp.
[9] Todas as citações aqui atribuídas a Valentim pertencem a seu “Manifesto ainda que tardio” (1976) que pode ser encontrado na íntegra no Catálogo do Masp (1918)
[10] Vide “Manifesto ainda que tardio”, 1976.
[11] Giulio Carlo Argan. “Rubem Valentim”. 1966. In: Catálogo Masp.
[12] Frederico Morais. Op.cit.
Referências
VALENTIM, Rubem. (2016). Sagrada Geometria. São Paulo: Editora WMF/ Martins Fontes.
VALENTIM, Rubem. (2023). Rubem Valentim: the Brazilian trace. Milan: Mousse Publishing.
VALENTIM, Rubem. (2018). Rubem Valentim: construções afro-atlânticas. São Paulo: Masp.
