Nordestes imagens: igualdade e desigualdades | Flávio Cerqueira, um escultor de significados ou a igualdade na desigualdade, por Lilia Schwarcz

Lilia Moritz Schwarcz (USP) mergulha na produção artística do escultor Flávio Cerqueira, conduzindo-nos pela história, símbolos, materiais, técnicas e, sobretudo, pelo amplo repertório de sentidos que suas obras evocam. Reconhecido pelo trabalho com o bronze, Schwarcz mostra como o artista se tornou um escultor de significados, sempre em busca de novos vocabulários visuais, especialmente diante dos contextos opressivos que marcam o Brasil. Flávio Cerqueira, como argumenta a autora, tirou o bronze do pedestal, rompeu as dicotomias entre o rígido e o moldável e criou uma arte ao mesmo tempo tesa e flexível, aplicada às cenas mais cotidianas e, ainda assim, carregadas de beleza e afeto.

Não deixem de conferir o texto e também a exposição Flávio Cerqueira: um escultor de significados, em cartaz até 18 de janeiro de 2026 no CCBB Rio, que conta com curadoria de Lilia Schwarcz.

A coluna de Lilia Schwarcz na Série Nordestes visa formar um repertório das múltiplas conexões entre imagens, territórios e temporalidades de diferentes grupos sociais da região, surpreendendo mudanças e continuidades. Para saber mais sobre a Série Nordestes, clique aqui. Outras colunas podem ser conferidas aqui.

Boa leitura!

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Flávio Cerqueira, um escultor de significados ou a igualdade na desigualdade[1]

Por Lilia Moritz Schwarcz (USP)

Introdução: O mármore e a murta ou como moldar e tornar sólido

O jesuíta Antônio Vieira (1608-1697), que chegou no Brasil em 1614, dedicou sua vida à tarefa de catequizar os gentios desta nova terra que logo foi chamada de uma América portuguesa. Num momento em que a Igreja passava por dificuldades na Europa, expandir a fé cristã entre os indígenas do Novo Mundo, e assim revitalizar o catolicismo, era um dos objetivos desse religioso, que estabeleceu contato direto com as populações nativas do Brasil. No entanto, com o tempo, Padre Vieira converteu-se num combatente da exploração e da escravização dos indígenas, e passou, ademais, a duvidar da obra dos colonizadores europeus que se associava à catequização. Por isso, no “Fragmento do Sermão do Espírito Santo” (1657), em vez de louvar o sucesso da colonização, o jesuíta reconhece o oposto: como era árdua e difícil a tarefa de “trazer a verdadeira fé” para esses dispersos Brasis (Vieira, 1657)[2].

Há uma passagem especialmente significativa desse sermão, em que o religioso se dedica a descrever as dissemelhanças existentes entre dois materiais – o mármore e a murta. A partir deles, estabelece, então, paralelos entre o convívio e o choque de duas culturas distintas: a dos colonos e aquela dos indígenas. O sermão se inicia com Vieira fazendo uma diferenciação entre cristãos-novos e cristãos-velhos. Na sequência, explora outro regime de diferenças: entre a fé sólida e inquebrantável dos europeus e a pretensa pacificidade e maleabilidade dos povos nativos do Brasil. Evangelizar os pagãos na Europa era tarefa árdua, dolorosa e custosa; no entanto, o resultado desse trabalho ficava para sempre, duro e rijo como o mármore branco. Já catequizar as “gentes desses Brasis” era obra em tudo distinta. Era como domar uma murta, um arbusto de porte médio e maleável, que aceitava logo a poda, tomava imediatamente a forma que se queria, mas, ao primeiro descuido, voltava ao desenho original.

Essa era e ainda é uma imagem forte para pensar e definir os povos ameríndios, que pareciam fáceis de catequizar, mas que logo voltavam ao seu então chamado “estado original e primitivo”. O certo é que indígenas tupinambás resistiam à aprendizagem promovida pelos jesuítas e ao recrutamento que os ‘karaibas” lhes impunham, dando um sentido particular à nova fé – “traduzindo” o que lhes fora ensinado para seus próprios termos. Essa era, na feliz expressão de Arcadio Diaz-Quiñones (2018), uma forma de “brega”: diante da vantagem militar dos colonos, o importante era negociar o possível e não abrir mão do que era, de fato, inegociável. Por isso, e como mostra o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro (2002), a inconstância dos índios “obrigava” os religiosos a promover uma constante reevangelização. Sendo assim, a inconstância se converteu no que havia de mais constante no relacionamento com essas populações.

Mas há outras comparações a estabelecer. Estátuas de mármore são feitas de um material caro, por suposto eterno, e, não por coincidência, foram particularmente utilizadas para exaltar a memória de grandes estadistas e nobres, em geral homens, ou membros da Igreja e do Papado e de origem europeia. Difíceis de esculpir, as obras se tornam eternas na forma que finalmente recebem. Já com a murta tudo parecia funcionar ao revés – ela é facilmente moldável, mas seu aspecto então domesticado acaba durando pouco; logo volta à forma inicial.

A contraposição virou uma metáfora fácil para se pensar na empresa da colonização. De um lado, a suposta superioridade do europeu representada pelo mármore; um material entendido como nobre, caro e perene, como deveria ser a civilização ocidental. De outro, a insubmissão dos povos nativos que, apesar de muitas vezes não se oporem frontalmente à colonização, também não se conformavam passivamente diante da anulação de seus conhecimentos, suas filosofias e sua fé: mostravam na prática que eram homens de murta. Nesse caso, “adaptar” significava reagir e se rebelar, ou não adotar cegamente a fé alheia. Ao contrário, traz o sentido, de certa maneira, optar sempre por suas próprias cosmologias – mesmo que supostamente agindo de forma contrária.

O Sermão do Padre Vieira, tantos séculos depois, ainda serve para introduzir mais uma possível torção de conceitos. No nosso caso particular, ajuda não só a esmiuçar o regime de diferenças entre o mármore e a murta, mas também a refletir sobre a arte de esculpir. Qual o labor envolvido na arte que dá forma à matéria bruta? Qual é o engenho presente na seleção do material necessário e na temperatura ideal para dar vida a um espaço até então vazio de significados? E o que significa usar de uma arte feita para glorificar as elites e “moldá-la” de maneira que ela passe a representar pessoas negras, em geral mais pobres, sem tantos recursos materiais e em meio a seus afazeres mais cotidianos?

Gostaria assim de pensar na arte de Flávio Cerqueira, com sua bela e consistente obra escultórica expressa por, com e sobre o bronze, e como ele inverte sentidos prévios, os quais, de tão naturalizados, provocam estranhamento ao serem manuseados de maneira tão particular – escapam da norma ou da convenção dita culta, construída ao longo do tempo.

Sendo assim, em vez de referendar divisões canônicas da história da arte, o artista as subverte, já na escolha dos personagens que esculpe. Em primeiro lugar, retoma o complexo gênero escultórico, pouco explorado pelas novas gerações de artistas, que parecem reagir não só ao alto preço do material, como ao processo de trabalho especializado que a técnica demanda. Em segundo, vale sublinhar a opção de Flávio, que opta por esculpir, e por esculpir o bronze; sendo esse um material que, sobretudo desde o final do século XIX e inícios do XX, tem sido pouco utilizado nos trabalhos figurativos brasileiros. Saiu de voga, para entrar na moda desse artista negro.

Mas há mais outra inversão digna de nota: Flávio seleciona o bronze não para representar protagonistas oficiais da história brasileira – reis, príncipes, imperadores, arcebispos ou governadores. Prefere os e as protagonistas do dia a dia elevados em seus gestos cotidianos. As figuras de Flávio também não trazem qualquer registro verista, pois não reproduzem as dimensões originais dos personagens nos quais se inspiraram. Não há, pois, sentido de cópia do real; trata-se sempre de produto da imaginação. Arte com arte.

Além do mais, se o bronze, quando pronto, é um material sólido e rijo, durante o processo de elaboração ele é tremendamente moldável. Por isso, e com suas decisões escultóricas éticas e coerentes, Flávio Cerqueira destrói a dicotomia entre duro e mole, o que nasce para se eternizar ou o que fica para se adaptar, e cria uma arte a um só tempo adaptável e duradoura; resistente e tesa, mas também flexível. Mármore e murta.

Essa equação – jogada entre a solidez e a flexibilidade – faz da obra de Flávio Cerqueira uma conversa entabulada entre o mármore com a murta; não sua polarização ou dicotomia. No processo de confecção das obras, o que era mutável vai virando rígido, eterno, com o artista se convertendo num escultor de significados.

O processo: da cor do bronze novo

O material utilizado por Flávio Cerqueira, como sabemos, é o bronze – uma série de ligas metálicas que tem como base o cobre e o estanho, bem como proporções variáveis de elementos como zinco, alumínio, antimônio, níquel, fósforo, chumbo, entre outros, que cumprem a função de assegurar características superiores às do cobre.

Não à toa, o termo “bronze” vem do persa biring, que quer dizer “cobre”. A descoberta dessa liga metálica – que resulta da mistura do cobre com o estanho – foi tão fundamental que deu origem a um período da história conhecido como “Idade do Bronze”, que teria se iniciado no Oriente Médio, em torno de 3300 a.C.

Mas a popularidade veio mesmo da resistência estrutural que essa liga alcançava, não sendo sujeita à corrosão atmosférica. Também a facilidade de fundição, as potencialidades e a capacidade de acabamento permitiram não só uma evolução na técnica do polimento, como também uma grande riqueza de cores.

Como vimos, durante o processo de fundição, o material é maleável. Na verdade, o bronze só é fluido quando aquecido a 1.300 graus. Ou seja, até que a obra esteja finalizada, o trabalhador e o artista procuram pela forma ideal. A escultura se faz, portanto, no flagrante da ação. A escultura é o resultado de um processo significativo e não expressa, tão somente, a matéria final.

O bronze é nobre como o mármore. Mas enquanto no mármore vai-se extraindo matéria, no bronze se adiciona, como se o metal fosse, de alguma maneira, estabilizado a partir da sua combinação com outros elementos, inclusive as mãos do artista. A partir daí, e depois de resfriado, ele não se altera mais, mesmo com o passar do tempo. E se na Europa a técnica serviu para elevar a nobreza e as autoridades – para assim eternizá-las –, já por aqui ela foi pouco utilizada, por conta do alto preço e das dificuldades presentes na sua produção. Apesar disso, compôs peças que ornaram nossas igrejas barrocas ou os bustos dos nossos poucos imperadores. E a dificuldade se uniu ao preço e ao uso das classes mais abastadas. O bronze se converteu em símbolo de e para poucos.

Já Flávio, influenciado pelo barroco e pelas possibilidades da técnica, tirou o bronze “do pedestal”, para aplicá-lo às cenas mais cotidianas, cheias de beleza e afeto. Seus objetos têm uma escala menor – iludem o olhar apressado. Crescem, porém, nas situações que apresentam e representam. A arte que ele faz não tem compromisso com o verismo; só consigo mesma. Por isso, cada obra carrega sua própria história.

Macunaíma, personagem e título de livro de 1928 de Mário de Andrade, na conhecida passagem dos três irmãos que se banharam nas águas “Pezão do Sumé”, conta o mito das três raças a partir de uma alegoria. Ao ver a poça, Macunaíma entrou rápido na água e saiu “branquinho e de olhos azuis”. Já seu irmão Jiguê, ao perceber o “milagre, se atirou na água já muito “suja da negrura do herói” e por mais que “esfregasse feito maluco atirando água para todos os lados só conseguiu ficar da cor do bronze novo”. Por fim, o terceiro irmão, com a pouca água, e suja, que encontrou, só pode lavar a palma das mãos e a planta dos pés.

Me interessa pensar nessa passagem a partir da ideia da maleabilidade das cores, mas também do termo “bronze novo”. Qual seria a cor de Jiguê? E por que o bronze? Quem sabe possamos reler essa história pensando na ideia do bronze; não tanto do material, mas como o material virou, por aqui, cor e raça.

Diz uma lição da mitologia indiana que o mundo foi criado muitas vezes. E a cada vez tomou uma forma diferente. Mais: logo que terminado, o novo mundo se acomodava na cabeça de uma tartaruga. E dessa forma seguia o processo contínuo e ininterrupto: a cada novo mundo, uma nova tartaruga profunda surgia e apoiava mais um novo mundo. Sendo assim, cada mundo ficou diverso na sua semelhança, pois relacionado, mas também profundamente separado, na diferença que estabelecia com os demais.

“Liberdade” sempre foi uma palavra preciosa por aqui. Ainda mais no Brasil escravista, que manteve durante quase quatro séculos o sistema intocado e, ademais, naturalizado. A liberdade era, portanto, um bem difícil de conquistar e ainda mais complicado de manter. Com a República, regime pautado em basicamente dois conceitos – igualdade e liberdade –, a realidade não se alterou substancialmente por aqui.

Ao contrário, com a Abolição, em maio de 1888 – que veio com uma lei curta, conservadora e não inclusiva –, as populações negras tiveram de construir seus próprios arranjos e formas de emancipação. Jornais negros, ativismo, escolas, mobilizações, movimentos políticos representaram formas de fazer da liberdade uma realidade mais ampla, e de qualificar a nossa democracia. Sabemos, porém, que estamos longe dessa utopia, num país que ainda pratica um genocídio negro e onde mulheres negras são as maiores vítimas da violência e do estupro.

Mas Flávio Cerqueira, como é de seu costume, inverte caminhos e percursos mais óbvios. Para começar, o artista revoluciona nossa lógica visual. O bronze – um material tão pesado – nesse caso parece ser leve, ainda mais quando aparece suspenso por balões. Suspensa no ar, a moça/menina fecha seus olhos, eleva os dois braços, como se estivesse flutuando – aliás, como há de ser o caminho para a liberdade. Com ela tudo parece voar, com o bronze se revelando, inesperadamente, rarefeito.

No caso da menina, a ponte que liga os balões ao corpo da personagem é o seu próprio cabelo, elevado para se transformar numa espécie de elo ou corda resistente. Olhada por debaixo, a escultura só deixa ver os sapatos da menina, os tênis, numa versão contemporânea desse tipo de símbolo máximo da liberdade no Brasil. Como se sabe, durante o período da escravidão, uma das maneiras de se distinguir os senhores de seus serviçais era olhar para os pés: só os primeiros estariam calçados. Por isso mesmo, com a chegada da liberdade formal, tardia no Brasil, muitos ex-escravizados e ex-escravizadas compraram sapatos e, quando não conseguiam calçá-los, pela falta de hábito de uso, usavam-nos como uma espécie de troféu, e a tiracolo.

Também nessa escultura eles se parecem com troféus. Afinal, sua base é a que mais se vê por debaixo da obra – e aparece na altura do nosso olhar. Assim, se em geral as solas dos sapatos são basicamente feitas para serem invisíveis – para não serem vistas –, nesse caso elas ganham primeira importância. São elas que tocam a realidade. Nesse mundo, são eles, os sapatos, o “atalho”, o caminho mais curto “para a liberdade”. De resto, tudo é bronze: os três balões, os cabelos espessos, mas afunilados em cone, o rosto elevado como o de um anjo barroco, as vestes que flutuam, os braços como asas. Trata-se de expor leveza feita do peso.

Cansei de aceitar assim

Uma moça, com as formas de seu belo corpo bem delineadas, recosta-se numa vistosa placa onde se lê o sinal de trânsito com a palavra STOP. O sentido é suficientemente forte e convencional para não legar qualquer tipo de dúvida. Trata-se de um aviso, de um alerta, de uma ordem para que não se avance. Não é preciso ler e tampouco traduzir para ter certeza da mensagem ali contida. Altiva, ela parece segura com seu corpo ereto, cabelos amarrados, perna direita levemente dobrada e olhar que parece analisar o futuro.

Flávio conta que essa foi a única obra que realizou com a ajuda de modelo vivo. Há, pois, questões da própria história da arte presentes nesse trabalho. Mas, nesse caso, ao invés da posição submissa, passiva ou acomodada, de quem se deixa simplesmente ver, a moça tem um papel ativo e incontornável na obra. Vira seu rosto para esquerda referendando a mensagem da placa e nem chega a nos devolver o olhar. Ela é, nesse sentido, também autora dessa escultura.

“Cansei de aceitar assim” subverte, propositadamente, as convenções do gênero. Na produção escultórica há uma grande predominância na representação de homens, que são em geral conhecidos e cuidadosamente evidenciados. Já no caso das mulheres, não só existem menos trabalhos a elas dedicados, como esses, normalmente, trazem moças nuas, anônimas e desconhecidas; são só e tão somente modelos. Objetos para o deleite do olhar masculino e ocidental que sexualiza e caricatura os corpos das mulheres negras.

Por isso, a postura aqui é política – dado que pode ser referendado a partir do título da obra. Num país como o Brasil, em que durante muito tempo a existência de verdadeiras culturas do estupro e da violência sexual contra mulheres, sobretudo negras, não era reconhecida e nem sequer notificada pela beleza da arte, o trabalho duplica a sua função: alerta, desafia, convida, mas encanta também. Esse é um corpo pleno, mas “não disponível”. Um corpo orgulhoso e que decide se expor; não é incitado a isso. Mas essa é igualmente uma história de limites. Essa é talvez a única obra de Flávio que fale de sua biografia e da sua família. De pare, stop, aqui não mais.

Um mundo de cada vez

Flávio é um escultor de muitas histórias. O artista gosta de explicar que não cria retratos, cria personagens fictícios e assim inventa experiências e histórias. Segundo ele, “escultura é como um instante pausado do filme”; é repertório de vida que ele começa a narrar, mas o espectador é quem coloca sentido e cria o ponto final. Todos são, assim, coautores de significados. Não há obra que carregue significado único, mensagem acabada ou sentido derradeiro. Os personagens são sempre, de alguma maneira, ambíguos, abertos ao olhar e ao escrutínio.

Há algo de sempre elevado nas figuras de Flávio Cerqueira. São protagonistas representados de maneira altiva, com respeito, quase de maneira filosófica. Lá estão o garoto negro soterrado por exemplares de livros, que dialoga com a menina que olha distraidamente para o céu por meio de uma luneta.

Com sua dimensão apenas um pouco diminuída em relação aos corpos humanos, elas destacam o projeto imaginário que a obra como um todo carrega consigo. Isso porque, a despeito de Flávio sempre declarar que procura pelo belo, no seu trabalho nada há de apenas e tão somente decorativo.

Se a escultura tem que ser bela e agradar o olhar – “me ligo em coisas belas”, diz o artista – nenhum trabalho dele é exatamente aquilo que formalmente parece se apresentar. Um homem negro, com seus olhos profundos, tem suas mãos queimadas por velas, numa relação que irmana ao mesmo tempo a dignidade da escultura com algo contraintuitivo, uma sensação de desconforto e de lembrança. O trabalho se chama Em memória de mim (2017) – com o título da obra já revelando o tanto de apagamento que existe em nossos arquivos coloniais. Sobre tudo, mas não sobre qualquer coisa (2016)traz um rapaz que picha as paredes, com as fontes que remetem a essa prática, mas deixa claro que o que é lúdico não se limita a isso. Não é “sobre qualquer coisa”.

Por sinal, o artista é mestre nos títulos que dá às suas obras, não limitando, mas conferindo uma primeira camada às suas esculturas. Isso porque uma obra como essa, que se faz em processo e do processo, não tem compromisso com agenda fechada. Ao contrário, a própria visão de Flávio parece ir se alterando com o tempo de janela que seu trabalho carrega consigo.

Se seus primeiros trabalhos, como Foi assim que me ensinaram (2011), mostram um menino sentado por sobre livros, mas com um chapéu de burro, como se estivesse de castigo e olhando para uma quina vazia; em Uma palavra que não seja esperar (2018) uma moça orgulhosa caminha firme com seus livros na cabeça. Entre a ideia do conhecimento como um objeto quase que externo e o pensamento como um domínio pessoal, a obra de Flávio cresceu, mas se modificou também. Enquanto na primeira escultura o ensino parece distante, na segunda não há “espera” que dê conta da urgência da inserção social via educação. Entre o corpo curvado e cabisbaixo de Ex Corde, de 2010, e a escultura confiante de 2020 Better together, muita coisa aconteceu na própria trajetória interna de Flávio, com sua narrativa e poética se alterando.

Dos seus inúmeros trabalhos, talvez o que o “marque” de forma mais definitiva – pelo menos para mim marca – seja Onde tudo acaba em mim (2021). Como ocorre em alguns trabalhos de Flávio, persiste um ruído entre a parte de trás e a da frente da obra. Visto numa perspectiva frontal, vemos um rapaz que parece estar relaxado, olhando filosoficamente para a frente, com seu chinelo confortável nos pés, e uma bermuda que contracena com seu corpo nu. Os cabelos cacheados são detidamente trabalhados como se por um instante pudéssemos imaginar que com o vento eles ganhariam movimento.

Mas subsiste uma espécie de incógnita na lâmpada que o rapaz traz em uma de suas mãos e a bússola que carrega na outra. É como se procurasse por algo ao longe. E é por detrás que se completa a figura. O rapaz negro traz um imenso X nas costas. Pois se todos os trabalhos dialogam com a biografia de seu autor – sem que se limitem a ela – este talvez seja o que mais de perto diga respeito a uma noção que funda e estrutura esta obra escultórica. A ideia de que ele é o começo e o término de seus trabalhos.

Afinal, é o rapaz negro que é o alvo – para o bem e para o mal. É também aquele que, visto pela frente, agrada e apazigua, mas cuja representação do X nas costas incomoda pela realidade que escancara. O X pode se referir ao alvo humano, com as pessoas negras sendo constantemente assediadas pela polícia. No entanto, numa visão mais poética e autorreferida, o X pode ser também o que se procura. “Você é o que você procura”, diz Flávio. Ou “tudo começa e termina em mim. Eu sou o começo e o fim da história”, conta ele.

Vale lembrar do uso que Flávio faz da sombra produzida por suas obras. Ela, a sombra, vira elemento integrante do trabalho: ajuda a ver por revés, destaca detalhes, finaliza a escultura. Também os sapatos são elementos fundamentais no conjunto de artes do autor: sempre presentes, eles mostram variedade, na sandália caprichada, no tênis da moda, no sapato crocs nos pés das crianças.

A obra de Flávio Cerqueira busca, pois, universalizar sentimentos particulares, sem nunca perde o sentido do particular. Como define o artista: “mesmo se for transcendental eu sou o alvo, sou o alvejado também.

No limite, Flávio é um otimista pragmático. Diz ele que “coloca muita energia” em suas obras: “eu tô ali me dedicando, fazendo a parada, e ela volta pra mim”. Como o menino marcado, também o trabalho deste artista, procura por vidas que não são as dele, mas se voltam para ele.

“Eu vi o mundo e ele começa dentro de mim. Tudo só depende de mim”. “Se você pensar em coisas boas, o universo traz de volta”.

E assim é a arte deste “escultor de significados” em busca constante por experiências distintas, sempre na procura de novos sentidos. Pensando nestes termos, é possível dizer que Flávio Cerqueira continua fugindo de ser o alvo, e prefere ser mesmo “o tesouro” escondido no final do arco-íris.

Como o rapaz que sobe em balões amarelos e vermelhos sob o Pretexto para te encontrar (de 2013); como a menina que toma um Atalho para a Liberdade (de 2019) e deixa que bexigas azuis suspendam seu corpo a partir da elevação de seu cabelo, também Flávio busca de maneira incessante por sua autonomia filosófica, cuja expressão se faz a partir da maleabilidade do cobre combinada com a perenidade do material e a eterna subjetiva das figuras que seleciona esculpir e assim narrar uma história. Tudo no seu universo artístico é mas também pode ser. Nada é definitivo, como é assim que funciona a conversa com o processo de fazer cobre.

Como a menina que olha para um livro que pode tanto estar perfurado por balas, como também cheio de estrelas e, assim, de possibilidades.

Como em Eu te disse (2016), quando o escultor molda suas próprias pernas (apenas elas) para serem soterradas por livros. Os mesmos livros que instruem e assim libertam; também soterram.

Como o homem que olha para o futuro como se fosse São Sebastião. Ele é mesmo Tião (2017), mas seu corpo não está coberto de flechas e sim cravado de balas e suas mãos – pois as esculturas de Flávio precisam ser vistas em 360 graus – estão amarradas num símbolo claro, nesse caso, do genocídio negro existente no Brasil. Por sinal, ele é o único personagem que continua descalço.

Em um Brasil marcado pela desigualdade, que é sobretudo racial, as obras de Flávio Cerqueira descrevem privações, mas falam sobretudo de liberdade e da igualdade; trazendo consigo uma espécie de vocabulário visual.

Juntas, mas diferentes, elas são expressão de um contexto opressivo, mas também a representação e projeção da utopia de um mundo melhor, para onde se possa escapar. Como o menino da escultura Amnésia (2015) cujo título despista. Ou dá pistas. Afinal, esse garoto negro joga uma tinta branca sobre seu corpo. Teoricamente, trata-se de uma alegoria do processo de branqueamento no Brasil. No entanto, a tinta não fica: escorre por seu corpo e, portanto, não se cola ou gruda a ele.

Todas as esculturas de Flávio Cerqueira são feitas, assim, da subjetividade moldável e da realidade dura e enrijecida. No entanto, e declinando o provérbio, “água mole em pedra dura tanto bate até que fura”.

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Notas

[1] Esse texto dialoga de perto com a exposição para qual fiz a curadoria no CCBB e que levou esse mesmo título. Por outro lado, ele reúne reflexões que fui construindo ao longo de minha longa convivência com Flávio Cerqueira.

[2] O texto de Antonio Vieira foi lindamente analisado por Eduardo Viveiros de Castro (1992).

Referências

DIAS-QUIÑONES, Arcadio. (2018). A arte de bregar e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras.

VIEIRA, Antônio. (1657). “Fragmento do Sermão do Espírito Santo”. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=16396. Acesso em: 20 nov. 2025.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. (1992). O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem. Revista de Antropologia, v. 35, p. 21-74.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. (2002). A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac & Naify.