No próximo dia 30 de abril, às 19h, na Librairie de Paris, em Paris, será lançado o livro Écrits sur la musique populaire brésilienne, de Mário de Andrade, organizado por Pedro Fragelli e traduzido por Mathieu Dosse, pela Éditions de la Philharmonie de Paris.
A obra reúne um conjunto representativo de escritos do líder modernista sobre a música popular do Brasil, que constituía o coração de seu projeto intelectual ambicioso de transformação radical da sociedade brasileira por meio da cultura.
Compartilhamos a seguir a versão em português da introdução escrita por Fragelli.
O livro já está disponível no site da editora.
Boa leitura!
Introdução[1]
Pedro Fragelli
…o grande rio da música brasileira, de norte a sul regando a terra, leva às taperas desertas, às fazendas, aos povoados, às cidades as suas águas feitas de melodias dolentes e ritmos sincopados.
Mário de Andrade. “Música Brasileira”, junho de 1921.
Mário de Andrade (1893-1945) é a mais importante personalidade intelectual do Brasil da primeira metade do século XX. Sua obra, caleidoscópica e tentacular, estende-se sobre vários domínios da cultura. Na literatura, cultivou quase todos os gêneros existentes: a poesia, o romance, o conto, o drama, a crônica, o manifesto, o diário e o diálogo. Escreveu numerosos artigos e ensaios sobre as artes, notadamente sobre a literatura e a música, mas também sobre as artes plásticas, a fotografia e o cinema. Realizou estudos pioneiros sobre o folclore brasileiro, em particular sobre o folclore musical, esboçou trabalhos de estética e produziu uma vasta correspondência onde ele discute os problemas artísticos que o inquietavam. Em seu conjunto, a produção literária, teórica, crítica e científica de Mário de Andrade constitui uma intervenção determinante na história da cultura brasileira.
Seus escritos sobre a música popular do Brasil ocupam um lugar central em sua obra. Eles são o coração de um projeto intelectual ambicioso de orientação nacionalista — um nacionalismo crítico, não ufanista —, em torno do qual Mário de Andrade organiza o seu trabalho a partir de meados dos anos 1920, depois de ter conduzido a campanha modernista de destruição das estéticas acadêmicas e de afirmação das poéticas de vanguarda. Esse projeto abrange não apenas a música, mas todo o sistema cultural brasileiro, que o escritor pretende transformar radicalmente. Sua palavra de ordem, “abrasileirar o Brasil”, assinala a intenção de “nacionalizar a nossa manifestação [artística]”, de “conformar a produção humana [a arte] do país com a realidade nacional”, de modo que os artistas brasileiros possam “exprimir-se com identidade”.[2]
Mário de Andrade parte da experiência, e do mal-estar que dela resulta, do caráter falso, imitado, da vida cultural brasileira, a qual se caracterizava pela “macaqueação da Europa” desde o período colonial.[3] A literatura, a música (clássica), a pintura, cultivadas no universo diminuto da elite letrada, baseavam-se na importação e na reprodução das culturas (eruditas) europeias, cujos pressupostos histórico-sociais eram muito diferentes dos brasileiros. Por outro lado, as belas-artes excluíam de seus domínios as manifestações da cultura popular, originárias de matrizes africanas, ameríndias e portuguesas populares e semieruditas, que se transformavam e se combinavam no contexto brasileiro, gerando expressões culturais novas. Resultado da mentalidade colonizada e antipopular da classe “culta”, o sistema artístico dominante no Brasil, alheio ao país, estranho a si mesmo, não traduzia as realidades profundas da terra.[4]
A existência de uma vida intelectual autêntica e a formação de uma cultura própria implicavam a ruptura com o regime do transplante cultural. Para realizá-la, Mário de Andrade propõe inverter a orientação da atividade intelectual no Brasil. Voltada para o exterior desde os tempos da Independência, a intelligentsia brasileira é chamada a voltar-se para o seu próprio país, ainda desconhecido dela. O país, de sua parte, encontrava-se na cultura popular, em particular no folclore, que guardava os “elementos essenciais da nacionalidade”, como um fundo nacional genuíno que era preciso conhecer, organizar e incorporar em larga escala à produção artística. Dando o exemplo a seguir, Mário de Andrade devotou-se, em um grau que ultrapassa as noções habituais de dedicação ou mesmo de missão, a “trabalhar a ‘matéria’ brasileira, especificá-la, determiná-la […] na complexidade dela”, tendo em vista a formação de uma cultura nacional.[5]
Mobilizava-o não o sentimento patriótico (do qual sempre tomou distância), mas a “consciência de sua responsabilidade de artista”, ou uma “exigência de verdade artística”. Criar uma arte “afeiçoada ao nosso caráter e condições”, ou, antes, estabelecer as condições de possibilidade de uma tal arte, parecia-lhe ser a única orientação que poderia justificar, de um ponto de vista social e moral, o trabalho intelectual no Brasil de sua época — pois somente o caminho da pesquisa e da invenção nacional levaria, talvez, as artes brasileiras a uma posição genuína, produtiva, que lhe permitisse cessar de ser um arremedo retardatário dos produtos artísticos da Europa. Estava em jogo a superação da condição cultural periférica, em que a cultura se vê condenada a escolher entre não ser e ser outro: “Nacionalismo quer simplesmente dizer: ser nacional. O que mais simplesmente ainda significa: Ser”.[6] A construção da cultura brasileira era um “destino a cumprir”, uma tarefa histórica à altura da qual os intelectuais brasileiros de seu tempo deveriam mostrar-se, se pretendiam dar às suas obras um valor efetivo.
Mário de Andrade não ignorava as contradições e dificuldades implicadas em sua proposta, cuja realização era tudo menos simples. Não nutria a ilusão de que bastaria renunciar ao influxo externo e abraçar os materiais da cultura popular do país para alcançar-se uma vida intelectual autêntica. Se por um lado o folclore guardava as especificidades brasileiras, que faziam do Brasil uma nação diferente das nações da Europa, por outro lado a cultura europeia não era menos uma parte constitutiva da cultura brasileira: “O Brasil não é nenhuma esquimolândia! […] Nossa tradição é europeia, nossa vida de arte erudita é a da civilização contemporânea”.[7] Atento à complexidade do problema, Mário de Andrade adverte contra a armadilha do exotismo nativista — baseado em um “nacionalismo de estandarte” —, que pretendia empregar apenas elementos brasileiros típicos e recusar todo material de origem europeia, o que tornava a obra de arte “exótica até para nós”. Abrasileirar a arte brasileira não supõe, portanto, renunciar ao empréstimo cultural, mas reavaliar e mudar os termos do empréstimo, de maneira que ele possa servir para a formação, e não para a repressão, de uma cultura brasileira.
As vanguardas europeias, em particular, exercem um papel central no programa do escritor, cujo nacionalismo não era avesso ao cosmopolitismo vanguardista, ao contrário.[8] Ao serem assimiladas pelos artistas, as tradições populares brasileiras deveriam ser afinadas com o “espírito do tempo” (presente), trabalhadas pelos procedimentos antitradicionalistas da atualidade artística.[9] Transformados pelas técnicas disruptivas e inovadoras das vanguardas, os materiais folclóricos, originários de culturas conservadoras, seriam o fundamento de uma cultura baseada na tradição popular, mas avançada, alinhada com as tendências contemporâneas. Mário de Andrade entretanto chama a atenção para a importância de que as propostas das vanguardas fossem utilizadas com autonomia e de maneira que pudessem servir para dar forma literária, musical ou plástica à matéria histórico-social do país, encapsulada na cultura popular. Para que a obra de arte concorresse para a formação da nacionalidade, era essencial que o trabalho modernista de elaboração artística tivesse por fundamento o folclore.
Por seu lado, o folclore brasileiro não apresentava menos dificuldades ao projeto andradino. Portadoras dos elementos que poderiam conformar uma “entidade nacional”, suas manifestações eram geralmente estranhas ao homem “culto” do Brasil. O abismo que separava o intelectual brasileiro da cultura popular não fora aberto apenas pela ignorância cultural dos setores “civilizados” do país, mas também e sobretudo pela violência social desses setores. No Brasil, as tradições das classes populares, não raro reprimidas pela polícia, foram historicamente desprezadas e recalcadas pela elite letrada. Sua exclusão do universo da arte “erudita” correspondia à situação social de seus produtores, os escravos e a gente livre mas pobre, relegados à margem da esfera civil. Nesse contexto, a proposta de incorporar o folclore à arte “erudita”, além de contrariar uma arraigada tendência intelectual da elite culta, desestabilizava uma estrutura simbólica de dominação social, uma vez que supunha a “libertação de uma série de recalques históricos, sociais, étnicos, que são trazidos à tona da consciência literária” e artística.[10] O programa de formação da cultura nacional, portanto, representava igualmente “um esforço para retirar à literatura [e às artes] o seu caráter de classe”.[11] Uma energia revolucionária circula nos escritos de Mário de Andrade sobre o folclore musical.
Marginalizada, a cultura popular havia sido muito pouco estudada no Brasil quando Mário de Andrade propõe sua ampla utilização na produção artística do país. Para que escritores, compositores e pintores pudessem empregar o folclore em suas criações, era preciso, antes, conhecer e entender a riqueza profunda da cultura do povo. Em busca da nacionalidade, Mário de Andrade engaja-se em uma vasta pesquisa das tradições populares brasileiras, que se estende por mais de uma década e se ramifica em diversas frentes. Aplica-se sobretudo a estudar o folclore musical, tendo em vista a sua utilização na música “clássica”, e a linguagem popular, tendo em vista a sua estilização na literatura; mas debruça-se também sobre as artes plásticas e a arquitetura, os mitos e as religiões, as festas e danças, o teatro, os jogos etc. Múltiplo, utópico, aliando uma extraordinária capacidade de trabalho a uma curiosidade e uma solidariedade sem limites, Mário de Andrade realiza uma das mais belas aventuras intelectuais da história do Brasil.
Seus escritos sobre a música popular brasileira, dos quais uma seleção encontra-se reunida neste volume, constituem a parte principal dos estudos que ele realizou sobre o folclore do Brasil. Pelo menos três razões concorrem para que, entre as artes, a música seja o objeto privilegiado das pesquisas andradinas. Em primeiro lugar, embora seu domínio de criação artística fosse a literatura, Mário de Andrade foi um homem de música tanto quanto um homem de letras. Bom pianista na juventude, formou-se pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde lecionou desde cedo e por toda a vida, como professor de Piano, de História da Música e de Estética Musical. Mas além de ocupar uma posição essencial na vida do escritor, a música situa-se no coração de seu pensamento estético. Na teoria da arte que se encontra dispersa em sua obra, a função social, mais do que a “perfeição técnica”, figura como o valor maior de uma obra de arte. A música, por sua vez, é entendida como a arte social por excelência, “a mais possante força de conversão dos indivíduos […] na comunidade”.[12] Compreende-se, pois, a importância da criação e da prática musical em seu projeto de formação de uma cultura nacional. Por fim, Mário de Andrade considerava a música popular brasileira “a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até agora”.[13] Ela era o único domínio da cultura, ou mesmo da sociedade, em que se havia formado uma identidade nacional no Brasil.[14]
Expressão consistente da nacionalidade, o folclore musical brasileiro permanecia, entretanto, disperso nos subúrbios das cidades e sobretudo no campo, não raro isolado em localidades perdidas. Para que o conjunto de suas manifestações se tornasse efetivamente uma tradição com a qual a música modernista do Brasil pudesse estabelecer uma relação de continuidade e de superação, era necessário, primeiramente, recolher em larga escala o material popular, de modo a reunir uma coleção abrangente e diversificada de documentos folclóricos. Mário de Andrade começa a coletar seriamente a música do povo em meados da década de 1920, de início em livros ou por meio de amigos que lhe enviavam cantigas de várias partes do Brasil. Em seguida, em pesquisas de campo em torno de São Paulo e, pouco depois, na Amazônia e sobretudo no Nordeste brasileiro, região que guardava, de acordo com o escritor, o mais rico acervo de tradições musicais populares do país. A viagem que Mário de Andrade fez ao Nordeste no verão de 1928-1929, por ele denominada “viagem etnográfica”, foi decisiva para o desenvolvimento de seu projeto: após uma estadia de três meses, o pesquisador retorna a São Paulo carregando centenas de transcrições manuscritas de cantos e canções, que ele registrou em sua caderneta. O material recolhido na viagem tornou-se a fonte principal dos estudos folclóricos andradinos nos anos 1930. Uma vez reunida a documentação, Mário de Andrade aplicou-se em “sistematizar” os registros folclóricos, isto é, organizá-los de modo a formarem um conjunto articulado por uma coesão interna, o que supunha relacioná-los uns aos outros e referi-los a uma totalidade pela mediação de categorias elaboradas a partir dos próprios documentos. A organização do material folclórico permitiu ao escritor reconhecer o que ele nomeou “constantes estruturais” da música popular brasileira, ou seja, os procedimentos recorrentes de composição, os modos usuais de trabalhar o ritmo, a harmonia, a melodia, o timbre — as “propensões”, “hábitos”, “manias”, “gostos”, “obsessões” dessa música, que formavam as suas “características étnicas”, sobre as quais poderia fundar-se uma música clássica nacional no Brasil.
Os escritos reunidos nesta edição formam um conjunto representativo da produção científica e literária de Mário de Andrade em torno da música popular brasileira. Eles dão a ver um projeto de grande alcance, que se refrata em uma extraordinária multiplicidade de fatos folclóricos, mas que guarda uma unidade difusa, assegurada pela causa comum que os inspira. O trabalho de seleção dos textos orientou-se pela intenção de apresentar ao leitor francês um panorama consistente da obra do autor sobre o folclore musical do Brasil e ao mesmo tempo de propor uma visão de conjunto da música folclórica brasileira. A escolha baseou-se portanto na relevância das matérias abordadas — tanto para a compreensão do projeto andradino quanto para o conhecimento da música popular brasileira — e na diversidade dos objetos e dos temas analisados.
A primeira parte da coletânea reúne quatro ensaios nos quais Mário de Andrade produz grandes sínteses de suas pesquisas sobre a música popular brasileira. São estudos de abrangência totalizante, nos quais o autor estabelece as bases para um programa de formação da música nacional (Ensaio sobre Música Brasileira), põe em prática uma análise de conjunto de dois grandes gêneros do folclore musical do Brasil (As danças dramáticas do Brasil e Música de feitiçaria do Brasil) e propõe uma interpretação histórica — sob perspectiva materialista, atenta aos condicionamentos sociais e políticos da arte — do desenvolvimento da música no Brasil, do período colonial ao século XX (Evolução social da música no Brasil). Entre os quatro trabalhos, sobressai o Ensaio sobre Música Brasileira, que inaugura no Brasil o estudo do folclore musical sob uma perspectiva nacional. Trata-se de um texto fundador, clássico de nascença, que exerceu grande influência sobre a música clássica brasileira do século XX.
A extraordinária diversidade de gêneros da música popular pesquisados por Mário de Andrade caracteriza a segunda parte do livro, composta por artigos cujas matérias, assim como as abordagens, são muito diferentes. A seção se abre por uma seleção de artigos sobre o cantador do Nordeste, figura central do folclore musical do Brasil, cantor rústico, que Mário de Andrade considerava um herdeiro dos rapsodos antigos. Os textos baseiam-se no encontro do pesquisador com o célebre cantador Chico Antonio, cujo canto o impressionou particularmente. Entre os muitos aspectos da arte dos cantadores que chamam a atenção do escritor, talvez o mais notável seja o agenciamento sempre novo dos materiais poético-musicais tradicionais retidos na memória, prática de composição que levou o escritor a elaborar a noção de “tradição móvel”. A propósito, a mobilidade da música no âmbito popular brasileiro parece ser o fio vermelho que liga os outros textos desta parte, dedicados às influências portuguesas e africanas (“Influência portuguesa nas rodas infantis do Brasil” e“Os Congos”), à “modinha” e seu trânsito dos salões para as ruas (Modinhas imperiais e “A modinha e Charles Lalo”) e à música ou “submúsica” popular urbana em seu contato com a música comercial (“Chiquinha Gonzaga” e “Música popular”). Deve-se ainda mencionar o valor de um artigo curto (“A música e a canção populares no Brasil”), em que Mário de Andrade propõe um alargamento dos conceitos de “folclore musical” e de “música popular” à luz das condições históricas específicas em que se desenvolveu a música popular brasileira. De acordo com o escritor, a origem colonial e a situação periférica do país condicionaram o processo de formação e de reprodução das tradições populares, de tal modo que estas se desenvolveram segundo uma dinâmica particular, que os conceitos da ciência do folclore — elaborados com base na pesquisa das tradições europeias — não conseguem descrever.
A terceira parte do livro é reservada à literatura. Conforme dito no início desta “Introdução”, o programa andradino de formação da cultura nacional com base na incorporação da cultura popular pela cultura “erudita” ou “artística” não se limita à música. Inclui, também, as outras artes, sobretudo a literatura. Em sua produção literária, Mário de Andrade emprega largamente a linguagem popular quotidiana do Brasil, a língua falada nas ruas das cidades, nas fazendas e vilas do campo, os diferentes modos de dizer das diversas regiões do país. Mas além dos materiais literários da cultura popular, o escritor utiliza igualmente, em seus poemas, romances e contos, os processos criadores do folclore musical. A literatura de Mário de Andrade é impregnada dos ritmos e das formas da música popular brasileira. Nesta edição encontram-se quatro textos nos quais a música está presente não apenas nos temas, mas também e sobretudo nas estruturas literárias. A novela Vida do Cantador, livremente inspirada na figura de Chico Antonio, retrata o choque entre a cultura popular do Nordeste (onde vive a autêntica nacionalidade brasileira) e a organização burguesa-capitalista (importada da Europa moderna) da vida na cidade e nas fazendas de São Paulo. Os três poemas que a seguem são compostos de estruturas rítmicas extraídas da música popular. No poema-transe “Carnaval carioca”, o poeta converte-se em um “gramofone” que “arranha discos de sensações” produzidas pela festa do Rio de Janeiro, a qual aparece como uma experiência extrema, efêmera e ilusória de formação coletiva. A série das “Danças”, por sua vez, põe em movimento uma coreografia vertiginosa de palavras que dão a ver a vertigem da modernização acelerada da cidade de São Paulo nos anos 1920, sob o signo da especulação econômica e financeira. Por fim, projetando-se na Amazônia, o sujeito poético dos “Dois poemas acreanos” reconhece, com uma lucidez dramática, o abismo — geográfico, histórico-social, cultural — que separava o intelectual modernista de São Paulo do homem popular e de sua cultura. A expressão mais elaborada e comovente dessa consciência infeliz é o poema “Acalanto do Seringueiro”, onde o poeta não encontra referências simbólicas comuns que lhe permitam acalentar o trabalhador da Amazônia, impasse que põe em xeque o projeto nacionalista andradino.
Convém dizer uma última palavra a propósito do gênero dos escritos (não-literários) de Mário de Andrade sobre a música popular brasileira. Antes de tudo, são trabalhos pioneiros, pelos quais o escritor é geralmente considerado o fundador da etnomusicologia no Brasil. Mas embora baseados em uma investigação séria, esses estudos são apenas parcialmente científicos. Mais de uma vez, Mário de Andrade denunciou a falta de uma ciência do folclore no país. Quando diretor do Departamento de Cultura de São Paulo, criou em 1937, com Dina Dreyfus e Claude Lévi-Strauss, a Sociedade de Etnografia e Folclore, destinada justamente a promover a pesquisa científica das tradições populares. Entretanto, o autor de Macunaíma não era, nem procurava ser, um cientista do folclore.[15] Seus ensaios e artigos revelam uma utilização conscienciosa, inédita no Brasil, dos princípios e dos métodos da etnografia moderna, mas ao mesmo tempo são marcados por uma grande liberdade em relação à disciplina científica. Digamos que, por um lado, trata-se de pesquisas precursoras de um folclorista aprendiz, que procura assimilar os procedimentos da ciência do folclore e introduzi-los num meio de amadores. Por outro, são estudos de um artista de vanguarda, que deseja conhecer a cultura popular de sua terra para renovar as artes de seu país. A força extraordinária desses trabalhos origina-se em grande medida dessa posição independente, que está na base da dicção ao mesmo tempo espontânea e raciocinada, da vivacidade descritiva e analítica da exposição, e sobretudo da “curiosidade cheia daquela simpatia que um poeta chamou de ‘quase amor’”, que caracteriza a escuta do folclore realizada por Mário de Andrade.[16]
Notas
[1] Publicado originalmente em francês em: Mário de Andrade. Écrits sur la musique populaire brésilienne. Édition établie par Pedro Fragelli. Traduction: Mathieu Dosse. Paris: Éditions de la Philharmonie de Paris, abril de 2026.
[2] Ensaio sobre música brasileira.
[3] Esse mal-estar marca a experiência intelectual brasileira desde as últimas décadas do século XVIII, quando o antigo sistema colonial entra em crise e se inicia o processo de independência do Brasil. Ele acusa um problema durável, que diz respeito à própria formação do país.
[4] A partir do final do século XVIII, os artistas brasileiros mais consequentes deram-se conta desse descompasso e procuraram, de diferentes maneiras, com bons e maus resultados, adaptar as poéticas e estéticas europeias à realidade brasileira. Pelo menos até o início do século XX, o atribulado processo de formação das artes no Brasil pode ser compreendido, em grande medida, pela história da aclimatação das formas, temas e estilos artísticos europeus às particularidades do país. Mário de Andrade herda o problema da formação (Bildung) da cultura no Brasil dessa tradição intelectual que o precede e que constitui o eixo da reflexão crítica brasileira. Com uma abertura de espírito notável, ele desenvolve como poucos as tensões implicadas nesse problema e cria as bases para gerações intelectuais seguintes aproveitem a sua lição.
[5] Carta de 15 de fevereiro de 1935 ao filólogo Sousa da Silveira.
[6] Mário de Andrade, carta de 1924, sem data exata, ao poeta Carlos Drummond de Andrade.
[7] O banquete, p. 131.
[8] Mário de Andrade destacou-se no ambiente artístico e intelectual do Brasil como a voz principal e a mais estridente do modernismo brasileiro. Moderno entre os modernos, foi em seu tempo o intelectual brasileiro mais bem informado sobre as teorias e práticas de vanguarda, cujos conceitos e técnicas ele manejava com desenvoltura e radicalidade incomparáveis.
[9] O banquete, p. 132-133.
[10] Antonio Candido. Literatura e sociedade, p. 119.
[11] Idem. Ibidem, p. 164.
[12] Andrade, Mário de. “Terapêutica musical”. In: Namoros com a medicina. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980, p. 54-55.
[13] Ensaio sobre Música Brasileira, p. XXX.
[14] “O que me surpreende no caso brasileiro é que literariamente, politicamente, sociologicamente e uma porção de outros mentes, mal nos distinguimos como nacionalidade; e no entretanto musicalmente temos nacionalidade marcante – falo, é claro, da música popular”. Mário de Andrade. Carta de 17 de setembro de 1926 ao poeta Manuel Bandeira.
[15] “Já afirmei que não sou folclorista. O folclore hoje é uma ciência, dizem… Me interesso pela ciência porém não tenho capacidade pra ser cientista. Minha intenção é fornecer documentação para músico”. Mário de Andrade. O turista aprendiz, p. XXX.
[16] Mário de Andrade. “Romance do Veludo”. In: Música, doce música, p. XX. O poeta a que se refere Mário de Andrade é Casimiro de Abreu, escritor romântico brasileiro.
