Na edição de hoje da coluna Nordestes imagens: igualdade e desigualdades, Lilia Moritz Schwarcz (USP) e Lúcia K. Stumpf (UAM) analisam a iconografia de um espaço liminar do período escravista brasileiro: a varanda.
Espaço situado entre a senzala e a casa-grande, as autoras argumentam que a varanda se tornou uma espécie de símbolo do poder concentrado nos senhores de terra. Nada raras – e cheias de ambivalências –, as fotografias e pinturas desse espaço serviam como marcadores das desigualdades do período, mas também indicavam as fissuras e os esforços de afirmação de si de homens e mulheres subalternizados em condições extremas. Assim, a partir de imagens de Revert Henry Klumb e Arnaud Julien Pallière, e dialogando com autores como Gilberto Freyre, Rafael Marquese e Sidney Chalhoub, Schwarcz e Stumpf mostram que a varanda pode ser vista como uma potente metáfora da própria formação social brasileira.
A coluna de Lilia Schwarcz na Série Nordestes visa formar um repertório das múltiplas conexões entre imagens, territórios e temporalidades de diferentes grupos sociais da região, surpreendendo mudanças e continuidades. Para saber mais sobre a Série Nordestes, clique aqui. Outras colunas podem ser conferidas aqui.
Boa leitura!
Entre a sala e a senzala: a varanda como espaço liminar na sociedade escravista brasileira
Por Lilia Moritz Schwarcz (USP)
Lúcia K. Stumpf (UAM)
Não foram poucas as fotografias que, ao figurarem o luxo da sociedade branca, apresentaram, nos cantos ou em posições menos centrais, o trabalho escravizado. É o caso desse registro captado na varanda de uma casa-grande: termo que logo se associou à arquitetura colonial — primeiro da cultura da cana-de-açúcar e depois da de café —, onde os espaços sociais e da labuta se achavam bem delimitados. Entre a sala e a senzala, havia, no entanto, um lugar liminar, digamos assim: eram as varandas. Situadas, geralmente, na fachada externa dos casarões, eram zonas de convivência entre grupos distintos. E funcionavam, por assim dizer, como cartões de visita.
Em geral suntuosas, sobretudo quando vistas por fora, viraram lugar de espetáculo para os profissionais das lentes. Viraram também uma espécie de símbolo do poder concentrado nos senhores de terra. Nessa fotografia de Revert Henry Klumb, conhecido por sua técnica fotográfica e por ser professor da princesa Isabel, logo se destacam marcadores de gênero, raça e classe. No centro, sentado à mesa, está o chefe de família, que encara o fotógrafo. A seu lado estão as duas filhas e a esposa, que se vestem de branco, com vestidos longos que arrastam no chão. Como mostra Ann Laura Stoler, essa era a cor das roupas das senhoras, como se assim lembrassem a pureza, contrastada com as vestes mais escuras das escravizadas (Stoler, 2002).
Não é possível ter certeza sobre a atividade do pai de família. Mas as mulheres aparecem atarefadas – duas lendo e outra costurando – deixando bem claras suas habilidades domésticas como marcas de gênero. Nenhum dos quatro olha para a fotografia, revelando um dia qualquer na sociabilidade da família. Duas mulheres negras completam a cena, no segundo plano da foto. Elas são as únicas pessoas de pé, deslocadas como pede a sua posição social. E são também as únicas pessoas que observam o fotógrafo, fixamente. Na ausência de nomes, a foto virou uma espécie de convenção de uma sociabilidade de varanda, com a senzala e os morros do café ocupando boa parte do fundo da cena. Por fim, não passam desapercebidas as duas gaiolas de pássaros que ladeiam o grupo de pessoas. Ali, sem que ninguém parecesse notar, o cenário doméstico traduzia em objeto decorativo aquilo que era, para as duas mulheres escravizadas, uma realidade vivida — o cativeiro.
Sobretudo em regiões tropicais e subtropicais (como o Brasil colonial, o Caribe e o Sul dos Estados Unidos), varandas, alpendres e galerias abertas formaram uma sorte de área de transição entre o interior e o exterior das casas. E, simbolicamente, surgem como lugares de mediação social hierarquizada. Servem como local de observação – da rua, do jardim e do trabalho escravizado –, como zona de recepção informal, antes do interior da casa; mas também marca de distinção social.
Lá ficam destacados os diversos lugares sociais: quem pode servir, quem pode ser servido, quem deve permanecer invisível. Para além do conforto térmico, colunas em geral monumentais – de forte inspiração neoclássica – servem para aludir à civilização. Elas são, pois, uma extensão da branquitude proprietária e sua encenação de status.
Mais uma vez é a imagem da varanda, com sua coluna, dessa vez, de fato opulenta, que se destaca nessa pintura oitocentista que associa questões religiosas e laicas. É ela que emoldura a cena descrita em termos mais narrativos, no título atribuído à posteriori à cena. A questão da branquitude é aqui indicada a partir de uma série de elementos alegóricos.
Pallière era um artista francês da Academia Imperial de Belas Artes, que chegou ao então vice-reino de Portugal, em 1817, no mesmo navio que trouxe Maria Leopoldina, futura imperatriz do Brasil. Há quem diga que ele seria próximo de d. João VI e de seu filho, o então príncipe Pedro, e por isso acabou por realizar uma série de obras da corte. Nesse caso, porém, o tema da tela parece, numa primeira leitura, ser de ordem privada. Em 1822, o pintor se casou com a filha do arquiteto Grandjean de Montigny, que por sua vez desembarcou no Brasil em 1816, junto com outros artistas estrangeiros, naquela que ficaria conhecida como a Missão Artística Francesa. E é justamente na residência do sogro que a cena parece ter sido registrada (Leite, 1988; Rios Filho, 1941).
Na obra vemos o filho de Arnaud, o futuro pintor Jean Leon Pallière, ainda bebê, no centro da tela. O pai artista escolheu o ambiente da varanda para a realização da obra. Destaca-se, ainda, uma coluna que revela a opulência da morada, e uma palmeira, símbolo dos trópicos, mais à esquerda. O menino tem os pés desnudos, que serão lavados, bem no centro da pintura. Pela sua forma e expressão, alude à cena bíblica da limpeza dos pés de Cristo. Chama atenção também como a criança leva sua mão até o decote do vestido da mãe, buscando cobrir o seu seio, e não destacando-o, como vimos nas fotos e pinturas de amas. A roupa da mãe é clara, como convém às proprietárias rurais; branca como os lírios que aparecem a seus pés. A luz incide sobre a mulher branca e seu bebê, deixando claros os traços deles. Já os três figurantes negros basicamente não têm feições ou expressão: estão deliberadamente na sombra.
As duas mulheres negras têm o colo e as costas nuas, trazendo sensualidade a seu gênero. O rapaz, que carrega panos e o sabonete, por conta de suas roupas caprichadas, parece ser um pajem. Todavia, seus pés, bastante destacados no quadro, estão descalços, indicando sua condição de escravizado. Em contraste, os sapatos da mãe avançam a barra do vestido e aparecem pousados numa espécie de almofada.
Se a obra pode ser tomada como testemunhal — com vários elementos que denotam o verismo da situação —, ao mesmo tempo ela tem uma evidente carga alegórica. A cena mostra, alusivamente, o processo benigno de “limpeza” e de “civilização” do Brasil, assim como remete ao ritual do batismo, ou da “purificação das águas”, a partir da metáfora do banho (Schwarcz, 2024).
Interessante pensar que essa cena que mistura universo laico e religioso tenha como cenário uma varanda. A “varanda” corresponde o lugar de contato entre mundos. Lugar de passagem e de transformação também. Como se por lá se desse “o milagre” dessa “civilização tropical”, cuja igualdade aparece como um ideal, contanto que preservada a hierarquia social.
Várias obras brasileiras se referiram a esse espaço ao mesmo tempo geográfico e cultural. Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, de 1933, foi um dos primeiros livros brasileiros a relacionar arquitetura doméstica e escravidão no Brasil – mesmo que de forma mais romantizada e até celebrativa, naturalizando, mais uma vez, a hierarquia e o conflito social. O autor discute a casa-grande, seus alpendres e a relação com a senzala.
Mesmo assim, destaca e identifica a casa (e seus espaços intermediários, como varandas) enquanto núcleo de poder. Vale lembrar o desenho que consta na abertura de seu livro, feito pelo artista e amigo pernambucano Cícero Dias, em 1933.
O desenho do Engenho Noruega não é obra autônoma: foi produzido a pedido de Freyre para figurar na primeira edição de Casa-grande & senzala, publicada naquele mesmo ano. A relação entre os dois era de amizade próxima, e o processo de criação da obra reflete essa parceria: escritor e artista foram juntos às ruínas do engenho para medir o terreno e as instalações. As informações coletadas foram então enviadas ao arquiteto Carlos Leão, que elaborou a planta, posteriormente preenchida com as narrativas de Cícero. O resultado é um documento visual que atravessou décadas e edições, e que hoje integra o acervo da Fundação Gilberto Freyre.
Tomado a partir de um engenho específico, o Noruega, em Pernambuco, reconhecido pela longevidade e pela qualidade de suas construções, o desenho representa em detalhes a arquitetura da varanda, pensada aqui como espaço simbólico de afirmação do poder senhorial. No mapa, o mundo do trabalho aparece claramente separado do espaço social, enquanto nos cantos da composição emergem cenas de jogos e brincadeiras entre brancos e negros — relações marcadas pela violência e pela intimidade ambígua que Freyre descreveria nas páginas de seu livro.
Do detalhe da fotografia à planta do engenho, do gesto pictórico à disposição das senzalas, o que as imagens mostram encontra confirmação e adensamento na historiografia que, nas últimas décadas, voltou seus olhos para a arquitetura da escravidão como sistema de poder. Como mostra Nestor Goulart Reis Filho (2002), a arquitetura abre espaço para se inserir e bem representar a formação colonial brasileira. Menos centrado na escravidão como sistema social, o livro se centra na base material desse regime e encontra nesse “pedaço” da Casa Grande um lugar exponencial. Já Carlos Lemos, em Casa paulista, de 1999, estuda casas rurais e urbanas, nos ajudando a entender a relação entre arquitetura e cotidiano. Na obra, ele destaca espaços de transição (varandas, alpendres) como estruturantes desse tipo de base material.
Em outros países, textos como “Without Recourse to Owners”: The Architecture of Urban Slavery in the Antebellum South, de John Michael Vlach, tratam da escravidão no sul dos Estados Unidos, analisando plantations como sistemas arquitetônicos completos. A casa principal (com sua varanda/ porch) aparece como um espaço que organiza a lógica de vigilância, da sociabilidade e do controle.
Rafael Marquese demonstrou que a varanda integra o que ele denominou “regime visual da segunda escravidão” — conceito desenvolvido a partir da constatação de que as grandes plantations escravistas do século XIX, no Vale do Paraíba cafeeiro, no oeste cubano e no Sul dos Estados Unidos, produziram não apenas uma arquitetura de controle, mas um conjunto articulado de protocolos de visibilidade e invisibilidade que organizava, espacialmente e socialmente, senhores, feitores e escravizados (Marquese, 2010; 2019). A disposição dos ambientes construídos — a casa de vivenda monumental, a varanda voltada para a fachada, a senzala ao fundo — não era arbitrária: ela traduzia, em pedra e madeira, a hierarquia racial e de classe que sustentava o sistema. Quem podia ver e de onde, quem circulava livremente e quem permanecia confinado: tudo isso estava inscrito na própria arquitetura da plantation.
Esse regime visual, como demonstram os estudos comparativos, da assim chamada “segunda escravidão”, não foi uma particularidade brasileira. Dale Tomich, que cunhou o conceito, mostrou que o fortalecimento da escravidão no século XIX — paradoxalmente contemporâneo à sua abolição em outras partes do mundo — se deu em articulação direta com a economia industrial capitalista, gerando formas inéditas de organização do trabalho e do espaço nas três grandes regiões escravistas das Américas (Tomich; Zeuske, 2008; Marquese; Salles, 2016).
A varanda da fotografia de Klumb, portanto, não é apenas o cenário de uma família oitocentista brasileira: ela é um fragmento de uma estrutura visual atlântica que conectava o café do Vale do Paraíba ao açúcar cubano e ao algodão sulista, e que em todas essas geografias cumpria a mesma função: encenar, para quem visitasse e para quem habitasse, a ordem natural de um mundo fundado na desigualdade racial.
Mas se a varanda foi um dispositivo central desse regime visual de dominação, ela nunca foi apenas isso. Como argumenta Vlach em Back of the Big House, os espaços da plantation — incluindo aqueles aparentemente controlados pelos senhores — foram paulatinamente apropriados pelos escravizados, que os revestiram de significados próprios. Nos interstícios da vigilância, nos cantos que escapavam ao olhar do proprietário, constituíam-se redes de solidariedade, transmitiam-se saberes, forjava-se uma cultura distintiva.
A varanda, nesse sentido, era também um espaço de negociação. Ali, as escravizadas domésticas transitavam entre o interior da casa e o mundo exterior com uma frequência que lhes conferia, paradoxalmente, uma mobilidade negada a outros. Estar na varanda significava ver e ser visto, circular entre mundos — o que, em determinadas circunstâncias, podia ser convertido também em recursos políticos, econômicos e sociais.
Louis P. Nelson, ao analisar a Jamaica colonial, mostra como os espaços liminares da arquitetura doméstica funcionaram para grupos subalternos não apenas como zonas de sujeição, mas também como zonas de manobra, onde identidades eram negociadas e laços comunitários reforçados (2016). O mesmo princípio pode ser estendido a outros registros da vida sob o cativeiro — gestos, olhares, práticas cotidianas — onde a sujeição e a resistência coexistem de forma igualmente constitutiva.
A historiografia brasileira tem mostrado que os espaços aparentemente controlados pelos senhores eram também atravessados pela agência dos subalternos. Em Visões da liberdade (1990), Sidney Chalhoub demonstrou como homens e mulheres escravizados na Corte imperial construíram, nos interstícios do sistema, formas próprias de resistência — negociando alforrias, politizando o cotidiano, convertendo brechas legais em estratégias de sobrevivência.
Hebe Mattos, em Das cores do silêncio (1995), aprofundou essa perspectiva ao mostrar como as fronteiras entre escravidão e liberdade eram mais fluidas do que o sistema queria fazer crer, e como os sujeitos subalternos as atravessavam com uma astúcia que a documentação oficial mal conseguia registrar.
Wlamyra Albuquerque, ao examinar o processo emancipacionista na Bahia das últimas décadas do século XIX, demonstrou que negros e negras navegavam ativamente entre os lugares sociais que lhes eram impostos e aqueles que buscavam ocupar — o que ela nomeou, com precisão, como um “jogo da dissimulação” (Albuquerque, 2009).
O que fica, ao fim, é a tensão irredutível entre esses dois registros. A varanda colonial não foi nem o espaço idílico de convivência que certa tradição luso-brasileira quis celebrar, nem um lugar de dominação absoluta e sem fissuras. Foi, e talvez ainda seja, um lugar de contradição: onde o poder se encenou com mais ostentação e onde, nos mesmos gestos e nos mesmos silêncios, algo sempre escapou ao controle.
Afinal, a resistência não se dá apenas nas insurreições e nos quilombos, mas também no gesto mínimo, na demora proposital, no olhar fixo que as duas mulheres escravizadas na fotografia de Klumb dirigem à câmera — e que nós, observadores de hoje, não conseguimos ignorar [1]. É nessa ambiguidade constitutiva que reside a potência desse espaço como objeto de análise, e é ela que, a nosso ver, justifica voltarmos a ele com outros olhos.
É também nessa zona intermediária, plena de ambivalências, feita de hierarquias e brechas, que se pode reconhecer como a igualdade, no Brasil, jamais constituiu um dado histórico, mas antes um campo de permanente disputa. Mesmo sob condições extremas como as da escravidão, homens e mulheres subalternizados produziram formas de negociação e afirmação de si que desafiaram, ainda que parcialmente, a ordem social que buscava confiná-los à invisibilidade.
Nota
[1] Para uma análise dos mecanismos de invisibilização e apropriação indevida das imagens de mulheres negras na fotografia oitocentista brasileira, ver MAGALHÃES, Aline Montenegro; RAINHO, Maria do Carmo. (2020). Produção, usos e apropriações de uma imagem: o processo de iconização da fotografia da mulher de turbante, de Alberto Henschel. Revista de História da UEG, v. 9, n. 2.
Referências
ALBUQUERQUE, Wlamyra R. de. (2009). O jogo da dissimulação: abolição e cidadania negra no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, .
CHALHOUB, Sidney. (1990). Visões da liberdade: uma história das últimas décadas da escravidão na Corte. São Paulo: Companhia das Letras, .
LEITE, José Roberto Teixeira. (1988). Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, .
LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. (1999). Casa paulista: história das moradias anteriores ao ecletismo trazido pelo café. São Paulo: EDUSP.
MARQUESE, Rafael de Bivar. (2010). O Vale do Paraíba cafeeiro e o regime visual da segunda escravidão: o caso da fazenda Resgate. Anais do Museu Paulista, São Paulo, v. 18, n. 1, p. 83-128, jan.-jun.
MARQUESE, Rafael de Bivar. (2019) Visualidade e administração do trabalho escravo nas fazendas de café e engenhos de açúcar de Brasil e Cuba, c.1840-1880. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 32, n. 66, p. 143-170, .
MARQUESE, Rafael de Bivar; SALLES, Ricardo (org.). (2016). Escravidão e capitalismo histórico no século XIX: Cuba, Brasil e Estados Unidos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
MATTOS, Hebe Maria. (1995). Das cores do silêncio: os significados da liberdade no Sudeste escravista — Brasil, século XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional.
MORALES DE LOS RIOS FILHO, Adolfo. (1941). Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira. Rio de Janeiro: A Noite.
NELSON, Louis P. (2016) Architecture and Empire in Jamaica. New Haven: Yale University Press.
REIS FILHO, Nestor Goulart. (2002) Quadro da arquitetura no Brasil. São Paulo: Perspectiva.
SCHWARCZ, Lilia. (2024). Imagens da branquitude: a presença da ausência. São Paulo: Companhia das Letras.
STOLER, Ann Laura. (2002). Carnal Knowledge and Imperial Power: Race and the Intimate in Colonial Rule. Berkeley: University of California Press.
TOMICH, Dale; ZEUSKE, Michael. (2008). Introduction, the Second Slavery: Mass Slavery, World-Economy, and Comparative Microhistories. Review: A Journal of the Fernand Braudel Center, v. 31, n. 2, p. 91-100.
VLACH, John Michael. (1993). Back of the Big House: The Architecture of Plantation Slavery. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
VLACH, John Michael. (1997). “Without Recourse to Owners”: The Architecture of Urban Slavery in the Antebellum South. Perspectives in Vernacular Architecture, v. 6, Shaping Communities, p. 150-160.
