Em 1941, Mário de Andrade proferiu a conferência intitulada “Romantismo musical”. As ideias de Mário sobre a música romântica e o papel da arte na sociedade são discutidas no texto de Alexandre de Bastos Pereira que publicamos hoje na Coluna Primeiros Escritos.
O autor, que acaba de defender a dissertação “Outros românticos? Mário de Andrade e o Romantismo” no PPGSA/UFRJ, mostra que ainda que Mário considere que o Romantismo teve um caráter democratizante no princípio, na medida em que colocou sob suspeita os preceitos tradicionais e se aproximou do povo, ele rejeita a tendência romântica de ter tornado o indivíduo particular seu próprio assunto.
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Boa leitura!
Mário escuta os românticos: riscos e tensões entre indivíduo e cultura
Por Alexandre de Bastos Pereira (PPGSA/NEPS/UFRJ)
Já há, hoje, uma certa “linhagem” que buscou interpretar a produção de Mário de Andrade tendo em vista a música como “uma espécie de código simbólico estruturante d[e] [sua] obra e trajetória” (Botelho & Hoelz, 2022: 13). Entre esses autores, dos quais Gilda de Mello (2003) foi pionera, estão, entre outros: Flávia Camargo Toni (1990), Jorge Coli (1998), Paulo Sérgio Malheiros dos Santos (2003), José Miguel Wisnik (2007) e André Botelho e Maurício Hoelz (2022). Estudiosos que, embora levassem em conta a atuação prolífica de Mário nos mais diversos campos, da crítica à crônica, da poesia à epistolografia, procuraram afirmar a centralidade da música nas reflexões do autor de Macunaíma. Nesse sentido, embora Mário tivesse atuado nas mais diversas esferas de produção de conhecimento, o que esses autores ressaltaram é que “a música modela e orienta muito mais a literatura e a poesia do que o contrário” (Botelho & Hoelz, 2022: 13).
Ainda não dispondo dos recursos intelectuais necessários para o tratamento sociológico da linguagem musical, gostaria, neste texto, de trazer algumas reflexões sobre a conferência proferida pelo modernista em 1941 e intitulada “Romantismo musical” (Andrade, 1975: 35-66).
Mário inicia sua conferência afirmando a dimensão contextual do Romantismo. Como escola, esse movimento artístico do século XIX diria respeito “a uma fase histórica mais ou menos fechada”. No entanto, ainda sobre o período, afirma que “‘romantizar’”, em música, é alguma coisa mais que uma estética e muito mais vago que uma escola”. Ele explica: “seria bem mais esclarecedor e compreensivo si se entendesse como romantismo a combinação sonora que pretende que os sons musicais sejam palavras, e não exatamente sons inarticulados de vibrações isócronas” (Andrade, 1975: 37).
Para o modernista, a pretensão de, por meio de sons inarticulados atingir o domínio dos sons articulados, das palavras, ou seja, da inteligência consciente, não seria algo circunscrito a um momento histórico específico. Seria, antes, algo característico de qualquer época e de qualquer indivíduo. Sua base biológica seria mesmo o grito. O que coloca, a partir dessa pretensão, um alargamento dos limites que circunscrevem a comunicação. Limites, aliás, não completamente demarcados, uma vez que seria impossível determinar o limiar em que um som vocal se transforma “na mais minúscula e primária imagem consciente”, ou o limiar em que os sons vocais são sistematizados e definidos “economicamente pela emissão do som verbal, abandonando o valor musical” (Andrade, 1975: 38).
Para fundamentar seu argumento, Mário dá exemplos de como tapuios mestiços do Amazonas se comunicavam por meio de assovios, assim como vaqueiros do Nordeste se comunicavam entre si e com seus bois por meio de cantos de aboiar. E, para ilustrar melhor seu ponto, fabula sobre a possiblidade da comunicação entre humanos ser regida convencionalmente por sons musicais[1].
Si, enfim, tivessem os primeiros homens escolhido convencionalmente os sons musicais para dicionarizar na consciência as imagens e os juízos: nós hoje estaríamos nos comunicando uns com os outros por meio de árias e cantiguinhas, melodias infinitas, hinos e até marchas totalitárias, ao passo que viríamos a concertos escutar a divina arte pura do palanfrório, bulhas escancaradas de mercados e dos discursos políticos (Andrade, 1975: 39).
Embora o excerto acima tenha sido escrito em tom de troça, me parece possível depreender dele uma concepção mais geral de Mário sobre o papel da arte dentro da sociedade. Como se pode notar, a fábula do modernista, mesmo concebendo a codificação da linguagem em sons musicais, exige um espaço para a manifestação estética. Se a música ocupa o lugar da codificação consciente da linguagem, outra manifestação ocupará o espaço da contemplação artística. Para precisar melhor esse ponto, considero pertinente a carta que Mário de Andrade envia a Oneyda Alvarenga em 14 de setembro de 1940. Ali, Mário escreve:
A meu ver, do fenômeno artístico, o primeiro elemento que apareceu foi a obra-de-arte. Foi, enfim: o Assunto. […] Com efeito foi a necessidade de orar ao daimônio, ao deus, de cultivar a memória do ancestre, de dormir mais protegido dos ventos, chuvas e feras […], etc., que fez surgir a flexa, o cesto, o copo, a casa, o túmulo, o deus esculpido, o canto, a dança religiosa. Isto é: o assunto. A constância necessária, interessada, vital de construir tais assuntos levou ao treino de esculpir, de construir, de cantar, e à especialização do mais hábil. Este mais hábil, se desenvolvendo, adquiriu técnica. Esta, aperfeiçoando o assunto (e só a este) conseguiu perfeição técnica. Isto fez com que de-repente (ao menos como nocionamento) aparecesse a obra de arte. Quero dizer: um objeto que além de ser mais útil, mais aperfeiçoado em sua técnica de rendimento interessado, deu a sensação e o sentimento do agradável de contemplar. Temos, com isto, o nocionamento consciente da Beleza. Este nocionamento fez com que surgisse a necessidade de contemplar coisas agradáveis, isto é, fez surgir o segundo elemento concreto do fenômeno artístico, o público. Este público, exigente agora de uma ordem desinteressada de atitudes, fez surgir o artista estético, não mais mero artífice, mas especialista consciente de que a sua obra, além de ter que progredir em rendimento utilitário, tinha que progredir também em rendimento de prazer imediatamente desnecessário. E com isto acabaram se nocionando em nós, não a Arte propriamente, mas as Belas Artes, que têm como objetivo, como ideal, produzirem obras para a contemplação estética. Para a compreensão estética (Andrade & Alvarenga, 1983: 295-296, grifos do autor).
Neste trecho da carta é possível perceber com clareza a maneira que a técnica se articula com necessidades humanas e mundanas. A obra, para Mário, é a objetivação do assunto no mundo. É ela que constrói o assunto e lhe garante tanto materialidade quanto perenidade. No entanto, se o imperativo de suprir aquelas necessidades exigiu um apuro técnico cada vez maior, esse mesmo desenvolvimento, por sua vez, redundou em relativa autonomização da obra no que diz respeito aos seus fins utilitários. O assunto, que antes era algo externo à obra – deus, sociedade, fome, abrigo etc. – pôde se tornar a própria obra. Tomando a palavra assunto em sentido lato, Mário afirma: “um esquerzo ou um quadro abstrato têm assunto, pois que a música e o quadro, no caso, são o exclusivo assunto de si mesmos” (Andrade & Alvarenga, 1983: 293). A utilidade da obra se torna, portanto, sua própria fruição estética.
Apesar do modernista criticar sua própria formulação, advertindo que “o raciocínio como está feito [lhe] é odioso, como um tripúdio de inteligência sobre fatos para todo o sempre incontroláveis pela verdade” (Andrade & Alvarenga, 1983: 296), ele enfatiza que o importante daquele raciocínio é reter que as coisas se passaram mais ou menos daquela forma, ao menos em termos abstratos, uma vez que há provas históricas que ao menos embasam a parte final de seu raciocínio: “arte dos primitivos sempre utilitária, arte infantil sempre com assunto, especialização do artista, e só já nas civilizações bem defendidas tecnicamente, a separação das Belas Artes” (Andrade & Alvarenga, 1983: 296).
Nesse sentido, Mário coloca ali que a estetização da obra deriva do desenvolvimento técnico das conformações objetivas fundamentadas pelas necessidades humanas. Desenvolvimento que exige, por sua vez, especialização, aperfeiçoamento, público e, a partir da exigência do público em fruir esteticamente, o artista estético.
Aqui há de ser feito mais uma diferenciação entre Arte e Belas-Artes. A Arte, para Mário, é do âmbito técnico: uma palavra geral que indica uma atividade interessada em seu rendimento. É por isso que se fala em “arte da costura”, “arte do pintor”, “arte da marcenaria”, “arte de andar”, “arte de respirar” etc. (Andrade & Alvarenga, 1983: 297). O que se altera, com as Belas-Artes, é que o fim da atividade é a apreciação contemplativa da obra, exigindo, por sua vez, uma técnica específica para se conquistar a Beleza, o Belo.
O primeiro intuito de trazer todas essas diferenciações é marcar que Arte, para Mário, não é Belas-Artes, e que o fim da atividade estética não é a contemplação da técnica, mas a contemplação da obra. A técnica é necessária à realização da obra, mas não se confunde com ela. Ela é necessária para que uma obra se torne bela, mas é consequência do assunto e não o próprio assunto. O segundo ponto que gostaria de enfatizar é a dimensão social das Belas-Artes e o papel que elas desempenham para o desenvolvimento técnico. As Belas-Artes dependem, para seu surgimento, de desenvolvimento e acúmulo técnicos prévios. Esses lhe garantem a possibilidade de se tornarem o seu próprio assunto e abrem, por sua vez, enormes possibilidades de inovação e desenvolvimento “das potencialidades históricas do material artístico e dos procedimentos composicionais, desenvolvimento indispensável, ainda segundo Mário, para a realização da qualidade propriamente estética de uma obra de arte, isto é, para a criação da beleza” (Fragelli, 2013: 89).
Ou seja, as Belas-Artes só surgem por exigências sociais – daí a importância que Mário confere ao público em seu argumento –, só se tornam seu próprio assunto dentro de uma sociedade que lhe exija tal rendimento utilitário. Mas, ao surgir, garante enorme possibilidade de desenvolvimento técnico, uma vez que assuntos externos não lhe travam o movimento de pesquisa dos materiais e da técnica para que seu fim utilitário, a Beleza, seja atingido.
No entanto, embora Mário valorize a relativa autonomia das Belas-Artes, ele também admite que sua geração fez inúmeras concessões em proveito de interesses utilitários não estéticos (Andrade, 2002: 214). Pedro Fragelli (2013) e André Botelho e Maurício Hoelz (2016; 2022) já chamaram atenção para as diversas ambiguidades envolvidas nas defesas do modernista da autonomia do interesse estético. Os dois últimos ainda destacam o papel fundamental que essas ambiguidades desempenharam no aumento do potencial comunicativo que uma obra encerra.
Como argumentado acima, o autor de Macunaíma, mesmo naquela passagem mais jocosa, não deixa de reservar um lugar para a manifestação estética. Se os sons musicais, em uma situação hipotética, tivessem sido codificados para fundamentar a comunicação consciente, os humanos, trabalhando sobre a matéria sonora, teriam inventado concertos para “escutar a divina arte pura do palanfrório” (Andrade, 1975: 39). O âmbito estético, dado seu descolamento de fins utilitários mais precisos, traz ao primeiro plano a possibilidade de maior desenvolvimento de pesquisas sobre o material e as técnicas, uma vez que seu fim, a Beleza, é mais vago do que a fome, o abrigo, a cura etc. E é nessa vagueza, dado que a contemplação estética não é um ato exclusivo da inteligência consciente (Andrade, 1983: 279), que reside o grande potencial das Belas-Artes[2], visto que a relativa indefinição de seu fim garante maior horizonte exploratório para realizá-lo.
Para Mário, portanto, o grande potencial da música – mas também das outras manifestações artísticas – é justamente o de trabalhar com essa vagueza de sentidos. De, permanecendo no vago, tensionar o limiar da linguagem mais rigidamente codificada das palavras que se dirigem à inteligência consciente. Nesse sentido, o autor afirma na conferência:
A música não sabe nem conseguirá jamais saber quais os seus limiares expressivos. É tão forte e de tal forma imprevisível o seu dinamismo encantatório e o seu poder associativo e metafórico, que ela, si não consegue se realizar em juízos definidos dentro de nossa compreensão, no entanto, vaporosamente se divulga, se derrama por muitos escaninhos da nossa consciência e assume, não as formas, porém os fantasmas e os mais profundos avatares do juízo (Andrade, 1975: 40).
Daí Goethe, de inteligência intelectual intransigente, ser assombrado pela grande música, aquela que romantiza ao tensionar os limiares convencionais da palavra humana como expressão. Todavia tenha se preocupado com a música, “só pôde gostar mesmo foi de músicos mais que medíocres” (Andrade, 1975: 40).
A essa altura da conferência, depois de ter exposto o que ele (Mário) entendia por romantizar em música, esse romantizar atemporal, de exploração da vagueza e tensionamento dos limiares da linguagem consciente, o modernista passa a reflexão sobre o Romantismo entendido contextualmente, circunscrito a uma fase histórica mais ou menos fechada da música.
O ponto principal do Romantismo teria sido, para o autor de Macunaíma, a hipertrofia dessa ânsia expressiva. Ou seja, não mais o tensionamento do limiar, mas a vontade de supressão, de confusão e síntese entre linguagem musical e linguagem falada. Vontade derivada, por sua vez, das grandes transformações pelas quais a sociedade europeia teria passado em fins do século XVII. Foram aquelas circunstâncias, não explicitadas pelo modernista em sua conferência, que fizeram subir ao primeiro plano da criação artística musical a vontade de expressar os sentimentos de modo análogo à fala. A existência da vontade de fazer a música falar, porém, não implicou que todos os românticos enveredassem pela via da confusão entre linguagem musical e linguagem falada. Desta confusão se distanciaram os gênios e os grandes críticos musicais. No entanto, de modo geral, tanto no público quanto na produção artística, o que informou o Romantismo foi este afã de fazer a música falar tal qual a palavra rigidamente codificada.
Mas, como era de presumir: si os estetas, os críticos e os compositores mais elevados percebiam que a música era, sim, uma linguagem, não porém igual à das palavras, mas a linguagem do inexprimível, nada mais natural que a descida desatenta de tais alturas nebulosas, e a confusão das duas linguagens. Foi o que insensivelmente sucedeu (Andrade, 1975: 44).
E esse é, para Mário, o grande problema e limitação do Romantismo escola. Se o movimento, por um lado, teve o mérito de dilatar e tensionar os limites da linguagem mais rigidamente codificada, ao ponto de tornar esse tensionamento um sinônimo de romantizar, por outro lado, a hipertrofia da vontade de expressar claramente, e não vagamente, será seu limite.
É com o Romantismo que a música se confunde, não com o fenômeno social, mas com o assunto. Ela sempre foi fenômeno social, e dos mais interessados mesmo, por causa do seu ritmo dinâmico, unanimizador das coletividades. Mas agora ela pretende ser, não apenas essa misteriosa expressadora do inexprimível, ou apenas intensificadora das nossas verdades conscientes, mas ser, por si mesma, capaz de nos dar a realidade do seu assunto (Andrade, 1975: 44-45).
Aqui torna-se necessário remeter à discussão já feita anteriormente. A especialização do artista em esteta é um fenômeno social, deriva de determinadas necessidades sociais. E a música, assim como outras artes, desempenha um papel fundamental na manutenção de determinada concepção que uma sociedade tem de si. Na arte egípcia, o princípio que informou a criação de obras foi o perdurável, obras que asseguravam aos deuses e aos humanos uma vida feliz e eterna. Na arte grega, por seu turno, embora houvesse maior atenção para as forças da vida terrestre, com sua grande variabilidade, o princípio que informava a função social da arte era a sociedade. Nesse sentido, embora os gregos antigos fossem mais orientados pela sensualidade da vida do que os egípcios, a arte deles era ainda prototípica, visando a unanimidade, embora já admitisse maiores variações. Seria só a partir do Renascimento que a obra de arte teria se libertado de funções mais unanimistas e aberto caminho para as pesquisas individuais sobre a Beleza. Seria ali, para Mário, que teria sido suprimido a “Beleza ideal”, consensual, pelo “Ideal de beleza”, móvel e contextual[3] (Andrade, 1975: 16-23).
Ainda que a obra se torne o seu próprio assunto, o que fundamenta essa inflexão é determinada organização social, que valoriza e permite maior autonomia individual nas pesquisas sobre a Beleza. Ou seja, é uma sociedade onde o indivíduo qualitativo (Waizbort, 2013: 496), agente diferenciador, ganha relevância. E aqui surge outro ponto importante: se a valorização do indivíduo como agente diferenciador é algo que Mário acha positivo[4], essa valorização, por outro lado, introduz o risco da hipertrofia da importância do indivíduo.
Assim, se no último trecho citado o modernista critica a confusão operada pelo Romantismo entre música e assunto, logo na página seguinte ele matiza sua afirmação. O problema não é que a música tenha assunto, mas que o assunto da música tenha se tornado não a própria música, mas o artista que a compõe ou executa. Como visto acima, para Mário, toda obra de arte tem assunto, mesmo que esse assunto seja a própria obra. O problema do Romantismo, portanto, foi ter tornado o indivíduo particular seu próprio assunto e não a obra.
Não é mais a obra de arte a finalidade mesma da arte. A finalidade da música [no Romantismo] é o próprio artista, na expressão direta, imediata e exclusiva, do seu assunto. Não é o material da música que lhe preceitua a técnica e condiciona o assunto tornando-o portanto, acessível a todos, mas exclusivamente o artista em busca da realização de ‘seu’ assunto. Si a tradição ainda obriga os músicos ao cultivo da sua arte, no entanto sutilmente está se destruindo a consciência profissional, tresvaria o humano e coletivo conceito da técnica […] A técnica, visando o assunto e não mais a obra de arte, se esquece por completo de sua base artesanal. Agora é que ela não é mais um meio de expressão, como queria Beethoven, mas uma finalidade em si mesma! (Andrade, 1975: 46).
Quando o assunto é a obra, cada obra traz em si a possibilidade de ampliação das técnicas aptas a lidar com os materiais que estão no mundo. Materiais que são necessários à sobrevivência e à manutenção das sociedades humanas. Cada obra realizada, portanto, torna-se mais um objeto exemplar das capacidades criativas humanas, é mais uma objetivação da infinitude criativa humana no mundo. Ela enriquece o repertório humano ao mostrar o que se pode fazer com o mundo.
Outra coisa se dá quando o assunto é o indivíduo particular. A técnica é descolada de sua relação com o material e colada ao indivíduo. As soluções pessoais, “criação do artista e criadora de belezas novas” (Andrade & Alvarenga, 1983: 285), quando ligadas ao indivíduo (pessoal e irredutível) e não ao material (impessoal e à disposição de qualquer um) se tornam propriedade privada. Essa mudança de ênfase – da obra para o artista – torna a técnica, que é a parte ensinável e mais socializante dos elementos que entram na criação de uma boa obra de arte (Andrade, 1975: 11), restrita ao uso particular de determinado indivíduo[5]. O artista, tomando a si como assunto, não visa mais conferir ao material maiores possibilidades plásticas, aptas a conformar novas belezas e novos assuntos, mas a desenvolver técnicas próprias, suas, cuja reprodução exige, no limite, o pagamento de direitos autorais. As soluções pessoais não mais enriquecem o repertório técnico de lidar com materiais, mas os bolsos dos artistas.
Porque o artista agora não cria mais uma obra simplesmente funcional: ele acredita na Sua Obra e a valoriza. Não a esquece mais nem a perde na escureza bichenta dos arquivos, antes a assina aos quatro cantos e proclama aos quatro ventos, e faz dela o seu próprio elogio, a expressão de si mesmo, a exaltação do Eu. A música, como funcionamento cumulativo dos socii, ironicamente se dessocializou. O que dantes era vício apenas do intérprete, agora é vício do próprio artista criador, que tornou-se, não exatamente um democrata, mas… um capitalista! (Andrade, 1975: 47).
Capturada pela economia monetária, a inovação deixa de dizer respeito ao desenvolvimento subjetivo humano e passa a ser algo próprio de apenas uma pessoa. Pela propriedade intelectual o artista pode se libertar da tarefa de questionar os parâmetros de produção de obras vigentes a fim de estabelecer novos e se concentrar em criar produtos, que, se tiverem ressonância, serão vendáveis. Suas invenções são reguladas pelo mercado, reduzindo o potencial disruptivo que poderiam encerrar. Exceção feita aos gênios, ou seja, aos indivíduos empíricos que concentram em si um grande poder de inovação, mas também de comunicação. Sendo capazes, por meio de uma força inata, de produzir uma obra inovadora que servirá de parâmetro para obras futuras. É nele que o ápice do subjetivo se encontra com o ápice da intersubjetividade (Santos, 2014: 152).
Enfim se descobrira e levava-se às últimas consequências uma espécie nova de lógica sonora, que não derivava mais do material que faz a música. Seria inexato porém, mesmo na música programática, afirmar que a lógica nova derivava de um narrativo prosístico, de uma Tonmalerei, formando um quadro perfeitamente reconhecível e compreensível pela inteligência consciente. Era antes uma lógica do indivíduo em toda a sua complexidade psíquica, e que só ele podia impor. Quando tinha gênio… E realmente só os gênios se salvaram no dilúvio romântico. Só eles, uns poucos, puderam nos ficar permanentemente. Si do Classicismo e mesmo de antes, baseados nas exigências do material sonoro, fazendo suas obras derivarem intrinsecamente da técnica, centenas e centenas de artistas menores nos ficaram e até agora são agradáveis de ouvir: os menores do Romantismo […] são insuportáveis de ouvir (Andrade, 1975: 52-53).
Libertados da tradição, os indivíduos passam a se permitir pesquisas descoladas dos preceitos técnicos estabelecidos a fim de se lidar com o material objetivo. Se os gênios, seguindo os seus caminhos próprios, ainda são capazes de introduzir soluções pessoais no repertório técnico, os medíocres, por sua vez, produzem obras que, embora vendáveis em seu tempo, não acrescentam nada ao repertório.
Para Mário, portanto, se em princípio o Romantismo teve um caráter democratizante ao colocar sob suspeita os preceitos tradicionais e se “aproximar republicanamente do povo” (Andrade, 1975: 54), ampliando as possibilidades comunicativas das obras de arte ao dar voz e garantir a muito mais pessoas o direito de questionar e inovar sobre o repertório técnico de confecção das obras, por outro lado, houve também um rebaixamento da obra de arte pela hipertrofia do indivíduo como assunto de sua própria obra.
Os mesmos princípios que garantiam maior plasticidade, o tensionamento da linguagem rigidamente codificada pelo reconhecimento de que a capacidade criativa era algo característico de todos os humanos, possibilitou o surgimento do individualismo excessivo, a busca da exata expressão de si mesmo, a confecção de obras cujo fim era marcar a irredutível experiência pessoal, incapazes, portanto, de enriquecer o repertório técnico humano de objetivar novos interesses no mundo. Para Mário, o que essas obras guardavam de comum entre si, o que permitia observá-las dentro do quadro de desenvolvimento e enriquecimento das subjetividades, ou seja, da cultura, era apenas o simplório, sem consequências para o desenvolvimento humano geral.
E na procura dos seus excitantes todas as hierarquias artísticas, a técnica, a forma, a realidade da música, a funcionalidade da arte, se abatem […] O perigo é que essas romanças não eram ‘simples e ternas’, mas simplórias e sentimentais. […] Era toda uma cançonetagem de água-de-rosas com açúcar, de uma facilidade estupefaciente, de uma simplicidade simplória” (Andrade, 1975: 60-65).
Notas
[1] Mário de Andrade traz uma formulação similar na sua invenção dos índios Dó-Mi-Sol, presente no livro O Turista Aprendiz.
[2] Embora a conferência tratada até agora seja relativa ao Romantismo musical, Mário também defende essa vagueza nas outras manifestações artísticas, como a escultura e a pintura, na carta a Oneyda (Andrade & Alvarenga, 1983: 279), e a literatura, no artigo “Parnasianismo” (Andrade, 1972: 9-13) e no ensaio “Castro Alves” (Andrade, 2002: 129-144).
[3] Para um argumento muito similar a esse, mas restrito à produção musical, ver Moraes (2001).
[4] Há passagens em “A escrava que não é Isaura” (2010), “O artista e o artesão” (1975), na carta de 14/09/1940 que ele envia a Oneyda (Andrade & Alvarenga, 1983), assim como em “Elegia de Abril” (2002), em que Mário afirma que as soluções pessoais dos artistas, ou seja, individuais, são um dos elementos mais importantes do fazer artístico.
[5] A defesa do plágio me parece que se articula bem com essa crítica da técnica como propriedade privada. Em outra carta a Oneyda Alvarenga, Mário escreve: “E agora vem o mais importante e perigoso desta carta. Não sou de forma alguma contra o plágio em trabalhos de qualquer natureza, e muito tenho plagiado. Já roubei ideias artísticas, processos literários e pensamentos críticos. Talvez também esteja agora exagerando um bocado, mas a verdade geral é que não sou contra o plágio. O plágio tem qualidades ótimas: enriquece a gente, desentorpece uma exposição intelectual do excesso de citações, permite a gente melhorar ideias alheias boas, mas mal expressas incidentalmente etc. etc. (Andrade & Alvarenga, 1983: 171; apud Botelho & Hoelz, 2016).
Referências
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A arte que abre o post é Schubert at the Piano II (1899) de Gustav Klimt. Óleo sobre tela, 150 x 200 cm (59 x 78,7 in). Destruída por um incêndio no Schloss Immendorf, Áustria, em 1945.
