Na nova rodada de postagens da Ocupação Mulheres, publicamos texto de Fabíola Padilha (UFES) sobre o filme Ainda estou aqui, de Walter Salles, que recebeu o primeiro Oscar do Brasil na categoria de Melhor Filme Internacional. Baseado no livro de Marcelo Rubens Paiva, o filme dirigido por Salles narra a tragédia da família Paiva durante a ditadura militar brasileira. Segundo a autora, em vez de mostrar explicitamente a brutalidade do regime, o filme utiliza estratégias visuais e sonoras para sugerir o horror. Ao lado de outras produções culturais, Padilha argumenta que o filme contribui para a construção de uma memória coletiva dos anos de chumbo, na contramão das políticas de esquecimento.
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A primazia das imagens em Ainda estou aqui, de Walter Salles
Por Fabíola Padilha (professora UFES)
O filme Ainda estou aqui, dirigido por Walter Salles, com roteiro de Murilo Hauser e Heitor Lorega, teve sua estreia no Festival de Veneza, em setembro de 2024, e no Brasil, em novembro do mesmo ano. Baseada no livro homônimo de Marcelo Rubens Paiva, publicado em 2015, a história retrata a tragédia da família do autor, vítima de violência física e simbólica perpetrada pelos militares durante a ditadura militar (1964-1985). Em janeiro de 1971, Rubens Paiva, pai de Marcelo, foi conduzido ilegalmente às dependências do DOI-CODI do Rio de Janeiro e brutalmente assassinado por agentes do Estado. Nesse mesmo local, sua esposa, Eunice Paiva – figura central tanto no filme, como no livro –, ficou detida por 12 dias, enquanto sua filha Eliana, na época com apenas 15 anos, foi mantida no cárcere por 24h.
Marcelo Rubens Paiva, na condição de herdeiro da história de seus pais, assume a responsabilidade do legado, ciente de que “a herança não é jamais dada, é sempre uma tarefa” (Derrida, 1994: 78), tarefa que, neste caso, implica salvar do esquecimento a memória familiar, representante metonímica da memória coletiva dos excessos da ditadura militar brasileira. Num país como o nosso, com vocação ao esquecimento das barbáries que marcaram nossa trajetória como nação – desde a violência da colonização e da escravização de pessoas, passando pelas ditaduras, a varguista e a militar, até a violência indiscriminada dirigida contra pessoas negras, pobres, mulheres, indígenas e homoafetivas –, essa tarefa é absolutamente urgente e necessária.
Diferentemente do livro de Paiva, que dedica bastante atenção ao processo de perda paulatina de memória de sua mãe, Eunice, diagnosticada com Alzheimer, o filme de Salles privilegia o impacto do assassinato do ex-deputado e engenheiro na vida de seus familiares e amigos, bem como os desdobramentos daí decorrentes. O longo processo da doença que levou Eunice a submergir no esquecimento é apenas sinalizado discretamente, quase ao final, na cena em que ela reconta várias vezes uma certa quantia em dinheiro e se atrapalha com a contagem.
A perspectiva adotada pelo cineasta permite ao público perceber as atrocidades praticadas pelos militares, cuja violência, em suas diversas formas de aplicação e sadismo, estendia-se, de modo tentacular, também a membros próximos aos alvos que perseguiam. No filme, a fúria insana dos agentes não é, contudo, explorada por meio de cenas explícitas de tortura, esquartejamento e descarte de corpos. Em lugar disso, Salles opta por estratégias de indiciamento que induzem o espectador à imaginação do horror, de que são exemplos os gritos de dor e desespero ouvidos por Eunice, durante o tempo em que esteve no cárcere, e as cenas do corredor do DOI-CODI, por onde prisioneiros são conduzidos praticamente sem forças, sendo arrastados, aparentando terem saído de uma sessão de tortura. Nesse mesmo espaço cênico, vemos ainda agentes procedendo à limpeza do local, provavelmente empenhados em remover o sangue das vítimas que por ali passaram.
Os arbítrios do regime também se fazem presentes na invasão e permanência de policiais na casa de Eunice, logo após a prisão de seu marido, alterando radicalmente a rotina da família e instaurando uma atmosfera carregada de tensão no ambiente doméstico (essa tensão é esteticamente intensificada pela iluminação penumbrosa que reveste o interior da casa, devido à exigência dos policiais de que mantivessem as cortinas sempre fechadas). Tais estratégias de indiciamento sugerem a escala desmedida de brutalidade física e simbólica exercida contra os opositores políticos do regime e a todos vinculados de algum modo a eles.
Após o desaparecimento de Rubens Paiva, Eunice se vê sozinha com cinco filhos pequenos para criar e às voltas com uma pergunta que jamais a abandonou: onde está meu marido? É justamente a obstinada busca por uma resposta a essa indagação a responsável por operar mudanças profundas na sua vida e na de suas crianças. Forçada a assumir o sustento da casa, e sem a possibilidade de dispor dos bens em nome do marido, Eunice, aos 41 anos, decide estudar Direito e assumir a profissão de advogada, tendo se destacado por ter dedicado boa parte de sua vida à memória de Rubens, exigindo o reconhecimento da responsabilidade do Estado brasileiro pelo seu assassinato. Cumpre salientar que ela também se notabilizou por ter batalhado incansavelmente pelos direitos dos desaparecidos políticos durante a ditadura e pelos direitos de seus familiares, além de ter se empenhado bravamente a favor da causa indígena, defendendo a autonomia dos povos originários.
A cena de abertura do filme mostra Eunice boiando no mar, enquanto o som de um helicóptero militar se aproxima paulatinamente. Ao perceber o sobrevoo do aparelho, ela ergue os olhos em sua direção, encarando-o com desconfiança e curiosidade, lançando-lhe um olhar ao mesmo tempo inquisitivo e desafiador. Essa sequência inicial é paradigmática, pois simboliza de imediato, em escala monadária, o duelo entre forças antagônicas e desiguais que mobiliza a narrativa fílmica: de um lado, o terrorismo de Estado, que liquidou Rubens Paiva sem jamais devolver o corpo à família; de outro lado, a admirável coragem de uma mulher que lutou tenazmente para obter o atestado de óbito de seu marido, documento que só foi outorgado em 1996, 25 anos após o desaparecimento do ex-deputado.
A atuação brilhante da atriz Fernanda Torres[1], que interpreta Eunice Paiva, prima pela contenção emotiva, em detrimento da manifestação hiperbólica dos sentimentos, mesmo nos momentos mais dramáticos, como, por exemplo, o instante em que seu marido é levado de casa pelos agentes para ser encaminhado ao DOI-CODI. Ou ainda quando ela recebe, finalmente, a confirmação da morte de Rubens Paiva, interpretado pelo ator Selton Melo, que, em excelente atuação, nos surpreende pela espantosa semelhança com o representado.
A postura altiva de Eunice, traduzida numa certa sobriedade e economia expressiva, demonstra, assim, sua recusa em se autovitimizar e sua rejeição ao papel de vítima derrotada pelas garras do Estado terrorista. Duas cenas são emblemáticas, nesse sentido. A primeira delas é a cena da lanchonete, em que Eunice está reunida com seus filhos. Não há diálogo entre eles. Nenhuma frase é emitida. Toda a força dramática dessa sequência pungente é construída por meio da expressividade do olhar. Enquanto seus filhos tomam sorvete, Eunice observa em silêncio o entorno. As pessoas das mesas vizinhas conversam distraidamente. O ar circunspecto da personagem ganha destaque com o enquadramento em close. No contracampo, acompanhando o movimento do olhar de Eunice, a câmera se detém numa família próxima que se diverte, inteiramente entregue à distração e à leveza que transparecem na espontaneidade de seus sorrisos. Nesse momento, a personagem percebe, com comedido pesar, o enorme contraste entre a família completa – mãe, pai e filhos –, que se entretém animadamente, e a sua, amputada e devastada pelo horror incomensurável, a certificação da morte de Rubens se consolidando para ela, naquele instante.
Essa sequência reverbera a indiferença de parte da sociedade civil em relação aos crimes cometidos pela ditadura. Para um contingente encerrado nos muros da alienação (e da conveniência), a vida seguia seu curso “normal”, o autoritarismo do Estado servindo-lhe como uma espécie de proteção paternalista contra as ameaças do comunismo(?). Era a época do chamado “milagre econômico”, com suas propostas de modernização industrial e de crescimento do PIB. Aliás, essa expressão– “milagre econômico” – foi traduzida no slogan oficial do Estado militar: “Nunca fomos tão felizes”, veiculado na TV durante a década de 1970. A propalada expansão capitalista, no entanto, se comprovou privilégio de poucos, uma vez que “a maior parte da sociedade brasileira não pôde desfrutar os resultados materiais deste processo de maneira sustentável e equânime” (Napolitano, 2021: 147). O preço pago pelos benefícios ao alcance restrito dessa minoria foi “arrocho salarial, reforço dos laços de dependência estrutural do capital internacional e brutal concentração de renda, até para os padrões capitalistas” (Napolitano, 2021: 148).
A segunda cena é a que mostra Eunice contrariando as solicitações do fotógrafo da revista Manchete para que a família expressasse tristeza, na foto destinada a estampar uma matéria sobre Rubens Paiva. Em vez de caras tristes, Eunice ordena que seus filhos sorriam, ostentando uma resistência afrontosa e inabalável.
As imagens predominam sobre os diálogos, evidenciando uma narrativa fílmica construída com parcimônia verbal. A força dramática da representação, que se expande em função dos acontecimentos disruptivos, atingindo de diferentes maneiras os personagens, se manifesta mais por meio de olhares, gestos e expressões que revelam os afetos, do que propriamente por intermédio de palavras. É como se o filme, ordenado pela economia verbal, incorporasse isomorficamente a imposição de interditos, originada das regulações nefastas da vida sob o autoritarismo militar, situação agravada sobretudo no período pós-AI-5, que significou um acirramento da violência extrema exercida pelos militares contra seus opositores.
Nesses termos, cabe às imagens serem portadoras da memória individual e coletiva. Por isso, é bastante significativo o fato de Vera, uma das filhas de Eunice e Rubens, de posse de uma filmadora, passar a registrar vários momentos da vida em família, além de sua experiência em terras inglesas, onde permanece por alguns meses[2]. O artifício das imagens granuladas captadas pela câmera de Vera contribui para evocar, esteticamente, a temporalidade do filme, o passado da ditadura. Essas imagens intervêm como uma espécie de mise-en-abîme, pois constituem um arquivo do cotidiano familiar dentro de uma narrativa que contém a história dessa família. Nessa perspectiva, também as fotos que abundam no filme podem ser consideradas elementos que consubstanciam, de modo importante, esse arquivo imagético. São exibidos instantâneos que pertencem ao acervo da família Paiva e algumas reproduções desses mesmos instantâneos. A presença de fotos originais e de fotos emuladas permite ao espectador confrontá-las, ciente da natureza ficcional reconstituinte das imagens documentais. O aparato imagético “misenabimático” – as filmagens, as fotos –, além, claro, do próprio filme que o abriga, robustece o arquivo da ditadura, figurando como uma espécie de suplemento da memória. Como afirma Eurídice Figueiredo: “o arquivo não se confunde com a memória, pelo contrário, ele existe no lugar da memória” (Figueiredo, 2017: 27). A estratégia utilizada por Salles assoma como resistência ao apagamento do espólio memorialístico a um tempo particular e coletivo – a história do assassinato de Rubens Paiva pelo Estado militar constitui também uma história que diz respeito a todos nós, brasileiros, herdeiros desse passado traumático, ainda não socialmente elaborado: “[…] a elaboração do trauma da ditadura concerne a todos; trata-se de uma questão coletiva, histórica” (Figueiredo, 2024: 342).
O tratamento estético conferido à reconstituição dos eventos é calibrado pelo emprego eficiente de elementos cênicos como iluminação, cenário, figurino, fotografia e trilha sonora, que possibilitam ao espectador, mesmo àqueles carentes de qualquer referência histórica, a percepção ampla das várias dimensões da vida brasileira na década de 1970, sob o domínio da ditadura. Estão lá, por exemplo: os LPs de Caetano, Gal e de tantos outros músicos (não só nacionais, mas também estrangeiros) cujas canções embalaram o período; o figurino, o mobiliário, os objetos de decoração e até mesmo a culinária em voga naquele momento (como o elogiado suflê de queijo de Eunice); os inúmeros automóveis típicos da época, como o Fusca, que conduziu a protagonista à sede do DOI-CODI, e, claro, o Opel Kadett vermelho, pertencente a Rubens Paiva. Comparecem também alguns hábitos sociais que, hoje, são reprovados por questões de saúde pública, como o de fumar e o de usar Coca-Cola para fins de bronzeamento. Esse conjunto de elementos que referenciam a realidade retratada, mobilizados como artifícios de autenticação, funciona como “instruções documentarizantes”.
Em sua análise do filme O que é isso, companheiro?, de Bruno Barreto, Fernando Seliprandy distingue três categorias de “instruções documentarizantes”, que podem igualmente ser relacionadas ao filme de Salles: a primeira categoria, “instruções documentarizantes estilísticas”, remete ao “jogo entre tomadas de época e planos encenados”, em que o espectador é induzido a atribuir “um caráter documental às imagens” (Seliprandy, 2015: 37). Isso pode ser observado logo no início de Ainda estou aqui. Há uma cena no interior da casa dos Paiva em que a família assiste, com apreensão, à notícia na TV do sequestro do embaixador suíço Giovanni Bucher, ocorrido em dezembro de 1970. É possível identificar, nessa cena, a voz inconfundível do famoso locutor Cid Moreira, que apresenta, num popular telejornal ainda em exibição, os detalhes dessa operação. As imagens de arquivo, em preto e branco, veiculadas na TV, se articulam às imagens encenadas, respaldando e atribuindo legitimidade à situação representada.
Já a segunda categoria, “instruções documentarizantes intertextuais”, concerne a “discursos externos ao filme, nele referenciados de modo a certificar a realidade de seu próprio discurso” (Seliprandy, 2015: 38). É o caso, por exemplo, de Marcelo Rubens Paiva, testemunha direta do terrorismo de estado e escritor que assina a história que serviu de base para a elaboração do roteiro do filme. Aliás, cumpre notar que Marcelo está triplamente presente na película: como autor da narrativa que inspirou o diretor Salles; como personagem, representado por um ator mirim, nas cenas que recuperam seu passado infantil, quando viu seu pai “desaparecer” subitamente do núcleo familiar; e como ator, representando a si mesmo, na fase adulta de sua vida.
Finalmente, a terceira e última categoria, “instruções documentarizantes temporais”, versa sobre a presença de elementos como, por exemplo, legendas e intertítulos, que orientam a identificação da temporalidade histórica ficcionalizada. Em Ainda estou aqui, antes da cena de abertura, que mostra Eunice boiando no mar, vemos na tela a informação “Rio de Janeiro – 1970, durante a ditadura militar”, exibida ao espectador como se estivesse sendo datilografada diante de seus próprios olhos, sendo possível inclusive ouvir o som das batidas nas teclas. A indicação da temporalidade e do contexto da história que será contada é exibida por intermédio de um instrumento atinente ao próprio passado: a máquina de datilografia, que funciona como artifício de autenticação temporal.
O final do filme é também pródigo de expedientes de validação histórica dos fatos encenados, com a exibição alternada de fotos do arquivo pessoal dos Paiva e de legendas que atualizam o espectador a respeito dos rumos, na realidade, da história levada às telas dos cinemas: “O governo brasileiro admitiu que Rubens Paiva foi assassinado dentro da 1ª divisão do exército no Rio de Janeiro entre 21 e 22 de janeiro de 1971. Em 2014, cinco oficiais militares foram denunciados por sua tortura e morte. Nenhum deles foi preso ou punido até hoje”; “Eunice Paiva formou-se em Direito aos 48 anos e dedicou sua carreira à defesa dos direitos humanos. Ela se tornou uma das poucas especialistas em direito indígena e consultora do Governo Federal, do Banco Mundial e da ONU” e, finalmente, “Eunice morreu em 2018, aos 89 anos, em São Paulo, depois de viver quinze anos com a doença de Alzheimer”.
Esses dispositivos de validação da história ficcionalizada “[…] sugerem ao espectador aderência do espaço-tempo da narrativa fílmica ao espaço-tempo real do passado. […] O télos da ficção mescla-se ao télos histórico, o público mergulha na transparência do cinema e vê o passado ‘real’” (Seliprandy, 2015: 39). Esperemos que a eloquência retórica desse recurso a um tempo estético, ético e político seja potencialmente capaz de despertar no espectador reflexões acerca do passado histórico da ditadura, mobilizando-o ao repúdio do que não deve jamais acontecer, pois, como argumenta Gagnebin (2006: 57), “somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra história, a inventar o presente”.
O título – Ainda estou aqui – remete a uma questão temporal. Conforme relato de Marcelo Rubens Paiva em seu livro, apesar dos sintomas do Alzheimer, comprometendo sua rotina, Eunice passou a emitir “uma nova fala cheia de significados [que] entrou no seu repertório […]: Eu ainda estou aqui. Ainda estou aqui” (Paiva, 2015: 262). Enunciada pela protagonista no livro – mas omitida no filme –, a sentença, indicativa de uma historicidade em curso, reivindica sua pertença ao tempo, no momento mesmo em que Eunice vai progressivamente perdendo a memória, faculdade que nos permite reconhecer nossa própria existência histórica e, assim, tecer a narrativa articulada de nossa vida.
Contudo, vista por um outro prisma, a frase nos soa, hoje, como advertência de um passado recalcado, que não foi superado, à espera ainda de ser devidamente elaborado. Na medida em que assistimos hoje a manifestações nostálgicas e demonstrações de apreço à ditadura e mesmo a solicitações de intervenção militar; na medida em que presenciamos, entre assombrados e perplexos, a tentativas de golpe ao Estado Democrático de Direito, como o que houve no dia 8 de janeiro de 2023, quando uma horda ensandecida de delinquentes invadiu as sedes dos três poderes, em Brasília, por inconformidade com a derrota de seu candidato da extrema direita no pleito para a presidência em 2022; na medida em que todos esses fatos encarnam autênticos lampejos pretéritos reverberando no presente, percebemos o caráter irrevogável do passado da ditadura.
Berber Bevernage, baseando-se em Vladimir Jankélévitch, discorre sobre a distinção entre tempo irreversível e tempo irrevogável. O tempo irreversível, explica o historiador, ancora-se na distância temporal entre presente e passado, orientada por uma perspectiva dicotômica: “As pessoas experimentam o passado como irreversível se elas o experienciam como frágil e imediatamente dissolúvel ou fugaz em relação ao presente” (Bevernage, 2018: 32). A irreversibilidade tende a “condena[r] o passado a um estatuto ontológico inferior que facilita sua negligência” (idem). Já o tempo irrevogável prescinde da dicotomia, ao romper com “a ideia de distância temporal entre o presente e o passado” (Bevernage, 2018: 32-33). A noção de tempo irrevogável possibilita considerar as ressonâncias do passado no presente, indagar a espectralidade de eventos pretéritos que seguem assombrando-o e enfrentar feridas históricas ainda não cicatrizadas. As implicações de um passado que persiste no presente, de um passado privado de necessária elaboração, estão, como visto, no cerne do filme Ainda estou aqui, que se inscreve nessa lógica do tempo irrevogável.
Visto, até o momento em que escrevo, por mais de 5.000.000 de espectadores, Ainda estou aqui, amplamente divulgado em âmbito nacional e internacional, vem despertando, em escala inédita, debates e discussões acerca do passado militar, fortalecendo os anseios de parte expressiva da sociedade civil que clama por verdade, justiça e memória.
A mais recente evidência do resultado de esforços empreendidos nessa direção avulta na proposta do Ministro Flávio Dino, do Supremo Tribunal Federal, que defende a imputação de crime de ocultação de cadáver como crime não recoberto pela Lei da Anistia de 1979, lei que, de resto, foi uma das responsáveis por isentar os militares das iniquidades cometidas durante a ditadura, fazendo coincidir terrivelmente anistia com amnésia. Para o Ministro, trata-se de crimes continuados, uma vez que seus efeitos ainda não cessaram, ainda estão aí, consumando-se no presente da vida dos familiares e amigos do desaparecido, por falta de informações sobre o paradeiro de seus restos mortais. Nas palavras de Dino: “A história do desaparecimento de Rubens Paiva, cujo corpo jamais foi encontrado e sepultado, sublinha a dor imprescritível de milhares de pais, mães, irmãos, filhos, sobrinhos, netos, que nunca tiveram atendidos seus direitos quanto aos familiares desaparecidos. Nunca puderam velá-los e sepultá-los […]” (Schreiber, 2025). Podemos considerar que a grande repercussão do filme de Salles contribuiu, sem dúvida, para a rediscussão do mérito de recursos travados no ordenamento jurídico em relação aos processos contra os acusados do assassinato de Rubens Paiva, o que, por sua vez, abre um significativo precedente para tantos outros casos semelhantes, que igualmente aguardam por justiça.
A última sequência do filme é ambientada no ano de 2014, ano de conclusão dos trabalhos da Comissão Nacional da Verdade, uma iniciativa da presidenta Dilma. A câmera enquadra Eunice, já idosa e bastante afetada pelo Alzheimer, primorosamente interpretada nessa fase pela atriz Fernanda Montenegro. Em frente à TV, ela assiste às notícias sobre os resultados das investigações realizadas pela CNV. No contracampo, o movimento de câmera se detém nas imagens televisivas, vistas por Eunice. Enquanto uma voz em off informa o número aproximado de vítimas da ditadura, imagens de arquivo surgem estampando a truculência dos agentes ao abordarem seus opositores. O local destinado ao descarte dos corpos dos militantes também é mostrado na matéria. Marcelo Rubens Paiva, presente na cena (como ator), contempla a mãe a distância. Fotos de Vladimir Herzog, Stuart Angel e Rubens Paiva, referenciados como “ícones da resistência”, surgem na tela da TV. Diante da imagem do marido, Eunice reage com um discretíssimo tremor de lábios, esboçando reconhecê-lo. Por alguns instantes, a imagem interpela a memória destruída pela doença e emancipa a lembrança aprisionada no esquecimento.
O filme participa do volume crescente de produções culturais – obras literárias, filmes, documentários, exposições – que abordam o contexto da ditadura militar brasileira e que contribuem para a construção de uma memória coletiva dos anos de chumbo, na contramão das políticas de esquecimento. Trata-se de produções que figuram como arquivo da ditadura na medida em que assumem a tarefa – ética, política e estética – de coligir “resíduos de experiências fraturadas pela violência do vivido” (Figueiredo, 2017: 44). Na condição de herdeiros enlutados, tais produções se vinculam ao dever de memória, que constitui “o dever de fazer justiça, pela lembrança, a um outro que não o si” (Ricoeur, 2007: 101). Afinal, como exorta a canção de Erasmo Carlos que integra a trilha sonora do filme: “É preciso dar um jeito, meu amigo”, pois não dá para “ficar calado / No conforto, acomodado /Como tantos por aí”.
Notas
[1] Curiosamente, vale lembrar que essa não é a primeira vez que a atriz atua num filme que trata da ditadura militar brasileira. Fernanda Torres integrou o elenco de O que é isso companheiro?, com estreia em maio de 1997, ao lado também de Selton Melo. Baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira, com direção de Bruno Barreto, O que é isso companheiro? foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, feito que se repete agora com Ainda estou aqui, igualmente indicado, neste ano, ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, além de ter recebido mais duas outras indicações: a de Melhor Filme e a de Melhor Atriz.
[2] Esse dado (as filmagens de Vera) só aparece no filme, não existindo no livro de Marcelo Rubens Paiva.
Referências
AINDA estou aqui. Direção Walter Sales. Produção: RT Features e VideoFilmes em parceria com Globoplay, MactProductions, Conspiração Filmes e Arte France Cinéma. Rio de Janeiro: Sony Pictures Releasing, 2024. 1 DVD.
BEVERNAGE, Berber. (2018). História, memória e violência de Estado: tempo e justiça. Trad. André Ramos e Guilherme Bianchi. Serra (ES): Editora Milfontes/Mariana: SBTHH. E-book.
DERRIDA, Jacques. (1994). Espectros de Derrida. Trad. Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Relume-Dumará.
É PRECISO DAR UM JEITO, MEU AMIGO. (1971). Intérprete: Erasmo Carlos. Compositor: Erasmo Carlos e Roberto Carlos. Rio de Janeiro: Philips. 1 disco vinil, lado A, faixa 3 (3’49).
FIGUEIREDO, Eurídice. (2017). A literatura como arquivo da ditadura brasileira. Rio de Janeiro: 7Letras.
FIGUEIREDO, Eurídice. (2024). Mulheres contra a ditadura: escrever é (também) uma forma de resistência. Porto Alegre: Zouk.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. (2006). Lembrar escrever esquecer. São Paulo: Ed. 34.
NAPOLITANO, Marcos. (2021). 1964: história do regime militar brasileiro. São Paulo: Contexto.
PAIVA, Marcelo Rubens. (2015). Ainda estou aqui. Rio de Janeiro: Objetiva.
RICOEUR, Paul. (2007). A memória, a história, o esquecimento. Trad. Alain François et al. Campinas: Editora da Unicamp.
SCHREIBER, Mariana. (2007). Como Ainda estou aqui influenciou STF a reabrir debate sobre Lei da Anistia na corte. BBC News Brasil. 15 de fevereiro. Disponível em https://www.bbc.com/portuguese/articles/c3rwgdx5g31o. Acesso em 17 de fevereiro de 2025.
SELIPRANDY, Fernando. (2015). A luta armada no cinema: ficção, documentário, memória. São Paulo: Intermeios.
Sobre a autora
Fabíola Padilha possui Graduação e Mestrado em Letras pela Universidade Federal do Espírito Santo e Doutorado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atualmente, é professora associada da Universidade Federal do Espírito Santo.
