Convidado a escolher um conto de Machado de Assis e comentá-lo em público, Silviano Santiago não teve dúvidas: optou por “A causa secreta”, publicado em 1885 e incluído no livro Várias histórias (1895). Sua única preocupação, no entanto, era com o impacto no leitor que convidou à leitura e no ouvinte que teria a paciência de lhe escutar. O leitor entra em contato com uma pequena unidade que resume o essencial da vasta obra de Machado. Mas nos adverte Silviano: o conto “A causa secreta” pode ser devastador para aqueles envernizados pelos bons sentimentos cristãos, mas, ao mesmo tempo, poucas coisas são tão promissoras e fascinantes para entender a natureza humana e apreciar a beleza da literatura.
Embora independente da série, “Solidariedade do aborrecimento humano” concorre para a compreensão da interpretação original que Silviano vem desenvolvendo na série Folhetins publicada às sextas-feiras na BVPS. Uma interpretação original de Machado de Assis como precursor do moderno romance de introspecção vai ganhando forma.
Boa leitura!
Solidariedade do aborrecimento humano
Por Silviano Santiago
A Hélio de Seixas Guimarães
Kafka’s horror is not Jewishness per se, because it is not a horror only of Jewishness: it is a horror of all shared experience, all shared being, all genus. In a time and place in which national, linguistic and racial groups were defined with ever more absurd precision, how could the very idea of commonness not turn equally absurd?
Zadie Smith, Changing my mind
E ficas mirando o ratinho meio cadáver
com a polida, minuciosa curiosidade
de quem saboreia por tabela
o prazer de Fortunato, vivisseccionista amador.
Carlos Drummond de Andrade, “A um bruxo, com amor”
Protocolo
Instado por Marta de Senna a escolher um conto do Bruxo do Cosme Velho e a discorrer em público sobre ele, não hesitei. “A causa secreta”, publicado em jornal no ano de 1885 e recolhido no volume Várias histórias, de 1895. Temi apenas pela saúde mental do leitor, a que obriguei a leitura, e do ouvinte, que me facultaria a paciência da escuta. Como diz Augusto Meyer em inspirada intuição: “Quando entram em cena os bons sentimentos, Machado cochila, boceja”[1]. No entanto, ao lembrar que, no poema escrito em homenagem à figura notável de Machado de Assis, Carlos Drummond tinha dedicado quatro versos preciosos – os quatro versos em epígrafe – à cena mais crua do conto, não titubeei um instante a mais. Qualquer bom conto é realmente uma unidade íntima e introvertida e como tal tem de ser lido. Através de minha participação pública no centenário da morte do escritor, teria que reaproximar do ouvinte meu o narrador e os personagens criados por ele, a fim de que todos nós – juntamente com Carlos, também leitor de Machado – saboreássemos por tabela – com polida e minuciosa curiosidade – o comportamento insólito e, no entanto, previsível de Fortunato, o vivisseccionista amador.
Devida ou indevidamente assessorado, o leitor de “A causa secreta” reganhará parentesco com o flâneur a vagar pelas ruas e avenidas do Rio de Janeiro oitocentista. No entanto, ao ser deflagrado o tiroteio entre este analista e o conto, o ouvinte pacato acabará atingido por duas balas mortais, que a priori não lhe eram endereçadas. Perdidas na acústica da sala, as duas balas batem na parede, ricocheteiam e atingem a sensibilidade à flor da pele do ouvinte. Tal é o percurso do acaso da leitura e da análise de peça literária, quando a escolha do texto é de outro – minha, no caso. Ou o conto já feriu o leitor pelo drama macabro e mórbido que narra, ou poderá ser ferido pela palavra suplementar e racional do analista. Como no caso da hospitalização, se a vítima atravessar a crise pós-operatória da dupla leitura (a própria e a alheia), estará provando que é mais forte do que julgou o cirurgião. Podem entender por que pensei em acompanhar os versos de Drummond com outro de Nietzsche/Zaratustra: “Alguém que conhece o leitor, nada fará por ele”. Principalmente, não tentará distraí-lo pelos interstícios mundanos do conto, nem suavizar a dor da leitura e da escuta. Quando muito, lhe sussurrará um verso a mais, de Charles Baudelaire, em engenhosa tradução de Ana Cristina César: “Fica boazinha, dor; sábia como deve ser, não tão generosa, não”[2].
Em famosa resenha de coletânea de contos, Edgar Allan Poe percebeu que não são semelhantes os processos de leitura do conto e do romance. Sem imaginar o futuro da descoberta, abria caminho para o agudo comentário contrastivo de Julio Cortazar, que passo a citar: “Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que no combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto o conto deve ganhar por nocaute”. Ao misturar Poe e Cortazar[3], assimilamos a vitória do conto por nocaute à apreensão do texto literário curto pelo “imenso benefício da totalidade“. Assim se expressa o notável contista norte-americano:
Como o romance não pode ser lido de uma sentada só, não se deixa avaliar pelo imenso benefício da totalidade. Intervindo durante as pausas da leitura, interesses mundanos modificam, anulam ou contra-atacam, em maior ou menor grau, as impressões intencionadas. A simples interrupção da leitura seria suficiente, em si mesma, para destruir a verdadeira unidade. Na narrativa curta, porém, o autor é levado a produzir o todo de sua intenção sem interrupção. Durante a hora de leitura, a alma do leitor está sob o controle do escritor.[4]
Sob o controle do autor (substituiríamos hoje autor por narrador), coube ao leitor ter acesso à curta unidade que, em termos da imensa obra ficcional machadiana, pode oferecer-lhe o básico do básico. Rápida e inexoravelmente, ele açambarcou numa sentada, não um fragmento de romance, mas um mínimo todo – “A causa secreta”, cujo efeito sobre as sensibilidades e almas de há muito envernizadas pelos bons sentimentos cristãos pode ser mortal. No entanto, para o olhar ganancioso de conhecimento da condição humana e de beleza literária, pouquíssimo existe de mais alvissareiro e sedutor que o mínimo todo, tétrico e mórbido, oferecido pelo conto. Ele secreta o básico do básico da ficção machadiana.
De repente, dou-me conta de que a análise do básico do básico se inspira na experiência budista, de que falou Roland Barthes ao estudar a estrutura da narrativa. Caberá ao palestrante convidar os ouvintes a enxergar num grão a representação do complexo e anárquico universo ficcional machadiano[5]. Ao apresentar o conto como o mínimo múltiplo comum da obra ficcional, fica claro que não haverá “interesses mundanos”, para retomar as palavras de Poe, que venham a surgir durante as pausas de leitura. Na duração da leitura particular e da palestra pública, tudo acontece e acontecerá de “uma sentada só”. Por se tratar de gênero literário que vence por nocaute, não se espere do narrador de “A causa secreta” o “improviso de borboleteios maliciosos, digressões e parênteses felizes”, de que falou Eugênio Gomes ao sair em busca da regra de composição do romance machadiano da maturidade. Como bom pragmatista, o contista vai straight to the point. Em “A causa secreta”, repito, estaremos em território budista, necessariamente minimalista, mas não fechado a inesperadas e ricas interferências intertextuais, a serem operacionalizadas pelos leitores ou pelo analista de plantão.
Finalmente, solicitei a Antonin Artaud um de seus aforismos sobre o teatro e seu público, a fim de que nos situássemos todos – no debate em torno da condição humana – em ambiente de responsabilidade consensual. A conversa livre e respeitosa sobre “A causa secreta” requer o ambiente ético-moral e estético criterioso. Escreveu Artaud: “O público, é preciso em primeiro lugar que o teatro seja”. Em nossas palavras: O leitor, é preciso em primeiro lugar que a literatura seja. Não há leitor prévio ao nocaute desferido por “A causa secreta”. O leitor é inventado no momento em que beija a lona.
Chega de lero-lero. Arregacemos as mangas e caminhemos para a “explication de texte“.
Cinco minutos de silêncio
O narrador abre “A causa secreta” por cinco minutos de silêncio. Eles sucedem à conversa amena entre o marido e a mulher (Fortunato e Maria Luísa) e o amigo (Garcia), que visita o casal. A não ser confundido com o decodificável minuto de silêncio ou a pausa ao meio de conversa, o longo silêncio é brusco e dá o bate-papo por terminado. Ao desatar as palavras, o silêncio distancia um personagem do outro, caracterizando-os superficialmente. Leva cada um a assumir atividade solitária e compensatória: Garcia mira e estala as unhas, Fortunato olha para o teto e Maria Luísa conclui o trabalho de agulha. O imprevisto e pesado silêncio define o ambiente pequeno-burguês de Catumbi e nele impera. Na falta de palavras e de comunicação, cada um encontra amparo no subterfúgio da ação ensimesmada, que algo diz sem ainda muito dizer. Não há que se contentar com o cúmplice e enigmático silêncio dos personagens. Os três estão hoje mortos e enterrados e é por isso que ninguém sairá logrado do drama anunciado. O narrador poderá “contar a história sem rebuço”[6].
O leitor está diante duma outra, mais curta e menos complexa narrativa póstuma de Machado de Assis. Como a anterior – o romance Memórias póstumas de Brás Cubas, essa também não traz a público as desgraças ou as graças do relato feito no calor da hora. O drama dos três personagens se distanciou do escândalo jornalístico ou da atualidade policial, já que nos chega triturado e digerido pela máquina do tempo – e ruminado pelos sete estômagos do narrador. Este não conclama o leitor ao espanto diante do conflito vivido pela gente de Catumbi; apela para sua ajuda na solução do mistério insondável que, ao não se perder no correr dos anos, perdura. O narrador dispensa a colaboração de Sherlock Holmes, para acolher as palavras de algum perito da alma humana. Requer do leitor as luzes da cumplicidade perversa, para desvendar o segredo compartilhado pelos três personagens. Em se tratando de narrativa em terceira pessoa, são eles os únicos responsáveis pelos inéditos cinco minutos de silêncio. Há motivação explícita para o segredo que o silêncio camufla? Na pergunta está a razão para o título. Deve haver uma causa secreta para a brusca interrupção da conversa e para o estratagema das ações ensimesmadas. O segredo já não é mais embaraçoso hoje. Para quê subscrevê-lo, se toda a história pode ser contada sem rebuço?
No bate-papo, a pausa entreaberta pelo silêncio é mais escandalosa, porque o casal e o médico vinham cavaqueando sobre três amenidades. Citemos o conto: “Tinham falado do dia, que estivera excelente, – de Catumbi, onde morava o casal Fortunato, e de uma casa de saúde, que adiante se explicará”. Os cinco minutos de silêncio não surgem como consequência direta de tema banal. Foram intermediados por tópico preciso – a casa de saúde, de que se falará mais tarde, informa o narrador. O que verdadeiramente se intromete entre a conversa amena e o silêncio vem explicitado no parágrafo seguinte do conto: “Tinham falado também de outra coisa, além daquelas três, coisa tão feia e grave, que não lhes deixou muito gosto para tratar do dia, do bairro e da casa de saúde”. Não há por que retomar as palavras sobre banalidades para tapar o buraco que se abre pelo silêncio. Ao acaso da narrativa, uma primeira pista é dada ao leitor. O conto ata a casa de saúde à “outra coisa”, sem desatá-las, para enunciar comprometedoramente a primeira como origem do segredo que se anuncia pelo lado daninho. O silêncio não pode ser destrinchado naquele momento exato. Ele interrompe o relacionamento de causa e efeito entre a casa de saúde e a “coisa”. Por ser “tão feia e grave”, a coisa é anunciada e logo tem a explicitação de conteúdo retardada
Os dois primeiros parágrafos do conto apresentam o silêncio e o segredo como motivação e causa para o relato póstumo. Para torná-los compreensíveis, o narrador se dá conta de que é “preciso remontar à origem da situação”.
O acaso do encontro e a coincidência dos reencontros
Caso o conto tivesse sido aberto ab ovo (pelo início temporal da ação a ser exposta)[7], o narrador teria guiado a imaginação do leitor pela ordem natural dos acontecimentos e satisfeito sua curiosidade. Desde a primeira palavra, lhe estaria passando a informação indispensável e suficiente, com a finalidade de ajudá-lo a compreender, só ao final, a causa secreta para os cinco minutos de silêncio. O narrador opta por buscar uma ordem artificial para narrar os acontecimentos. Apoia-se no efeito de suspense, que acirra a curiosidade do leitor sobre a causa (secreta) do silêncio e arrepia sua imaginação. O conto começa pelo ápice dos cinco minutos de discrição pequeno-burguesa, para entrar no trabalho de prospecção do passado. Conhecido na montagem cinematográfica como flashback e na tradição literária por expressão tomada a Horácio, in media res (no meio dos acontecimentos), a narrativa vale-se da retórica para evidenciar um contrato assinado por duas curiosidades, por duas perplexidades – a do narrador e a do leitor. É por aí que tenho de começar, decide o primeiro. Qual é o motivo que o levou a começar por ali? – pergunta o segundo.
A narrativa que remonta à origem da situação começa por três encontros sucessivos e casuais de Garcia, então acadêmico de medicina, com Fortunato, um capitalista, naturalmente desocupado – um chevalier rentier, para usar a expressão francesa da época. Os encontros entre os dois personagens são arquitetados pelo acaso que, pelo fio da coincidência, borda o tecido da vida cotidiana no grande centro urbano. Ao se complementarem, acaso e coincidência dão origem a inédita mecânica na construção do relacionamento masculino. Este não depende exclusivamente de parentesco (laços familiares), de classe social (vizinhança) ou de formação intelectual (profissão). Em título de romance, Érico Veríssimo encontrou a expressão feliz para designar o novo fenômeno urbano: Caminhos cruzados. Garcia e Fortunato são desconhecidos e desconhecidos permaneceriam, caso em certo dia um não cruzasse com o outro ao sabor do acaso, à porta da Santa Casa. Não há motivo evidente para que os caminhos se cruzem. Caso os dois desconhecidos voltassem a se cruzar por coincidência, dariam início a agradável e frutífera confraternização humana e, digamos apressadamente, profissional. A favor de Machado, diga-se que o motivo para o cruzamento não se encontrava no repertório clássico da sociabilidade masculina e pequeno-burguesa, acima descrito.
Aliada ao acaso, a coincidência reaproximará os desconhecidos na plateia do teatro de S. Januário. Leiamos o texto: “Fez-lhe impressão a figura [de Fortunato]; mas, ainda assim, tê-la-ia esquecido, se não fosse o segundo encontro poucos dias depois”. Entre as quarenta pessoas – que assistiam ao drama e à farsa, representados no teatro de S. Januário – está Fortunato, que “senta ao pé” de Garcia. Aparentemente nada liga o primeiro ao segundo encontro, a não ser o fio da coincidência no bordado da trama. No entanto, é indispensável atentar a dois pequenos detalhes na conduta de Fortunato – a empatia pelo drama passional representado e o descaso pela farsa que se lhe segue no programa da noite.
Fortunato assiste com singular interesse ao primeiro, um “dramalhão, cosido a facadas, ouriçado de imprecações e remorsos”. Já Garcia esquece o drama representado no palco e se concentra nas reações estranhíssimas que o espetáculo desperta no homem sentado na poltrona ao lado. Para o acadêmico de medicina o espetáculo se passa na plateia, ou seja, tal como espelhado no rosto do espectador que passou a privilegiar: “Nos lances dolorosos, a atenção dele [de Fortunato] redobrava, os olhos iam avidamente de um personagem a outro, a tal ponto que o estudante [Garcia] suspeitou haver na peça reminiscências pessoais do vizinho”. Terminado o dramalhão, seria representada uma farsa. Informa o narrador: “Fortunato não esperou por ela e saiu”. Seu temperamento é avesso ao sorriso e à chalaça, mas a sensibilidade se ouriça toda diante do drama passional, cosido a facadas.
Garcia não está apenas intrigado pelo comportamento obsessivo do desconhecido. Mostra-se encantado, ou enfeitiçado pela estranha e patética figura. A empatia do vizinho pelo drama teatral é tão forte que Garcia “suspeitou haver na peça reminiscências pessoais”. A empatia é de mão dupla. O estudante de medicina se deixa obcecar pelo temperamento obsessivo do outro. Entre a farsa que iria tomar conta do palco e a continuação do espetáculo estampado no rosto enigmático, Garcia dá preferência a este. As leis jurídicas anglo-saxônicas, rigorosas em termos de direitos à privacidade (privacy), julgariam Garcia um stalker – alguém fixado em alguém, que cerca o outro e o assedia com interesse a ser mais bem definido pela denúncia do perseguido aos superiores ou à polícia, ou pelo julgamento na justiça. Garcia esquece também a farsa, sai do teatro e persegue Fortunato, percorrendo o mesmo itinerário[8].
Espectador atento do show da vida, Garcia vê que, ao sabor da idiossincrasia, Fortunato distribui bengaladas entre os cães que dormem na rua. Despertado pela dor, o vira-lata sai ganindo, enquanto o agressor continua tranquilo – ou aliviado – a caminhada de volta a casa. Fortunato tinha se comovido diante da desgraça alheia representada no palco; permanece, no entanto, insensível ao causar o sofrimento a outrem (no caso, aos cães vadios). Garcia se desassossegou ao assistir ao espetáculo do desconhecido, que se entortava todo com o drama sanguinário da paixão no palco e que depois, sem o mínimo sentimento de remorso, passa a infligir golpes dolorosos nos vira-latas. Quando chega ao Largo da Carioca é que Fortunato pensa em tomar um tílburi para o Catumbi. Garcia e Fortunato se despedem sem se despedirem. São dois desconhecidos.
Ainda casual, o terceiro encontro dos desconhecidos servirá para redefinir os dois primeiros. O narrador tinha dado início à caracterização dos desconhecidos e quer completá-la[9]. Compulsão gerou compulsão. Não são parentes, não são vizinhos nem colegas de profissão, no entanto, um é apêndice do outro. No dramalhão romântico, poderiam ser irmãos gêmeos ou xifópagos. Em romances mais atrevidos, como o célebre de Robert Louis Stevenson, lembrariam a figura indivisível do médico à luz do sol e do monstro na calada da noite. No conto machadiano, a familiaridade será prodigalizada pelo acaso e a coincidência. Onde há o espetáculo da dor, lá está Fortunato. Lá estará Garcia. Também lá estará o leitor, se não interromper a leitura. Pelo menos essa é a intenção mais evidente de quem resolveu escrever e publicar a história. Não é por mero acaso e coincidência que o acaso e a coincidência aproximaram os dois desconhecidos – e nos aproximaram deles – e os enlaçaram – e nos enlaçaram a eles – à porta da Santa Casa e na plateia do teatro.
Continua a narrativa. Agora, a facada não é dada de mentirinha por algum ator, mas em logradouro suspeito e perigoso da cidade, frequentado por malta de capoeiras. Às nove horas da noite, Garcia é despertado por uma confusão danada no primeiro andar do sobrado onde mora. Um serviçal preto bate-lhe à porta. Um capoeira dera uma facada no Gouveia, vizinho de baixo, que tinha sido trazido até em casa por um senhor desconhecido, aparentemente desconhecido. Informa o narrador: “Garcia olhou: era o próprio homem da Santa Casa e do teatro. Imaginou que seria parente ou amigo do ferido; mas rejeitou a suposição, desde que lhe ouvira perguntar se este tinha família ou pessoa próxima”. Desmentida a suposição de parentesco e de amizade entre os dois homens solteiros e solitários, Garcia não se contenta e insiste, perguntando a Fortunato o óbvio – se já conhecia Gouveia. Responde Fortunato, negando e perguntando: “Não, nunca o vi. Quem é?”
Havia motivo profissional para Garcia frequentar a Santa Casa; haveria motivo para Fortunato frequentá-la e, dias mais tarde, haveria motivo para o capitalista caminhar por ruas suspeitas da cidade até deparar com um passante ferido mortalmente por capoeira? Haveria motivo para prestar assistência ao desconhecido? Estaria ele sempre a exercer o bem, espírito caritativo que era? Ou estaria sorvendo até a última gota o prazeroso licor oferecido pelo espetáculo do sofrimento de estranhos? Pouco acaso para muita coincidência[10].
A facada em Gouveia reaproxima Garcia e Fortunato e os leva a se apresentarem um ao outro. O leitor já conhece Garcia. Passa a conhecer Fortunato Gomes da Silveira, “capitalista, solteiro, morador em Catumbi”. A descrição física do capitalista virá logo em seguida: “Os olhos [de Fortunato] eram claros, cor de chumbo, moviam-se devagar, e tinham a expressão dura, seca e fria. Cara magra e pálida; uma tira estreita de barba, por baixo do queixo, e de uma têmpora a outra, curta, ruiva e rara. Teria quarenta anos”. O mais novo e o mais velho passam a ser conhecidos, mas não são ainda familiares – para retomar a distinção vulgar. Ambos se esforçam no atendimento ao homem ferido. Diz o conto: “Durante o curativo, ajudado pelo estudante, Fortunato serviu de criado, segurando a bacia, a vela, os panos, sem perturbar nada, olhando friamente para o ferido, que gemia muito”. Fortunato é insensível no gesto caridoso e, como bom auxiliar de enfermaria, gelado diante da dor alheia. Nele o espetáculo da dor e o cuidado humanitário se enroscam pelo viés da “expressão dura, seca e fria”. Nada põe em movimento o sujeito, a não ser o duplo objeto que o galvaniza – a ferida e o curativo. Não o toca o humano do homem e não é pelo humano do homem que vai à Santa Casa, ao teatro de S. Januário e caminha pelas ruas mal-afamadas. À vista do espetáculo do sofrimento alheio se manifesta como responsável cidadão carioca.
Fortunato é uma incógnita para Garcia e o narrador o diz: “Garcia estava atônito”. E passa a descrever a impressão que lhe causa o comportamento ambíguo do conhecido de acaso e coincidência:
A sensação que o estudante recebia era de repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade; não podia negar que estava assistindo a um ato de rara dedicação, e se era desinteressado como parecia, não havia mais que aceitar o coração humano como um poço de mistérios.
Após a cena subsequente do conto, o narrador será obrigado a fazer indispensável desvio na rota que tinha traçado para o relato. Refiro-me à cena em que Gouveia decide ir à casa de Fortunato para agradecer a ajuda gratuita e misericordiosa. De lá sai “mortificado, humilhado, mastigando a custo o desdém [de Fortunato], forcejando por esquecê-lo”. O capitalista caridoso não merece um dez-réis de gratidão. Mais desagrada ao Gouveia, mais encantará Garcia.
A partir dessa cena, o narrador leva o leitor atento a pedir socorro à arte da ficção e, em particular, aos ensinamentos contidos nos célebres prefácios de Henry James aos próprios romances. A questão do ponto de vista merece uma digressão para que melhor se compreenda o desvio a ser tomado na rota traçada pelo narrador onisciente.
O narrador onisciente e o ponto de vista restrito
Há que se fazer urgentemente uma distinção retórica, capital em se tratando de narrativa em terceira pessoa no universo ficcional machadiano, naturalmente dominado pela narrativa romanesca em primeira pessoa. Nesta, a subjetividade narrativa se confunde com o ponto de vista do narrador. Narrador e personagem são a mesma figura, como é o caso do clássico Dom Casmurro. O leitor só tem acesso a Capitu (e aos demais personagens) pelos olhos e a palavra de Bentinho/Dom Casmurro. Naquela, a objetividade onisciente do narrador pode, ou não, vir controlada pelo ponto de vista. Se controlada, os fatos passarão a ser selecionados e serão transmitidos ao leitor pela perspectiva restrita a um dos personagens, a ser eleito – é óbvio – pelo próprio narrador.
Nunca é gratuita a eleição do personagem a quem o narrador onisciente delega o ponto de vista. O leitor de “A causa secreta” passará às mãos de uma terceira pessoa falsa, já que a perspectiva sobre fatos e personagens lhe será fornecida por Garcia e, na maior parte dos parágrafos restantes, apenas pela visão dele. Em outras palavras, o narrador é onisciente e objetivo, mas o ponto de vista passou a ser selecionado, controlado e restrito. No drama em trânsito pela página impressa, a causa se torna mais e mais secreta porque o ponto de vista que a desentranha dos cinco minutos de silêncio e a investiga não é o de Fortunato (devidamente assistido pelo narrador onisciente), mas o de Garcia, o jovem e inexperiente acadêmico de medicina. Acrescente-se que os demais personagens não terão o íntimo a descoberto. Pelo conta-gotas do acaso e da coincidência, o narrador tinha revelado o comportamento misterioso de Fortunato a Garcia e ao leitor, sem jamais deixá-lo explicar com as próprias palavras a vida íntima do personagem. A partir da mudança (shift) da onisciência para o ponto de vista restrito, compete ao stalker e à sua atenção obsessiva desencravar a causa das bizarrices cruéis de Fortunato.
O recurso retórico ao ponto de vista restrito estabelece limites para a onisciência e gera os parágrafos seguintes do conto, onde são descritos os movimentos interiores da personalidade parasitária do estudante de medicina. O perfil psicológico de Garcia é tratado com pompa e circunstância:
Este moço possuía, em gérmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da análise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, até apalpar o segredo de um organismo. Picado de curiosidade, lembrou-se de ir ter com o homem de Catumbi, mas advertiu nem recebera dele o oferecimento formal da casa. Quando menos, era-lhe preciso um pretexto, e não achou nenhum.
Que o acaso e as coincidências voltassem a descer dos céus e servissem de pretexto ao aprendiz de bruxo!
Ainda sem grandes alardes, note-se que Garcia vive um contrassenso profissional. Como acadêmico de medicina e, posteriormente, como médico recém-formado, deveria interessar-se pelas aflições do corpo e não pelas da alma. No entanto, seu objetivo principal não é o conhecimento proporcionado pela teoria e a prática da ciência médica, mas o que então nos chegava pela análise psicológica em literatura e hoje pela teoria psicanalítica. À época em questão, esse saber particular vinha estampado no roman d’analyse francês, cuja origem remonta ao clássico La Princesse de Clèves (1678), de Madame de La Fayette, e cuja influência é incontestável nas letras nacionais do século XIX. Não é a doença física que movimenta e direciona o espírito de Garcia para a clínica ou a cirurgia; são antes as camadas profundas do organismo psíquico alheio. Já Fortunato deveria interessar-se pelo acúmulo do capital, mas – bem, não se adiante o futuro da narrativa.
Definida a personalidade controversa de Garcia e apenas anunciada a personalidade não menos problemática de Fortunato, o leitor se dá conta de que irá oscilar entre duas vertentes narrativas. A terceira pessoa com ponto de vista restrito aclara o interesse intelectual do primeiro e torna mais e mais enigmático o comportamento do chevalier rentier, temível molestador de cães vadios e enfermeiro amador. Enquanto isso, o ponto de vista restrito da narrativa se entranha mais e mais profundamente pela psique do estudante, que desde sempre é tratado pelas palavras oniscientes do narrador. São estas que articulam as artimanhas de que se vale o jovem Garcia para alimentar a “volúpia da análise pela análise” (Augusto Meyer) de espécime moral, tão raro e tão fascinante.
Os três primeiros encontros casuais e definitivos, bem como a visita frustrante e frustrada de Gouveia à casa de Catumbi, não foram suficientes para criar o relacionamento social familiar entre os dois desconhecidos. Tudo como antes no quartel de Abrantes. Assim como o narrador teve de ser controlado na amplitude da onisciência, Garcia se sente restrito e tolhido no campo de análise da altitude moral de Fortunato. O capitalista tinha tomado chá de sumiço. Ao adiar inevitavelmente o regalo (supremo, acredita Garcia) de penetrar nas muitas camadas morais do desconhecido, o conto também rouba a experiência da sensibilidade do leitor. Garcia e o leitor ficam a ver navios, ou melhor, a andar de gôndola[11] pelas ruas do Rio de Janeiro. Fortunato toma o veículo em Catumbi e Garcia o apanha pouco depois, na rua de Matacavalos, onde passou a morar. Pelos caminhos cruzados, a locomoção pelo espaço público carioca reaproxima os dois. Como alicerces para a indispensável chegada da familiaridade, voltam à cena da narrativa as figuras do acaso dos encontros e, pelo fio da coincidência, da repetição deles. Esclarece o narrador: “(…) e a frequência [dos encontros na gôndola] trouxe a familiaridade. Um dia Fortunato convidou-o a ir visitá-lo ali perto, em Catumbi”.
Pelas mãos e com os olhos de Garcia conhece-se a casa de Catumbi. O leitor não ganha visita guiada pelo dono. Ele se sente tão pouco familiar e tão intruso quanto Garcia. O cenário público (noturno e dominado até então pela Santa Casa, o teatro e os logradouros de má reputação) será substituído pelo ambiente privado e familiar, relativamente misterioso. O deslocamento espacial traz o indispensável personagem feminino e aloca outras graças ao relato.
Entra a esposa, arma-se o triângulo
O espaço de tempo tomado pelo contínuo trânsito dos dois conhecidos em gôndola pelas ruas trouxe novidades à trama. Fortunato se casou com a jovem e prendada Maria Luísa. Garcia formou-se em medicina e continua solteiro. A familiaridade introduziu ao leitor a inevitabilidade do triângulo sentimental e, com ele, as graças e contratempos do amor. Por seu turno, o leitor familiarizado com a obra de Machado de Assis sabe, de antemão, que o bruxo de Cosme Velho é habilidosíssimo nas artes do que, a partir da literatura francesa dos séculos XVII a XIX, passou a ser conhecido como marivaudage ou badinage[12], ou seja, certo refinamento tanto na expressão amorosa quanto no estilo literário. Em palavras apropriadas ao conto em questão, os requintes da crueldade humana se acoplam literariamente aos caprichos do amor pequeno-burguês. O olhar de Garcia relega ao segundo plano a singularidade de Fortunato e se esgueira pelos entretons da relação matrimonial. Na narrativa, agiganta-se a figura da esposa, tão jovem e inexperiente quanto o estudante, e já vítima dos extremos pontiagudos do temperamento bipolar de Fortunato, que se definiram, ao cair da noite, pelas bengaladas nos cães de rua e pela assistência caritativa ao passante ferido.
Os olhos cismarentos de Garcia apresentam Maria Luísa ao leitor. Da visada profunda deles se vale o narrador para fornecer dados que contrastam os traços físicos e o temperamento da esposa com os do marido:
Era esbelta, airosa, olhos meigos e submissos; tinha vinte e cinco anos e parecia não possuir dezenove. Garcia, à segunda vez que lá foi, percebeu que entre eles [Maria Luísa e Fortunato] havia alguma dissonância de caracteres, pouca ou nenhuma afinidade moral, e da parte da mulher para com o marido uns modos que transcendiam o respeito e confinavam na resignação e no temor.
Da perspectiva do jovem médico, Maria Luísa se encontra solta e perdida no ambiente familiar do matrimônio, resignada à condição de esposa e temerosa da autoridade masculina. Em casa não se sente em casa.
Entre outras, Maria Luísa lembra a Conceição, de “Missa do galo”, que é obrigada a sobreviver sozinha com o “amor ao teatro” do marido, eufemismo usado por ele para justificar os encontros noturnos com a amante. Para o adolescente de “Missa do galo”, a epifania da mulher casada em objeto do desejo se deu, sentimental e ironicamente, na clave do amor ao teatro. No conto em questão, há pouca ou nenhuma afinidade moral entre Maria Luísa e o marido (lembre-se que Fortunato se aproximava dos cinquenta anos, outra dissonância, passada em silêncio pelo narrador). Resignada e temerosa em casa, frágil, Maria Luísa sobrevive solitária e angustiada diante dos rompantes enigmáticos do marido. Estaria em busca de outro abrigo? Semelhante a um avião, descolam-se da retórica discursiva os sempre mencionados lances irônicos da prosa machadiana, como é o caso “das memórias trabalhadas cá no outro mundo”. A ironia discursiva da prosa machadiana não deve ser confundida com os também evidentes e estudados traços estilísticos de humor, que se depreendem em geral não da estrutura narrativa per se – repito –, mas dos aforismos, dos perfis contraditórios e paradoxais dos personagens ou dos habilidosíssimos diálogos. Vamos à ironia propriamente discursiva.
A linha reta não une o jovem ao objeto de seu desejo, como nas obras sentimentais. Lembramos Conceição, poderíamos lembrar outras. O perfil psicológico da frágil esposa de Fortunato não destoa de outros de mulheres casadas – e em busca de carinho e proteção – no universo senhorial e machista da ficção machadiana. São o mel sedutor e traiçoeiro do papel pega-mosca, que atrai o moço solteiro, inexperiente e romântico – idealista e temerário cavaleiro em busca do Santo Graal. No triângulo sentimental que a esposa arma em casa, e que é também armado pelo marido, o jovem médico ambiciona o cálice sagrado do amor por nele estar (ter estado) o atraente e enigmático sangue do tirano sedutor. O desejo de mulher por parte do jovem se desvia do objeto feminino, para passar antes – como na verdade passou – pela instância intermediária do experiente e tardio marido (Fortunato se casa depois dos quarenta anos, lembre-se). Garcia deseja através do desejo de Fortunato[13], assim como se entretinha pelas ruas da capital graças à empatia pelo homem desconhecido, a oscilar entre a crueldade e a caridade indiscriminadas. Retorna a esta leitura o tema do estudante como stalker, agora em contexto de onde se vai depreender a ironia discursiva de Machado de Assis. Em silêncio e contenção, Garcia assedia Maria Luísa. Nada acontece de verdadeiramente sexual entre o jovem e a esposa. A não ser um beijo roubado à defunta – bem, não adiantemos a narrativa[14].
Ao abrir novo flashback, Garcia conduz por conta própria a vertente cruel e a vertente amorosa da narrativa. A fim de melhorar a imagem do marido, o jovem julga oportuno reapresentá-lo à esposa. Vale-se de lembrança do episódio em que o vizinho Gouveia foi ferido mortalmente pelo capoeira. Recapitula o acontecimento e fala da atenção humanitária de Fortunato ao ferido. Garcia está a apresentar a Maria Luísa “o coração” (diz o texto em apego à linguagem das vísceras e não à dos sentimentos) do marido. O leitor percebe que Garcia salienta apenas o lado direito – o positivo, sem dúvida, e não o lado esquerdo, negativo e bizarro – do coração de Fortunato. Como a querer reconduzir a narrativa à multiplicidade das sensações, desvencilhando-a dos olhos cordatos e naturalmente falsos da visita, Fortunato retoma o relato do episódio pelo viés oposto – o da esquisitice de sua reação à visita gentil de Gouveia. Reage de maneira estúrdia à cena doméstica criada pelo jovem. Ri muito. Esclarece o texto: “Não era o riso da dobrez [fingimento?]. A dobrez é evasiva e oblíqua; o riso dele era jovial e franco”.
Ao projetar em Fortunato o spot de luz favorável, Garcia se dá conta de que o capitalista humanitário – mesmo diante da esposa instável – não esconde os ademanes cruéis dignos de palco. Prefere ser reapresentado à esposa tal como é, ou seja, pelo comportamento ambivalente, orientado pelo sofrimento alheio. Discursivamente, o flashback funciona como a farsa que se segue ao drama passional. No teatro de S. Januário, ela servia para equilibrar o programa pelo inverso. Estaria ele a dizer ao leitor que a farsa, a que ele não quis assistir, é desnecessária como espetáculo, já que vem fatalmente acoplada ao drama cosido de facadas?[15] “Singular homem!” – conclui Garcia ao final da cena, reiterando o já sabido por ele e o leitor.
Antes de ser presa do papel pega-mosca de nome Maria Luísa, Garcia o tinha sido do papel pega-mosca de nome Fortunato. A partir do primeiro tropeção à porta da Santa Casa, o futuro profissional em medicina esteve a servir ao intento secreto de Fortunato, capitalista e médico amador. Como bom pescador, Fortunato ia à Santa Casa de caniço e samburá, à espera de fisgar um jovem talento em medicina, de que se valeria no futuro para dar trela – em toda segurança legal – ao próprio, obscuro e macabro potencial de prazer na crueldade (infligida por ele ou pela vida, aclare-se). Nele não falava a voz da vocação que encontrava contrapartida nos bancos acadêmicos, vocação que ecoara fundo no espírito de Garcia. Nele, dominava a voz todo-poderosa da natureza do capital.
Não há interesse em desconstruir o papel do acaso, tal como propulsor de nova forma de familiaridade masculina no universo urbano, originalidade do mundo ficcional machadiano. Sem dúvida, foi por acaso que o amador topou com o profissional à porta da Santa Casa. Pela atenção à reviravolta discursiva, irônica, estou e estarei a questionar a coincidência como origem dos reencontros. A meu ver, a coincidência é armada pela mão ardilosa e imperiosa, que, em proveito próprio, faz o capital circular de maneira aparentemente natural entre os habitantes da cidade. Sob a tutela aparentemente invisível de Fortunato, o jovem estudante toma a coincidência ao pé da letra, assim como o inexperiente leitor, se seguir o conto ao pé da letra. O narrador não pode ser tomado como ingênuo. Já o ficcionista irônico que é Machado, aliado ao experiente capitalista, desocupado e maduro, dramatiza em porta de vaivém o vocábulo coincidência para melhor apreender e transmitir a personalidade tacanha do rapaz, desejoso de dar vazão a seu objetivo secreto de vida. Fica claro que se se quiser falar de realismo em Machado de Assis terá de ser pela porta dos bares mal-afamados.
Não há como o leitor não relançar um olhar – retrospectivo, no caso – sobre os primeiros parágrafos do conto[16]. A porta de vaivém passa a indicar que o primeiro encontro se deu ao sabor do acaso, mas os dois encontros seguintes e os sucessivos encontros na gôndola não se deram graças às benesses da coincidência. Quanto custou a Fortunato a facada do capoeira em Gouveia, vizinho de Garcia? – perguntaria o leitor que se adentrasse fortunatamente pelo cinismo e a ironia discursiva de Machado de Assis. Uma ninharia, e altamente rentável – responderiam os vazios silenciosos do texto. Na leitura retrospectiva, os muitos e sucessivos encontros casuais são planejados pela mente diabólica do homem mais velho e experiente frente à curiosidade inocente, espantada e também mórbida (insistamos no último adjetivo) do mais jovem. Ao cruzar casualmente com o jovem acadêmico à porta da Santa Casa, não é o estudante, mas o capitalista quem instantaneamente penetra “muitas camadas morais, até apalpar o segredo de um organismo”. Um é rápido na observação, o outro é lento. Ao dar a conhecer uma alma desconhecida à outra, o acaso adubou sem querer uma coincidência dramática, que será regada pelo capital até ganhar o estatuto de familiaridade. Como um mentor, Fortunato manipulou o inexperiente Garcia e este se deixou manipular por ele. Garcia tinha saído para tosquiar lã no teatro de S. Januário, mas já estava sendo tosquiado desde o encontro casual à porta da Santa Casa. Julgava-se stalker, quando o assediado era ele.
Ao mesmo tempo em que se relê o primeiro parágrafo do conto, a fim de retornar com mais propriedade à questão da coisa “tão feia e grave”, propiciadora dos cinco minutos de silêncio, a narrativa avança para dizer ao leitor que a profissionalização do jovem médico na praça do Rio de Janeiro se casa com o capital voluptuosamente cruel e amadorístico de Fortunato. Outra consequência do segundo flashback é a fundação da casa de saúde em parceria. Garcia entra com o diploma (saber) e Fortunato com o dinheiro (capital). O desocupado ampara o desempregado. O tópico da casa de saúde tinha sido também anunciado no primeiro parágrafo, e intencionalmente adiado. Esclarece-se agora: “Na verdade era uma boa estreia [profissional] para ele [Garcia], e podia vir a ser um bom negócio para ambos”. Daí a dias o jovem médico aceita finalmente a proposta financeira. Um extraordinário detalhe se agiganta, a movimentar o personagem feminino para o desenlace funesto. Maria Luísa se desilude. De qual dos dois? Do moço, certamente, que soprava uma baforada de ar fresco no ambiente doméstico infernal. Continua o texto: “Criatura nervosa e frágil, [Maria Luísa] padecia só com a ideia de que o marido tivesse de viver em contato com enfermidades humanas, mas não ousou opor-se-lhe, e curvou a cabeça”. Desilude-se e adoece mortalmente.
Na condição de amador nas artes da medicina, o chevalier rentier se realiza; passa a ter profissão: “Verdade é que Fortunato não curou de mais nada, nem então, nem depois. Aberta a casa [de saúde], foi ele o próprio administrador e chefe de enfermeiros, examinava tudo, ordenava tudo, compras e caldos, drogas e contas”. Pela ironia discursiva, o ponto de vista restrito de Garcia passou a perna no narrador onisciente do início do conto. É do próprio Garcia – e não deste leitor que lhes fala – a garantia de que a coincidência dos sucessivos encontros não era casual, mas produto causal da disposição secreta do temperamento do capitalista – o prazer na crueldade. Leiamos juntos:
Garcia pôde então observar que a dedicação ao ferido da rua de D. Manuel não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza [grifos meus] deste homem. Via-o servir como nenhum dos fâmulos. Não recuava diante de nada, não conhecia moléstia aflitiva ou repelente, e estava sempre pronto para tudo, a qualquer hora do dia ou da noite.
Garcia está a um passo de saborear o “prazer do vivisseccionista amador”, enquanto este está em vias de saborear “o epílogo de um livro adúltero”. Por detrás deles, o leitor a saborear as duas cenas.
Digressão
Os leitores de Memórias póstumas de Brás Cubas conhecem o tópico dos encontros fortuitos e suas implicações teóricas e morais. Uma das fascinantes digressões do narrador daquele romance tem por título “Que escapou a Aristóteles”[17]. Apesar de longa a citação, vale a pena encaixá-la aqui para que se perceba que o conto “A causa secreta” é construído em cima do que ali se chamou de “solidariedade do aborrecimento humano”[18]. Vamos ao capítulo 42 das Memórias póstumas:
Dá-se movimento a uma bola, por exemplo; rola esta, encontra outra bola, transmite-lhe o impulso, e eis a segunda bola a rolar como a primeira rolou. Suponhamos que a primeira bola se chama… Marcela – é uma simples suposição; a segunda, Brás Cubas, – a terceira Virgília. Temos que Marcela, recebendo um piparote do passado rolou até tocar em Brás Cubas – o qual cedendo à força impulsiva, entrou a rolar também até esbarrar em Virgília, que não tinha nada com a primeira bola; e eis aí como, pela simples transmissão de uma força, se tocam os extremos sociais, e se estabelece uma coisa que poderemos chamar – solidariedade do aborrecimento humano. Como é que este capítulo escapou a Aristóteles?
A perspectiva póstuma, de que se vale o narrador de “A causa secreta”, retoma o amargo caldo narrativo de outra perspectiva póstuma, a de Brás Cubas. No movimento das bolas na mesa de bilhar da vida urbana, a primeira bola a que se dá movimento se chama Garcia, que encontra outra bola, Fortunato. No entanto, as aparências enganam. Não é a primeira bola que transmite o impulso à segunda. Como se disse nas Memórias póstumas, tratava-se de “simples suposição”. A razão para o primeiro impulso se revela plenamente pela ironia discursiva. Paradoxalmente, é a segunda bola que transmite o primeiro impulso (proton kinoun) à primeira, para jogá-la de encontro a uma terceira, Maria Luísa, “que nada tinha com a primeira bola”. Pela transmissão de uma força – propiciada pelo acaso, sem dúvida – estabeleceu-se o encontro de extremos sociais. Estabeleceu-se o que Brás Cubas chama com propriedade de “solidariedade do aborrecimento humano”.
A língua portuguesa de nossos dias seleciona e abona apenas o mais fraco e mais compreensível dos significados de aborrecimento – o que desgosta, que contraria. Uma rápida investigação nos informará significados mais ousados e menos corriqueiros para o substantivo; sem dúvida os que devem estar mais próximos das intenções semânticas de Machado de Assis em suas narrativas póstumas, de fundo aristotélico. São pelo menos três os outros significados de aborrecimento. Nomeio-os, de acordo com o Dicionário Houaiss: (1) sentimento de horror a alguma coisa, aversão, ódio; (2) sentimento de raiva, predisposição à agressividade; e (3) sensação de vazio, lassidão, tédio[19]. Simplificadamente, a solidariedade humana se dá em plano bem pouco cristão. Este associa o amor (eros) à comunhão (agape, em latim). Em Memórias póstumas, a solidariedade se apoia em sentimento de aversão, na predisposição à agressividade e na sensação de vazio e tédio. Veremos adiante, não se pode falar de solidariedade no sentido neoliberal que o conceito tomou em nossos dias. Há “comunhão dos interesses”, como se verá a seguir.
Augusto Meyer nos lembra palavras de Graça Aranha, em estudo sobre Machado de Assis e Joaquim Nabuco, e de Múcio Leão, em Ensaios contemporâneos. Graça Aranha escreveu que em Machado há “um ódio do gênero humano que lhe é uma homenagem”. Depois de afirmar que Machado se delicia em ser incompreendido, Múcio Leão acrescentou: “O voluptuoso e esquisito é insular-se o homem no meio de um mar de gestos e de palavras, de nervos e paixões, decretar-se alheado, inacessível, ausente”. Augusto Meyer apoia-se ainda em Dostoiévski e na ideia de “homem subterrâneo”, para complementar e fechar com chave de ouro essa digressão:
Insular-se, para ele [Machado], não significa acreditar na vida interior e nas suas virtudes contemplativas, meditação, oração, intuição do mistério individual, poesia da consciência que procura reconhecer-se. É um movimento reflexo, provocado pelo tédio de tudo, principalmente pelo ódio. Há em Machado de Assis um ódio entranhado da vida, uma incapacidade radical de aceitação ou até mesmo de compreensão, pois, para compreender, é indispensável postular antes um motivo de compreensão, e o que ele faz é resolver todas as questões, suprimindo-as.
O prazer na crueldade e a coita do amor adúltero
De familiares, os três personagens passam a ser íntimos. “A comunhão dos interesses [grifo meu] apertou os laços da intimidade”. O vocábulo interesse aliado a comunhão passa a direcionar as duas vertentes da narrativa, exacerbando-as para que se explodam – numa espécie de ritual satânico – nas duas cenas culminantes. O local passará a ser exclusivamente a casa de Catumbi. A “coisa tão feia e grave”, aparentemente de sentido único, serve para direcionar o leitor tanto para a vertente do prazer na crueldade, cujo principal personagem é Fortunato, quanto para a vertente da coita do amor adúltero, em que Garcia é saliente. Ambos os personagens masculinos se tornam definitivamente amadores, no sentido amplo da palavra, e se reencontrarão de maneira definitiva diante da experiência da morte (o rato, no caso de Fortunato; Maria Luísa, no caso de Garcia). O vivisseccionista amador chega ao clímax do prazer e o amante adúltero, em beijo que está à beira da necrofilia, dará livre expressão à paixão recalcada.
Atentemos primeiro à vertente da crueldade. Na casa de saúde, Fortunato “metera-se a estudar anatomia e fisiologia, e ocupava-se nas horas vagas em rasgar e envenenar gatos e cães”. Os guinchos dos animais atordoavam os doentes. Há novo e significativo deslocamento espacial. O grosso da ação de crueldade concentra-se no ambiente doméstico, onde se passa o ritual satânico. Ao mudar o laboratório para o gabinete de trabalho, Fortunato deixa a esposa mais atordoada. Atentemos à vertente do amor. O estar pouco à vontade de Maria Luísa em casa se agrava em “solidão moral” e esta, aos olhos do jovem médico, duplica-lhe o encanto. Leiamos: “alguma coisa o [Garcia] agitava, quando ela aparecia, quando falava, quando trabalhava, calada, ao canto da janela, ou tocava ao piano umas músicas tristes. Manso e manso, entrou-lhe o amor no coração”. Enquanto o marido dá vazão à crueldade em experimento amadorístico, a visita tranca os sentimentos amorosos, guardando-os em segredo. Diante do interdito do adultério, sublima o desejo no amor.
O conto passa a descrever o ato de Fortunato e o beijo interdito dado por Garcia. No primeiro caso, o ponto de vista é o do médico. Por seus olhos se tem acesso ao gabinete de trabalho, onde deparamos com a cena macabra: “No momento em que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao rato uma das patas, em seguida desceu o infeliz até à chama, rápido, para não matá-lo, e dispôs-se a fazer o mesmo à terceira, pois já lhe havia cortado a primeira. Garcia estacou horrorizado”. Os demais detalhes da tortura infligida ao rato se encontram no conto e os saltamos para nos deter na análise que o jovem faz da cara do homem: “Nem raiva, nem ódio; tão-somente um vasto prazer, quieto e profundo, como daria a outro a audição de uma bela sonata ou a vista de uma estátua divina, alguma coisa parecida com a pura sensação estética”. Surpreendido, Fortunato se mostra colérico, complementa o texto: “mas a cólera evidentemente era fingida”. Pelos olhos de Garcia, a face do texto revela finalmente a “coisa tão feia e grave”, responsável pelos cinco minutos de silêncio: “Castiga sem raiva, (…) pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia lhe pode dar: é o segredo deste homem”.
“O melhor é ler com atenção” (Esaú e Jacó, cap. 5)
O narrador em terceira pessoa tem de operar nova e significativa mudança de ponto de vista. Revelado o segredo de Fortunato pelos olhos de Garcia, havia que se revelar o de Garcia pelos olhos de Fortunato. Para que o leitor receba na sensibilidade o golpe que lhe será dado pela transgressão amorosa ao suspender o interdito, a cena culminante do segundo ritual satânico teria de ser narrada da perspectiva do marido. O leitor acompanha a doença e morte de Maria Luísa pelos olhos e sentimentos ambíguos do marido. Neles, detecta algo que o remete tragicamente à morte do rato, associando as cenas. Personagem e leitor estiveram no mesmo diapasão do prazer à inflicção da dor ao animal e se reencontram no prazer à vista da dor humana: “fitou o olho baço e frio naquela decomposição lenta e dolorosa da vida, bebeu uma a uma as aflições da bela criatura, agora magra e transparente, devorada de febre e minada de morte”. O esquartejamento físico do rato e seu sentenciamento à morte se confundem com as dores morais e físicas de Maria Luísa, que a entregam à morte.
À hora em que velam o cadáver de Maria Luísa, o médico retoma o fio da narrativa, toma a dianteira na ação e aconselha Fortunato ao repouso. À sorrelfa, Garcia se aproxima do cadáver de Maria Luísa e “como se a morte espiritualizasse tudo, inclinou-se e beijou-o na testa”. A cena seguinte, que revela em ousadia e morbidez a transgressão ao interdito da mulher casada, será descrita pelos olhos e sentimentos do marido. Lemos: “Estacou assombrado [à porta]: não podia ser o beijo da amizade, podia ser o epílogo de um livro adúltero. Não tinha ciúmes, note-se; a natureza compô-lo de maneira que lhe não deu ciúmes nem inveja, mas dera-lhe vaidade, que não é menos cativa ao ressentimento. Olhou assombrado, mordendo os dedos”.
Na cara de Fortunato, o vasto prazer que daria a outro “a audição de uma bela sonata ou a vista de uma estátua divina, alguma coisa parecida com a pura sensação estética”. Na segunda cena, os olhos de Fortunato estão diante do beijo de Garcia no cadáver da esposa como se estivessem a ler “o epílogo de um livro adúltero”.
A sensação de Garcia – um outro – diante do sacrifício do rato e a sensação de Fortunato – um outro – diante do beijo roubado pelo médico à esposa morta se atam às sensações de todo e qualquer leitor do conto ou espectador das duas cenas. Estão irmanados todos pelo verbo textual de Machado de Assis, que tocou tanto a Carlos Drummond – saborear. Leiamos as últimas linhas do conto: “Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou [grifo meu] tranquilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa”.
Resta-nos uma suposição e um último comentário. Qual é a causa secreta para a sensação de prazer diante do sacrifício do animal e para a explosão de amor diante do cadáver da mulher interdita? Ambas as cenas se passam às escondidas de todos e por isso teriam de ser e são apresentadas sob a aura do segredo, devidamente controlado pela dupla mudança de ponto de vista dentro da narrativa onisciente. Revelado o segredo, não creio que houvesse em Machado de Assis – pelo uso atrevido e consciente do artesanato literário – a intenção de instigar o narrador a passar ao leitor as pistas para se chegar à causa secreta que motiva atos humanos, demasiadamente humanos, mas altamente reprováveis duma perspectiva cristã. A causa, se a houver, será sem dúvida “o aborrecimento humano”, responsável pela “solidariedade” entre os três personagens. Vejo, no entanto, razões mais superficiais e também enigmáticas para a descrição pormenorizada das cenas em que se representam as ações de Fortunato e de Garcia. Cada uma das cenas é apresentada ao leitor – repito – de ponto de vista diferente. Tanto Garcia (a morte do rato) e Fortunato (o beijo adulterino em cadáver) quanto nós, leitores, nos encontramos todos na condição de espectadores do drama alheio, ou, para ser mais coerente com o instrumento artístico de que se vale o autor, na condição de leitores. Em escala menor, a solidariedade do aborrecimento humano se duplica em solidariedade da leitura.
“A causa secreta” é antes de mais a apresentação de um manual de leitura de texto (no sentido amplo da palavra texto). Leitura de texto que escapa aos bons sentimentos da escrita alencarina, que tinha dominado a preocupação estética de meados do século XIX, e de texto que foge dos rompantes naturalistas da escrita eciana, que tomava conta da cena literária luso-brasileira. Caso a escrita machadiana não fosse tão pudica, estaríamos mais próximos da perversidade dos textos do Marquês de Sade, ou da adaptação do conto ao cinema, de responsabilidade de Sérgio Bianchi[20]. Nem escrita romântica, nem escrita realista-naturalista. De maneira clara e didática, “A causa secreta” estabelece dois princípios estético-morais, indispensáveis para a boa compreensão da originalidade estilística e artesanal machadiana, que até hoje nos encanta, nos pulveriza e nos atormenta. A imagem a nos servir de guia – naturalmente metafórica, extraída que é do complexo mundo machadiano – está no próprio texto.
Em marcha a ré, miremos a cara de Garcia (espectador) frente à cara de Fortunato (personagem) às voltas com o sacrifício do rato, voltemos a mirar as caras dos dois e a mirar, refletida no espelho da prosa, nossas próprias caras de leitores machadianos: “Nem raiva, nem ódio; tão-somente um vasto prazer, quieto e profundo, como daria a outro a audição de uma bela sonata ou a vista de uma estátua divina, alguma coisa parecida com a pura sensação estética”. Agora, miremos a cara de Fortunato (espectador) frente à cara de Garcia (personagem) às voltas com o beijo adulterino dado à morta, voltemos a mirar as duas caras e a mirar, refletida no espelho da prosa, nossas próprias caras de leitores machadianos: “Fortunato (…) saboreou tranquilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa”. Nos dois casos, o leitor está convidado a sentir o prazer e o sabor da mais pura experiência estética. No conto, é-lhe ofertado o básico do básico que representa o aprendizado da leitura pela própria leitura da ficção machadiana. A leitura desabrocha no leitor nem raiva, nem ódio, apenas o vasto prazer, quieto e profundo. Os minutos de silêncio subsequentes à leitura levam-no a saborear a explosão de dor moral dos personagens, que é longa, deliciosamente longa.
Aí estão duas questões básicas da estética literária anglo-saxã, tomadas a Biographia Literaria (1817), de Coleridge, e a Aesthetics (1912), de Edward Bullough[21]. Refiro-me, respectivamente, às questões de ilusão dramática e de distância estética. No primeiro caso, o espectador oscila entre a ilusão propiciada pelo cenário e a atuação dos atores, e a consciência total da ação. Ao acreditar que o mundo representado no palco é real, o espectador nunca esquece que está assistindo a um espetáculo com cenário e atores. Esse estado intermediário foi classificado por Coleridge como “that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith” (a suspensão voluntária por um momento da descrença, o que constitui a fé poética). O leitor descrê do drama representado na página impressa, para acreditar piamente na verdade que lhe é ofertada pela palavra artística alheia[22].
No segundo caso, instala-se uma distância (gap) psicológica entre o espectador e a obra de arte. Escreve Bullough:
Ao colocar as necessidades práticas e os fins do espectador em ponto morto, obtém-se a separação entre este e o objeto e seu apelo. Assim, a única ‘contemplação’ do objeto torna-se possível. Mas isso não significa que a relação entre o eu e o objeto tenha sido rompida ao ponto de se tornar ‘impessoal’[23]
Em alguns casos, lembra ainda Bullough, essa distância acaba sendo relativizada, tornando-se próxima do pessoal. É o caso do marido ciumento que vê a peça Othello, de Shakespeare, ou – acrescento – do leitor que lê Dom Casmurro, do próprio Machado. Talvez o ciumento se envolva por demais com essas obras para apreciá-las como arte. Pessoas que associam a própria experiência à experiência representada, alerta Bullough, costumam dizer que não desejam ver “a tragedy because there is enough suffering in real life” (não desejam assistir a uma tragédia porque já há suficiente sofrimento na vida real). No entanto, ao guardar distância em relação à obra, o espectador pode sentir “a rapturous awe” (um sublime respeito) diante do que na vida seria um espetáculo deprimente.
Maio de 2008
Notas
[1] Esta e demais citações de Augusto Meyer foram retiradas da antologia organizada por Alberto da Costa e Silva, intitulada Ensaios escolhidos. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2007.
[2] Primeiro verso do poema “Recueillement”: “Sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille”.
[3] Edgar Allan Poe, resenha do livro Twice-told tales (1842). Julio Cortazar, “Algunos aspectos del cuento” (1963). Cito o trecho de Poe no original: “The ordinary novel is objectionable, from its length, for reasons already stated in substance. As it cannot be read at one sitting, it deprives itself, of course, of the immense force derivable from totality. Worldly interests intervening during the pauses of perusal, modify, annul or counteract, in a greater or less degree, the impressions of the book. But simple cessation in reading would, of itself, be sufficient to destroy the true unity. In the brief tale, however, the author is enabled to carry out the fullness of his intention, be it what it may. During the hour of perusal the soul of the reader is at the writer’s control. There are no external or extrinsic influences-resulting from weariness or interruption “.
[4] A partir das observações de Poe, talvez se possa compreender melhor a opção de Jorge Luis Borges pelo texto curto e estas palavras do “Prólogo” de Ficções ( 1944): “Desvario laborioso e empobrecedor o de compor extensos livros; o de espraiar em quinhentas páginas uma idéia cuja perfeita exposição oral cabe em poucos minutos. Melhor procedimento é simular que esses livros já existem e oferecer um resumo, um comentário”.
[5] Cf. S/Z: “On dit qu’à force d’ascèse certains bouddhistes parviennent à voir tout un paysage dans une fève. C’est ce qu’auraient bien voulu les premiers analystes du récit: voir tous les récits du monde (il y en a tant et tant eu) dans une seule structure […]”. Nosso interesse é bem menos amplo, mas não menos ambicioso.
[6] Estou citando “A causa secreta” a partir da versão publicada em: Machado de Assis. Contos: uma antologia. Seleção, introdução e notas John Gledson. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. v. 2, p. 287-297.
[7] O leitor apreciador da ironia machadiana poderá ler com deleite a crônica “Estilo ab ovo“, que se encontra em “Miscelânea”, seção do volume 3 da Obra completa, publicada pela Editora Aguilar.
[8] Possivelmente, já nessa passagem do conto pode-se detectar a causa secreta para certo homoerotismo, ou homossociabilidade, na ficção machadiana, de que a crítica literária queer, de óbvia descendência norte-americana, tem falado nos últimos anos. Os personagens privilegiados têm sido Bentinho e Escobar às voltas com Capitu, em Dom Casmurro (v. final do cap. LXXI, “Visita de Escobar”). Efeito narrativo semelhante, mas no campo feminino, pode ser encontrado no filme Um beijo roubado (My blueberry nights, 2007), de Wong Kar Wai. O personagem interpretado por Norah Jones se encanta com a beleza e a experiência das outras duas mulheres – a bêbada adúltera e a jogadora compulsiva. No decorrer do filme, ela cruza por acaso com as duas desconhecidas. Para ficar no popular, relembre-se a letra da canção “Strangers in the night”, hino dos gays norte-americanos.
[9] Nem todo encontro masculino, proporcionado pelo acaso e a coincidência, redunda em criação de personagens autônomos na narrativa curta ou longa. Consulte-se, como exemplo, o primeiro parágrafo do romance Dom Casmurro. O leitor deve-se contentar em conhecer apenas “de vista e de chapéu” um rapaz das relações do velho senhor.
[10] Uma digressão arriscada poderia se anunciar nesta leitura. Repare-se que os três homens são solteiros e solitários e, além do mais, “intrépidos”, para usar a palavra do texto, já que frequentam lugares da cidade bem pouco dignos de frequência por pequeno-burgueses (“Só os mais intrépidos ousavam estender os passos até aquele recanto da vida”). Para maiores esclarecimentos sobre o risco de tal digressão, leia-se a terceira parte, “Hyde and Seek: esconde-esconde”, de meu ensaio “A ameaça do lobisomem”, em O cosmopolitismo do pobre.
[11] Ao leitor pouco familiarizado com o linguajar urbano carioca do século XIX, informe-se que gôndola é antigo veículo urbano, puxado a burros.
[12] Marivaudage se depreende das peças escritas por Marivaux (1688-1763) e badinage das escritas por Alfred de Musset (1810-1857). Do primeiro, cite-se Le jeu de l’amour et du hasard, e do segundo, On ne badine pas avec l’amour. Augusto Meyer lembra que, nas obras machadianas, a sensualidade das idéias (libido sciendi) é mais profunda do que a sensualidade imaginativa (libido sentiendi), acrescentando posteriormente que “de toda a fecunda complexidade feminina apenas resta, ao fim da experiência que nos transmite através dos seus livros, a cabra-cega dos instintos em luta, a comédia do amor no sentido mais triste do termo: como uma contradança de desejos” (“Da sensualidade”).
[13] Notável análise do triângulo do desejo – de Miguel de Cervantes a Marcel Proust – foi feita por René Girard em Mensonge romantique et vérité romanesque (1961). Remeto o ouvinte e leitor ao livro, já que não há espaço nesta exposição para desenvolver os paralelos.
[14] No notável filme Amor à flor da pele (2000; título em inglês In the mood for love), do já citado Kar Wai, são dois os casais que se desunem por “dissonância de caracteres”. Devido à habilidade do diretor, não há o personagem do jovem solteiro e o personagem correspondente da mulher casada. Há o homem casado traído e a mulher casada traída. Os dois traídos se encontram casualmente no duplo adultério cometido pelos respectivos consortes. Na explosão amorosa, cabe-lhes ser íntegros na traição, evitando o que, de maneira dolorosa, os tinha ferido mortalmente. Para complementar esta nota, leia-se nota anterior, onde o mesmo cineasta esteve em questão.
[15] Em minhas leituras da obra de Machado de Assis tenho salientado a importância do “Prefácio de Cromwell”, de Victor Hugo. Nele se desenvolve com elegância e brio a teoria do homo duplex, que põe fim às divisões radicais entre tragédia e comédia, para instituir as regras poéticas do drama, gênero híbrido por natureza.
[16] Augusto Meyer anota em “Da sensualidade”: “Com Machado de Assis, entramos no regime das reticências e dos recalcamentos. Nada é simples nele, e não há nada, no melhor de sua obra, que se entregue de braços abertos à primeira leitura. Os seus corredores sempre fazem cotovelo.” (Grifo meu.)
[17] Caberia a um filósofo de formação clássica destrinchar as mil e uma implicações do título do capítulo. Sem dúvida, estaria em leitura a noção de movimento (kinesis) como locomoção (phora), que em Aristóteles pode ter precedência sobre a noção de origem (genesis). Como se sabe, Aristóteles ataca Platão por este ter afirmado que não há kinesis em separado do movimento das coisas. Para Aristóteles, simplificadamente, kinesis é a atualização de uma potência.
[18] Não é por casualidade que Carlos Drummond se define a si como “gauche”, ou seja, alheio às solidariedades fáceis (e possivelmente desprezíveis) construídas pelo acaso. Haja vista o conhecido poema “Quadrilha”, todo ele construído em cima de encontros desencontrados entre o homem e a mulher. O encontro de dois só se realiza plenamente caso a mulher encontre “alguém que não tinha entrado na história”. Ou seja, uma bola que estava fora da mesa de bilhar.
[19] O Dicionário Morais (1813, segunda edição) registra: “Aborrecimento s.m. Ódio, aversão, tédio que temos de alg. cousa, ou pessoa”. A edição de 1858 não traz acréscimos.
[20] A causa secreta (1994). Na falta de espaço para a análise do filme, cito uma frase de João Luís Vieira: “Se em A causa secreta (1994) o que se apontava era exatamente o fim da solidariedade, Quanto vale…? chega ao fundo de um interminável poço, no qual a possibilidade de solidariedade já não existe mais, transformada em mercadoria rentável no jogo propositadamente confuso entre o inescrupuloso acesso a recursos públicos e a falta de controle social deles”. Revista da Programadora Brasil, abril 2008. p. 36-39.
[21] “‘Psychical distance’ as a factor in art and as an aesthetic principle”. British Journal of Psychology, v. 5 (1912).
[22] A leitura canônica do tópico, feita por Eva Schaper (“Fiction and the suspension of disbelief”, British Journal of Aesthetics, 1978, Winter), apesar de recomendada, escapa aos desígnios de minha leitura, que se apóia fortemente na retórica da ficção (para retomar a expressão de Wayne Booth). Na análise do texto literário, Schaper em nenhum momento se insinua pelos meandros do artesanato. O romance vem literalmente comparado a uma peça de teatro.
[23] No original: “Distance (…) is obtained by separation of the object and its appeal from one’s own self, by putting it out of gear with practical needs and ends. Thereby the ‘contemplation’ of the object becomes alone possible. But it does not mean that the relation between the self and the object is broken to the extent of becoming ‘impersonal'”
