Lilia Moritz Schwarcz (USP) retorna à sua coluna Nordestes imagens: igualdade e desigualdades com um ensaio que mergulha no universo simbólico dos ex-votos e suas ressonâncias na arte contemporânea. Herdeiros de tradições populares, indígenas e afro-atlânticas, os ex-votos vêm ganhando novas camadas de sentido ao serem reelaborados por artistas negros contemporâneos, que mobilizam elementos dessa linguagem visual para construir contranarrativas de cuidado, dor e ancestralidade. É assim que o texto, em uma cartografia visual das muitas formas de existir e persistir no Brasil, percorre uma série de obras e artistas para mostrar como esses objetos e imagens são suportes de mundos vivos e territórios de disputa. Um convite mais do que especial para refletirmos juntos sobre como as imagens tornam-se, também, caminhos de aprendizados sociais da igualdade. Imperdível.
A coluna de Lilia Schwarcz na Série Nordestes visa formar um repertório das múltiplas conexões entre imagens, territórios e temporalidades de diferentes grupos sociais da região, surpreendendo mudanças e continuidades. Para saber mais sobre o retorno da Série Nordestes, clique aqui.
Boa leitura!
Ex-votos: pedaços de fé, formas de aprendizado[1]
Por Lilia Schwarcz (USP)
Ex-votos sempre figuraram, de maneira mais ou menos evidente, como referências fundamentais nas obras de arte brasileiras: tanto a partir das formas que desenham, como dos sentidos que carregam. Pensados dessa maneira, eles estabelecem quase que convenções visuais, cujo significado advém do diálogo interno e visual que se estabelece entre os próprios trabalhos – sejam eles pinturas, esculturas, performances, óleos, aquarelas ou mesmo arte efêmera.
Sobretudo no Nordeste, a forma unida ao conteúdo se impôs como tópica. Nessas obras, antes classificadas como populares, a fé e o sagrado invadem o mundo das artes a partir de objetos e desenhos carregados por filosofias locais e cosmovisões nativas. Afinal, essas são esferas que não se separam, até porque ex-votos são objetos carregados e feitos de desejo, de projeto, de cura e de salvação.
Por isso, em minha compreensão, os ex-votos corporificam experiências e aprendizados da igualdade, quando situações percebidas como problemas estruturais produzem sensibilização, mas também interpretações, as quais, não poucas vezes, ganham forma visual (Botelho, 2024).
Essas práticas de manufatura, devoção e entrega retomam costumes da antiguidade, com o termo sendo proveniente do latim e significando, de forma mais coloquial, “por força de uma promessa”. No entanto, por aqui se acumularam sentidos que foram relidos por várias filosofias religiosas e populares – das europeias às africanas e indígenas – dando conta não só de uma dor não curada, como de uma fé que não tem fim. Na crença daqueles que não desistem, insistem, e produzem assim novas formas, suportes e sentidos.
Sob a forma de ofertas votivas, essas obras, de formatos diferenciados, trazem a esperança de abrir ou mesmo fechar um ciclo liminar e de transição. Expressam-se muitas vezes, a partir de práticas milenares que apelam à fé no sentido de estabelecer uma relação entre a subjetividade e a fragilidade humanas, e o destino que parece implacável – mas que permite negociação e agência. Por isso, a prática alia espaços, tempos e lógicas distintos, e funciona na longa duração, numa relação que é sincrônica, mas também se altera anacronicamente e na lógica da temporalidade. São imaginários socialmente compartilhados e estéticas que, muitas vezes, perduram por gerações.
A abreviação do termo ex-voto remete à ideia de um voto realizado e bem-sucedido. Significa, assim, estender a fé e a crença para uma espécie de dádiva ou presente que é dado pelo fiel ao seu santo de devoção, em consagração, renovação ou agradecimento por uma promessa lograda. No entanto, se a prática ritual é da ordem do coletivo, sua realização e interpretação se voltam para a fé subjetiva e individual, representando o resultado de situações vividas na esfera particular.
Tais expressões votivas passaram a ser mais tradicionalmente reconhecidas sob as formas de figuras escultóricas, moldadas na madeira, em argila, e menos regularmente na base do ferro, do gesso, da parafina e mais recentemente na cera. Elas representam partes do corpo machucado ou ferido, que, dispostos nas paredes das igrejas, indicam por vezes a cura, por vezes a esperança do milagre.
E se o termo ex-voto vem do latim, sua origem é cristã, datando do século IV quando foram absorvidas e relidas uma série de antigas práticas pagãs. E assim, o que era parte do ritual laico assume uma forma religiosa.
Diz a bibliografia que foi dentre os séculos XVIII e XIX que esses objetos de fé e arte entram no Brasil, sendo mais frequentes no Oitocentos, especialmente nas Minas Gerais e nas regiões açucareiras do Nordeste (Bonfim, 2007; Souza, 1999; Neves, 2009; Scarano, 2004; Oliveira, 2009; Farias, 2009; Campos, 2006; Mott, 1997).
Pintados, modelados, cinzelados ou esculpidos, ex-votos ganharam o país, e se apresentam como imagens expressivas feitas de traços imprecisos. Dificilmente se pode identificar a autoria dessas peças, até porque são em geral confeccionadas por “riscadores de milagres”, santeiros, e pessoas que, na maioria das vezes, não se consideram artistas. Seriam intermediários da fé.
Mesmo assim, e a despeito dessa forja comum, cada uma dessas obras é única à sua maneira, por dizer respeito a histórias específicas e por serem feitas não em séries, mas contando com a originalidade de seus criadores.
Realizados em formatos diminutos, sempre inferiores a um metro, esses trabalhos são essencialmente figurativos, privilegiando a representação de partes do corpo humano.
Por vezes, essas marcas da fé são também representadas em placas simples de madeira, metal barato ou compensado, com inscrições, desenhos e frases ressignificados popularmente para, assim, alcançar o universo religioso e votivo. Expressões de reconhecimento pela dádiva recebida, palavras de fé fazem parte desses retábulos feitos para durar o tempo da fé.
Mas nem todas as obras tratam de situações físicas de vulnerabilidade. Elas podem significar, ainda, a representação material de atos equivocados, interdições, sacrifícios pessoais, mas também obrigações. Por isso são normalmente depositados em igrejas, mas também em capelas, cemitérios, cruzeiros e encruzilhadas – sempre objetivando agradecer a graça recebida ou pagar por uma promessa em aberto e carente de realização.
Em geral, representa-se as partes do corpo adoecidas – cabeças, pernas, mãos, braços, seios, barrigas –, mas que foram curadas por graça e força da fé. A noção de “dádiva”, como um movimento contínuo do dar, receber e retribuir, faz parte da lógica do ex-voto, evidenciando um triângulo virtuoso que não somente restitui, mas funda e se abre para o outro (Mauss, 2000).
Ex-votos podem, ainda, tomar a forma de representação física a partir da expressão de atos, interdições, obrigações, sacrifícios pessoais, falas, gestos ou ritos, nesse caso apresentando formas e valores litúrgicos variados.
Em terras de Pindorama – por causa da cor vermelha da madeira e da associação desta com o universo diabólico, do bem e do mal – a prática cristã ganhou outras traduções, com o desejo se voltando aos santos populares, santeiros e orixás que acompanharam as populações africanas em suas viagens forçadas pelo Atlântico, nesse movimento de fluxo e refluxo – na bela expressão de Pierre Verger (2021). Pois o tráfico sequestrou pessoas africanas, mas também trouxe religiões, panejamentos, culinárias, rituais, filosofias, técnicas, traçados, grafismos e artes.
Por aqui, a linguagem básica do ex-voto ganhou também uma camada indígena, com os “encantados” se acomodando nessas pequenas obras de sentido votivo. Eram os xamãs ameríndios que imprimiam novos sentidos ao conceito universal de cuidado em sua associação com a cura; um ritual que, ao traduzir, incluía novos significados e mensagens. Tudo junto e separado nesses pequenos objetos, tão repletos de mundos animados e vivos. Mundos que não distinguem todos aqueles que respiram: humanos e não humanos (Krenak, 2022).
Mas o universo do ex-votos – sua forma e seu significado – foi também incorporado por artistas modernistas e contemporâneos, especialmente em obras que dialogam com temas como memória, fé popular, corpo, trauma, cura, gratidão e política do sagrado. Muitos deles têm se apropriado da linguagem visual e simbólica dos ex-votos — tradicionalmente associados a promessas ou agradecimentos — para repensar essas noções ou até subvertê-las de modo crítico. De toda maneira, e seja o sentido que ganhar, a prática remete a um aprendizado que pode ser aplicado, relido ou mesmo alterado – conservando-se, porém, uma estrutura mínima e reconhecível.
No vai e volta da leitura cruzada de tradições culturais, muitas obras de artistas afro-brasileiros dialogaram com a tradição dos ex-votos, de forma mais ou menos direta, incluindo novos elementos como conchas, bambus e penas.
Mestre Didi (Deoscóredes Maximiliano dos Santos – 1917-2013) realiza um diálogo estético entre as artes dos pais de santo e a forma expressiva dos ex-votos. Nas suas esculturas que contam com madeira, búzios, metal, contas e outros materiais orgânicos e sagrados, Didi reelabora a lógica desses objetos votivos. Ou seja, embora não carregue o sentido tradicional e católico, a escultura ecoa o significado profundo de oferenda e da devoção que estrutura os ex-votos afrocatólicos.
O babalorixá e artista plástico reelaborou, assim, esculturas, formas e funções ritualísticas, criando obras que não apenas representam entidades, mas funcionam como dádivas simbólicas, talismãs e dispositivos de mediação com o mundo espiritual. Tal formato se aproxima da função dos ex-votos como objetos de gratidão ou súplica. Por outro lado, a estética de seus trabalhos, sua verticalidade, seus elementos anatômicos estilizados, o uso de materiais naturais e sagrados, também dialogam e atualizam visualmente a linguagem dos ex-votos nordestinos e sua representação simbólica.
Na obra Opa Eye Agba Ati Itoka (1977-78), que conta com 2.13 cm, e é composta por nervuras de palmeira, coro pintado e búzios, evoca-se um cetro ritual onde a presença do ancestral simbolizado pelo pássaro organiza e estrutura todo o trabalho. Dessa maneira, embora a escultura derive mais diretamente de tradições afro-religiosas, há forte afinidade com o conceito de ex-voto, que vincula ancestralidade e cura. Por outro lado, seus trabalhos guardam uma função espiritual que, sendo muito diferentes, dialogam com a prática disseminada do ex-voto católico. Estamos falando, pois, não de similitudes, mas de equivalências formais e no conteúdo dessas práticas.[2] De formas espirituais. Formas enquanto significantes vazios e de alguma maneira coletivos, que produzem, com sua veiculação, diferentes versões e significados (Lévi-Strauss, 1976). Pois faz parte da lógica dessa prática a sua circulação numa espécie de rota da fé, que imana o crente com a experiência social e religiosa.
Também o escultor Agnaldo Manuel dos Santos, um artista afro-brasileiro, autodidata, que trabalhava com madeira de reaproveitamento, se inspirava em formas do imaginário popular, religioso e corporal para criar suas obras. De certa maneira, suas produções evocam o universo simbólico dos ex-votos, especialmente por meio da representação de corpos que se apresentam como se fossem grandes troncos torneados como partes de corpos, com destaque às cabeças. Nesse sentido, se o artista não explicita uma evocação religiosa, a forma lembra esses pedaços de crença (Bevilacqua, 2021).
Uma obra exemplar, nesse sentido, é Cabeça de Homem (cerca de 1950) que apresenta uma figura um pouco antropomorfa, com traços fortes, olhar introspectivo, e leve inclinação postural. A escultura isola uma parte do corpo (a cabeça), o que remete diretamente à tradição votiva católica, especialmente os ex-votos anatômicos, oferecidos em agradecimento por curas e milagres. Por outro lado, a escala reduzida, e a suposta simplicidade formal também dialogam com o artesanato popular típico dos ex-votos do Nordeste.
Mais uma vez a intenção não é religiosa, mas a peça carrega uma intensidade simbólica e um sentido de oferenda silenciosa, presente na visualidade afro-brasileira. Por outro lado, as figuras criadas por Agnaldo lembram imagens devocionais, santos populares, ou mesmo ex-votos de santuários nordestinos — como os de Bom Jesus da Lapa ou Juazeiro – imprimindo-se um diálogo sensível com esses objetos religiosos. Nesse caso, o religioso serve ao laico, mas não se apagam essas técnicas e processos, construídos e tantas vezes imaginados sincronicamente.
O escultor também esteve em contato com a obra de Mário Cravo Jr – tendo trabalhado no ateliê deste artista baiano. Além das obras em madeira, e claramente inspiradas nas formas dos ex-votos, Cravo Jr. pintou telas inspiradas na prática.
Colorizados, mas guardando a forma da prática devocional, os ex-votos de Mário Cravo atualizavam a prática milenar para a linguagem das vanguardas baianas; tema que não deve ter passado desapercebido para Agnaldo dos Santos.
Agnaldo dialogou, ainda, com estéticas do animismo africano, transformando-o em sua criação escultórica com forte carga espiritual. Ao mesmo tempo, visitou igrejas de Salvador, onde encontrou imagens católicas e ex‑votos logo incorporados em seu repertório, com grande economia formal e densidade emotiva. Os trabalhos lembram, por fim, as tradicionais máscaras de madeira, o que os aproxima tanto dos ex-votos, como de uma certa estética da cultura ritual, dita popular.
Pensadas nesses termos, as máscaras podem tanto ser consideradas enquanto objetos visuais presentes na agenda carregada das festas do Nordeste do país, como também formas votivas e religiosas. Gostaria de incluir, assim, mais um artista que nasceu em Cutia, povoado de Matinha, no interior do Maranhão.
Eusimar Meireles Gomes, conhecido como Zimar, é brincante de Cazumbá do Bumba meu boi (ou Boi-Bumbá), e para esse ritual cria “caretas”, máscaras, que paramentam figuras locais que saem às ruas em desfiles e cortejos. Esses são bonecos decorados com amplos vestidos bordados e ornamentos coloridos, e trazem um badalo na mão — geralmente um sino de boi.
As caretas, também chamadas de queixos, transformam os brincantes em seres mágicos de expressão indefinida, lembrando, porém, o assombro, a fantasia e, assim, as virtudes da arte. Zimar brinca com a modernidade, trabalhando com PVC, pó de serra, ossos, pedaços descartados de capacetes, motocicletas e bicicletas, tudo que é reciclável, e assim cria esses personagens que se parecem com bichos e entidades.
O colorido irreverente das máscaras de Zimar cumprem aqui papel quase ritual: são como que abre-alas. Incorporando tudo que a sociedade descarta, ele faz bricolagens, apresentando um (quase) monumento ao improviso, ao provisório e ao efêmero. Na obra do artista, uma série de materiais reciclados — entre capacetes, peças de moto/bicicleta — trazem em cena o diálogo entre a seriedade da lembrança e o caráter lúdico e bem-humorado dos rituais do Nordeste.
Por outro lado, suas máscaras evocam figuras anímicas, híbridas, remetendo a elementos folclóricos e de fé. São quase que santos de oferenda, traduzidos pela linguagem do reciclado – que ao invés de virar lixo se transforma em arte – e servem para celebrar, inquietar e manifestar devoção. São estandartes de devoção.
Assim, embora essas sejam caretas para bumba‑meu‑boi, elas remetem à estruturas coletivas, como se fossem oferendas em série. Feições exageradas, formatos híbridos, gestualidades inesperadas combinadas com força estética e emocional – lembram imagens votivas de santos, que carregam poderes de cura, súplica ou proteção. Trata-se de uma atualização e releitura da linguagem dos ex-votos, feita na base da bricolagem e do descartado.
Faz parte do processo de trabalho e de pesquisa de Dalton Paula – artista goiano socializado na linguagem dos rituais afro-brasileiros – viajar e fotografar as comunidades e locais por onde passa. Artista que, para a feitura de suas obras, realiza longas rotas religiosas e artísticas. Esteve no Santuário Basílica do Divino Pai Eterno, em Trindade/GO; no Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas/MG; no Santuário de Bom Jesus da Lapa, na Bahia e no Casarão de Padre Cícero, em Juazeiro do Norte/CE. Esteve igualmente em algumas comunidades quilombolas: Kalunga, em Cavalcante/GO; Alto Santana, na Cidade de Goiás/GO; Ana Laura, de Piracanjuba/GO; Pinhões, em Santa Luzia/MG, Mato do Tição, Jaboticatubas/MG e Kaonge, zona rural de Santiago do Iguape, em Cachoeira/BA.
De todos esses lugares, levou e trouxe axé, energia, conhecimento e vocabulário imagético para seguir viajando. Muitas vezes, Dalton usa seu próprio corpo como modelo, mas sem que seja possível reconhecer a sua pessoa. Assim fazendo, ele contorna a identidade e vira personagem, desses santeiros que contracenam com o famoso Padre Cicero. Vira também ex-voto, com seu corpo portando a fé e a dádiva.
Imóvel, vestindo apenas calça e sapatos sociais, sua cabeça é tomada por uma caixa de correio – que é também uma caixa de oferenda. Dalton aparece então imóvel; é ele próprio um objeto votivo, um corpo escultórico contestado, ao lado de Padre Cícero
Mas as fotografias criadas por Dalton Paula produzem mais. É nesses lugares espiritualizados que o artista vê, revê, cria e, também, imagina outros personagens, cujos rostos (ou a ausência deles), vestimentas e corporalidades acabam por figurar em seus retratos.
É também a partir da experiência adquirida nesses lugares, e sobretudo nas igrejas católicas, com suas salas de milagres, que surge a série Ex-votos. Numa sorte de romaria pessoal, Dalton Paula visita esses locais de cura, fé e devoção, e refaz seus próprios retábulos de fé.
Não só se paga uma dívida com um ex-voto. Eles também são comumente usados, como vimos, para agradecer uma graça alcançada, para consagrar ou renovar um pacto de fé. De toda forma, o uso mais corriqueiro desses artefatos prometidos é a cura de doenças, e é assim que eles entram na obra do artista: como se fossem uma forma resumida da prática; forma sem subtítulo. E é dessa maneira que eles se relacionam com a questão central da obra de Dalton, que pensa no corpo silenciado, mas potente, das pessoas do povo.
Dalton Paula me explicou, como vários elementos presentes nessa série, chamada Ex-votos, são resultado de metáforas socialmente partilhadas. Esse é o caso da cortina, que, segundo ele, remete “às diferentes camadas de sentido dispostas por detrás das primeiras imagens visualizadas até se chegar a uma dimensão espiritual”[3]. A cortina oculta e revela, distingue espaços, bem como os faculta. Já a cama faz alusão aos enfermos prostrados e presentes nas pequenas telas votivas, ao estágio de pausa e suspensão, ao padecer diante de um tempo conflituoso entre a vida e a morte.
O copo d’água indica a presença regular do elemento líquido, que, com sua transparência, pureza e propriedades, presta-se para o encontro, a oferta, o tratamento, a regeneração e a limpeza. Os tons terrosos do chão e às vezes das paredes referem-se à mesma cor da terra do convívio e do trabalho. Segundo Dalton, “a terra, que na cosmovisão afro-brasileira é um elemento sagrado, é onde se gera a vida e, também, para a qual se retorna no final da jornada. Indica, assim, um ciclo de movimento no qual todos estão submetidos”. [4] Mas a terra pode também estar presente em algum cômodo da casa, ou funcionar como ativador de questões, dúvidas e inquietações sobre o silenciamento do passado.
Segundo Dalton, ex-votos são formas de expressão construídas por pessoas muitas vezes privadas de seus direitos ao acesso a uma saúde pública, e que, assim, encontram na fé a maneira mais direta para lidar com seus males e providenciar a cura. Cura aqui dialoga com a noção de cuidado que tem, por sua vez, um duplo sentido. Cuidado como palavra que demanda atenção, no sentido de “ficar atento” diante de algo que é intrinsicamente perigoso. Mas cuidado também com o significado de atender e amparar.
As telas de Dalton parecem remeter, sobretudo, ao segundo sentido de cuidado, como forma de amparo. A fé como porta de esperança e de desejo de cura; como cena simbólica para essa grande diáspora negra com suas práticas cotidianas espiritualizadas.
Algumas obras da série Ex-votos trazem pessoas delineadas, muitas delas parecendo estar doentes. Outras, porém, são ocupadas por espaços vazios, marcados por essa ausência. Esses são lugares imaginários, como os cômodos de uma casa ou a vegetação que a adorna.
São esses mesmos cenários que aparecem repetidos nas obras produzidas para o New Museum, de Nova York, no ano de 2018, mas em grandes formatos. Nesses trabalhos, o corpo negro é discutido a partir da sua ausência.
Dalton estabelece uma sorte de jogo sagrado e ritual, composto a partir de elementos dispostos e organizados de forma deslocada – ao menos daquela mais habitual. Nesse caso, são objetos e veladuras de crochês que ganham camadas de antigos e novos significados[5]. Conforme pondera o artista, o copo d’água, recorrente nessa série, aparece ao lado de objetos cortantes como facas, tesouras e machados, submersos nos líquidos ali acumulados. Aqui o sentido é ambivalente e dúbio, pois se a água pode representar a cura, a arma branca tem duplo poder letal, uma vez que mata tanto física como por meio de sua oxidação.
Conforme escreve Guimarães Rosa, em trecho de Grande Sertão Veredas:
Deus é traiçoeiro! Ah uma beleza de traiçoeiro – dá gosto! A força dele, quando quer – moço! – me dá o medo pavor! Deus vem vindo: ninguém não vê. Ele faz na lei do mansinho – assim é o milagre […]. A pois: um dia, num curtume, a faquinha minha que eu tinha caiu dentro dum tanque, só caldo de casca de curtir, barbatimão, angico, lá sei. – “Amanhã eu tiro …” — falei comigo. Porque era de noite, luz nenhuma eu não disputava. Ah, então, sabia: no outro dia, cedo, a faca, o ferro dela, estava sido roído, quase por metade, por aquela aguinha escura, toda quieta. Deixei, para mais ver. Estala, espoleta! Sabe o que foi? Pois, nessa mesma tarde, aí: da faquinha só se achava o cabo… O cabo – por não ser frio metal, mas de chifre de galheiro. Aí está: Deus…. Bem, o senhor ouviu, o que ouviu sabe, o que sabe me entende (Rosa, 2006: 23).
Também faz parte desses Retratos em grandes formatos o forro de crochê – presença certeira nas casas de interior, cobrindo bolos, frutas e outras comidas, ou apenas adornando o local com linhas coloridas e bem tramadas. Por outro lado, as molduras que ornam as tradicionais e coloridas fotopinturas, presentes nos ambientes mais importantes das habitações e de maior sociabilidade, ganham espaço especial nessas obras. Lá estão os membros da família: um avô e uma avó, o casal de pais, alguns filhos presentes ou que permanecem na memória.
Pois, as figuras humanas tratam dos vivos e dos mortos, e incluem elementos simbólicos da ausência. A Vassourinha, por exemplo, é planta muito utilizada em rezas e benzenção para quebra de mal olhado. Já Dalton Paula explora a utilização ritual como um ex-voto, e estabelece uma metáfora forte: ao invés da função de varrer, no sentido de limpar, aqui ela significa um desejo – no sentido de cortar o mal.
Por outro lado, enfiar a faca na bananeira é uma simpatia popular, um ex-voto utilizado de maneira recorrente para descobrir a letra inicial do nome do futuro marido, e por isso a prática e planta recebem lugar destacado nessas telas.
A ausência social vai sendo assim reconstruída a partir de uma grande presença simbólica dessas populações, com seus conhecimentos, costumes, experiências e formas de aprendizado. O resultado é um retrato povoado pelo “mundo das coisas”; esse mundo que se exprime a partir dos detalhes, das relações e das circunstâncias.
A rede, tão presente nos mapas e ilustrações acerca da América Setecentista, também encontra um lugar de destaque na arte de Dalton Paula. Lugar de descanso, mas também metáfora da preguiça, ela caracterizava, nos séculos XVI e XVII, o “adormecimento” de uma população que deveria permanecer à espera da chegada da assim chamada civilização e do projeto de colonialidade.
Nessa que é conhecida como uma das primeiras imagens do Novo Mundo – Novo porque os europeus apenas não o conheciam – América é caracterizada como uma mulher praticamente desnuda, que espera pela chegada do colonizador branco e masculino, deitada numa rede. Do lado direito da gravura mora a barbárie demonstrada a partir dos animais estranhos e das cenas de “canibalismo” mais ao fundo. Já no lado esquerdo da obra está o navegador europeu com todos os símbolos de “progresso”: o astrolábio, a caravela e a cruz da religião cristã.[6]
A rede é, pois, símbolo semântico que admite muitos significados. Nesse caso, e na interpretação colonial, ela delimita a leseira do Novo Mundo, com sua população adormecida. Já na obra de Dalton Paula, o objeto dialoga com esses retratos ausentes porque objetivamente silenciados. Eles são apenas pretensamente invisíveis, uma vez que se encontram repletos das experiências das populações nativas.
Não são invisíveis, portanto, por conta das marcas deixadas pelas pessoas que habitam esses locais imaginários e cheios de sinais de convivialidade. São camadas de uma casa, ausências que se constituem por meio de grandes presenças. São como ex-votos que trazem partes do corpo da pessoa imaginada.
Os Ex-votos de Dalton trazem a linguagem desses objetos votivos, que pedem pela cura e oferecem em troca a réplica das partes do corpo doente, ou a simulação do mal que aflige o suplicante. Singelos, os objetos de arte criados pelo artista repisam, como se fossem cantilena milenar, a angústia da família enlutada, o desespero da mãe machucada pela dor da possível perda, mas igualmente a esperança renovada pela fé expressa nas cores fortes desses pedaços votivos. Novamente, e não por coincidência, os personagens, presentes ou ausentes, são todos negros. Dizem respeito a um mundo da ancestralidade africana, que migrou para as Américas com seus saberes materiais e imateriais; suas formas de conhecimento.
Renovar a forma dos ex-votos é também objeto da artista visual e educadora popular Conchita Silva. Formada em Artes Visuais pela Universidade federal do Oeste da Bahia, ela é neta de geraizeiros, e usa a xilogravura para dar voz e visibilidade às mulheres rurais do Cerrado baiano — agricultoras, ribeirinhas e camponesas — documentando sua resistência e ligação com o seu território.
Lá estão mulheres como Dona Ana e Marinês, com falações manuscritas na própria madeira: “Prefiro não morrer, mas prefiro morrer lutando” e “Aqui é todo mundo de paz…”. As xilogravuras viram gravuras em papel, e depois cartazes e lambe‑lambes em espaços públicos, levando o testemunho feminino à rua.
Por outro lado, vários elementos formais remetem à uma estética de ex-votos, com os rostos e narrativas pessoais lembrando placas votivas, com figuras múltiplas e legendas que narram histórias de vida, luta e fé. Além do mais, o tamanho reduzido e a gravura manual fazem do trabalho um grande memorial de ex-votos.
Por fim, a densidade simbólica e o uso de materiais tradicionais – como a xilogravura em madeira de umburana – conferem a essa arte uma sensorialidade artesanal, com o uso de materiais e temáticas dos ex-votos, de um lado; e, por outro lado, um diálogo direto com os saberes populares.
Conchita trabalha em uma das regiões mais ameaçadas do Cerrado brasileiro, fazendo de sua arte uma forma de expressão das mulheres que trabalham, vivem e procuram transformar o lugar. Agricultoras, camponesas, nordestinas e “cerrativistas”, essas são vozes, segundo a artista, “residentes e resistentes do Oeste da Bahia”. A própria artista, que se define como defensora do bioma Cerrado, homenageia a luta dessas protetoras da natureza guardiãs dos saberes e culturas ancestrais. [7]
“A coragem, a representatividade e a afirmação das múltiplas identidades dessas mulheres me estimularam a escutar e registrar quem são elas e contribuir, por meio da arte, para a visibilidade de seus papéis na luta e resistência dos territórios correntinenses com seus rostos e vozes gravados em xilogravuras”. Nesse caso, essa arte que refere a forma dos ex-votos, sai das igrejas e capelas e ganha a rua e o espaço público, bem como deixa ainda mais explícita a crítica política.
Ampliando a forma significante do ex-voto, é possível incluir a performance, e assim pensá-la no campo da arte, mas também como forma de conhecimento e devoção. Esse é o caso de obras como “Flor de Chagas”, do artista baiano Ayrson Heráclito, que explora justamente rituais afro-brasileiros de cura e sacrifício. Mais uma vez, pensadas de maneira estrita, elas não guardariam um sentido direto ou se comportariam como ex-votos. Todavia, se atentarmos para a estética da obra, é possível distinguir ressonâncias conceituais e espirituais que dialogam com essa prática.
Nesse caso, penso ser possível expandir o significante visual para incluir vídeos e performances do artista, onde corpos negros são marcados, ungidos, lambuzados, evocando ex-votos como memória de dor, de agência e de diálogo com o sagrado. Nessa performance-vídeo, Heráclito cobre o corpo de um performer com pipocas, evocando rituais afro-atlânticos de limpeza espiritual.
No Candomblé, a pipoca (ou “deburu”) é um elemento ritualístico de grande importância, especialmente associada ao orixá Obaluaiê/Omolu, relacionado à cura, doenças e transformações. A pipoca, com sua capacidade de se transformar ao estourar, simboliza a purificação, a renovação e a capacidade de afastar energias negativas e doenças.
Por sua vez, o corpo inerte do modelo, muito iluminado, lembra as formas dos ex-votos tradicionais. Assim, o corpo aparece como suporte para a cura ou purificação espiritual; o gesto de oferecer o corpo como testemunho.
A obra também pode ser lida como um “contra-ex-voto”: não como agradecimento pela cura, mas como denúncia da dor não curada, da violência histórica que persiste no corpo negro. Dessa forma, ao incluir seus saberes afro-diaspóricos, Heráclito explora outros modos de cura invisibilizados pela colonialidade. Na imagem, o corpo negro em transe, destituído das roupas, é tomado por pipocas; elas mesmas representando uma oferenda.
Quero terminar essa associação de imagens com a obra de Aline Albuquerque, que faz arte a partir de recortes no papelão: esse material simples, que reveste caixas e é conhecido por seu caráter efêmero. Nessas pequenas plaquetas penduradas – que se assemelham aos ex-votos dispostos nas igrejas, a artista inscreve expressões e frases referentes a práticas republicanas ou da agenda mais contemporânea, apresentando numa linguagem de intervenção, mas em diálogo com os objetos devocionais.
Aline dispõe conjuntamente uma série de frases que encontra nas ruas – como “bem-público”, “intervenção não”, “bendito”, “nunca reverenciar” – tanto aquelas de caráter eminentemente político, como outras ligadas ao universo religioso.
No entanto, é do acúmulo delas que vemos nascer esses monumentos efêmeros, ou melhor, do efêmero, produzidos a partir do barbante barato e tradicional, que perfura o papelão e vira arte. A obra também se apresenta como uma parede de ex-votos, os quais, igualmente acumulados, conformam um desenho grandioso voltado à fé, à cura e aos valores republicanos.
Ex-votos funcionam, pois, em espiral; em um movimento contínuo e sincrônico, sempre em processo, que mostra como eles são sobretudo linguagem. Uma linguagem visual e estética da desigualdade, mas, também, da luta pela produção da igualdade.
São também repertórios visuais, uma vez que dialogam entre si e assim produzem novos conteúdo. São estruturas significantes a espera de uma imagem, de um material, da reprodução incessante da forma. Nesse sentido, seriam infindas as possibilidades, pois a forma vazia sempre pede seu significado, sua outra versão.
Pretendemos mostrar aqui como há uma estrutura visual por detrás dos ex-votos, com o corpo ou partes do corpo virando significado, súplica e catálogo de demandas. Demandas democráticas pelo direito divino ou terreno à igualdade.
Notas
[1] Esse artigo é dedicado ao André Botelho, que compartilha comigo essa paixão pelos ex-votos.
[2] Conferir a exposição monográfica Mestre Didi: spiritual form. Nova York: Museu del Bairro, 2025.
[3] Entrevista feita com o artista para o livro Dalton Paula, o sequestrador de almas (2018).
[4] Entrevista feita com o artista para o livro Dalton Paula, o sequestrador de almas (2018).
[5] Informações obtidas a partir de material de pesquisa do próprio artista.
[6] Para um maior desenvolvimento e interpretação dessa obra vide Couro imperial (2017). Sugiro também a análise que realizo em Imagens da branquitude: a presença da ausência (2024).
[7] O Projeto “Gravando a Resistência: desde a década de 70″, foi um dos contemplados pelo edital da Secretaria de Cultura, Esporte e Lazer, da Prefeitura Municipal de Correntina, a 830 km de Salvador.
Referências
BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da Silva. (2021). Agnaldo Manuel dos Santos: a conquista da modernidade. São Paulo: Almeida e Dalle.
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