Neste 10 de julho, Mestre Vitalino completaria 117 anos. Em homenagem a esse importante nome da cerâmica brasileira, Lilia Moritz Schwarcz (USP) e Lúcia K. Stumpf (UAM) dedicam a presente edição da coluna Nordestes imagens: igualdade e desigualdades à analise do legado desse mestre pernambucano da arte do barro.
O texto, intitulado Mãos que sabem: arte, tradição e reconhecimento na cerâmica nordestina, passeia por esculturas, fotografias – como as que Pierre Verger registrou do artista – e, principalmente, pelo caráter coletivo de sua arte. “Essas mãos nunca foram apenas as de Vitalino”. Segundo as autoras, a maestria de Vitalino reside no modo de conhecer e manipular o barro, pensando através dele, mais do que as representações que suas esculturas transmitem. Falecido em 20 de janeiro de 1963, Schwarcz e Stumpf mostram que Mestre Vitalino segue plenamente vivo na arte brasileira.
A coluna de Lilia Schwarcz na Série Nordestes visa formar um repertório das múltiplas conexões entre imagens, territórios e temporalidades de diferentes grupos sociais da região, surpreendendo mudanças e continuidades. Para saber mais sobre a Série Nordestes, clique aqui. Outras colunas podem ser conferidas aqui.
Boa leitura!
Mãos que sabem: arte, tradição e reconhecimento na cerâmica nordestina
Por Lilia Moritz Schwarcz (USP)
Lúcia K. Stumpf (UAM)
“Eu crio pela cadência. Faço o que vejo, mas também o que não vejo.“
Mestre Vitalino
Antes que o tema da escultura se imponha ao olhar, é seu ritmo que organiza a composição. Dispostas sobre uma base retangular, as figuras sucedem-se lateralmente numa única direção. À frente, uma mulher montada sobre um jegue conduz a marcha. Atrás dela caminham homens, mulheres, crianças e duas cabras. A diferença de alturas, a alternância entre adultos, crianças e animais, a repetição dos chapéus na cabeça dos homens, das trouxas equilibradas sobre as cabeças das mulheres e dos objetos apoiados sobre os ombros produzem uma cadência que conduz o olhar de uma extremidade à outra do conjunto. O movimento não nasce da anatomia dos corpos, mas da maneira como eles ocupam o espaço e se relacionam. Juntos, contam uma história.
A obra guarda um equilíbrio interno que remete à forma piramidal, com a escultura apresentando-se mais elevada ao centro e diminuindo nas suas pontas. Os dois animais ao centro ajudam a conferir harmonia ao conjunto, dispostos de maneira igualmente simétrica. A composição privilegia um único ponto de vista. Tomada de perfil, a escultura organiza-se quase como um friso. É dessa perspectiva que a obra revela sua lógica formal: uma sucessão ritmada de corpos cujas diferenças de altura, volumes e intervalos transforma a caminhada em composição.
À medida que o olhar percorre a peça, outra característica se torna evidente. Quase nenhuma figura aparece de mãos vazias. As mulheres carregam crianças ou equilibram volumes sobre a cabeça; os homens transportam ferramentas e pertences; o jegue leva a mulher que abre o cortejo; as cabras acompanham o grupo. A retirada não consiste apenas no deslocamento de pessoas, mas no transporte de tudo aquilo que permite a continuidade da vida.
Também chama atenção a maneira como Mestre Vitalino, autor da obra, aproxima formalmente pessoas e animais. Os mesmos olhos circulares compostos por esferas brancas e pretas sobrepostas, incrustados sobre a superfície do barro, aparecem em ambos. As soluções construtivas repetem-se nos corpos: volumes sintéticos, pernas cilíndricas, membros reduzidos a poucos gestos. Uma mulher segura um bebê junto ao peito; outra carrega um cabrito quase da mesma maneira. A família que atravessa a escultura inclui igualmente os animais dos quais depende sua existência, sugerindo que todos participam das mesmas condições materiais de sobrevivência.
Essa economia estende-se ao próprio modo de construção da obra. A forma trançada que compõe o encordoamento da montaria reaparece nos cabelos das mulheres; pequenos cilindros resolvem pernas, pescoços e armamento; incisões semelhantes definem cabelos, mãos e outros detalhes. Todas elas se apoiam em uma base, feita com o mesmo material, onde Vitalino deixa sua assinatura, impressa com um carimbo. Nessa obra em particular fica difícil afirmar quem veio antes: as figuras ou esse suporte. Tanto que a pata do jegue parece imiscuída no barro, enquanto o pé da criança na extremidade à esquerda, quase escapa dele.
As figuras parecem nascer menos da invenção de cada detalhe do que do domínio de um repertório formal sedimentado pela prática. Em vez de buscar soluções específicas para cada elemento, Vitalino parece trabalhar a partir de um repertório conciso de operações formais que se repetem e se transformam ao longo da composição.
Essa repetição, contudo, não deve ser confundida com simplificação ou produção em massa. Ao contrário, ela revela um conhecimento profundamente sedimentado da matéria. Cada figura resulta de um conjunto de gestos reiterados, capazes de resolver diferentes problemas plásticos por meio de um vocabulário comum. O ritmo da composição não decorre apenas do tema da caminhada; ele emerge da própria lógica do fazer. A cadência de que falava Vitalino manifesta-se tanto na disposição das figuras quanto na repetição controlada dos gestos que as produziram.
Portanto, para além de constituir um documento sobre a seca ou sobre as migrações, a obra torna visível outra história, menos evidente: a de um saber inscrito nas formas. Cada solução construtiva, cada economia de meios, cada repetição controlada testemunha um conhecimento adquirido pela observação e sedimentado pelo trabalho cotidiano (Frota, 1986). A mestria de Vitalino não reside apenas no que a escultura representa, mas no modo de conhecer e manipular o barro, e de pensar através dele, que ela materializa. Antes que essas figuras pudessem circular como arte, seu repertório formal já circulava como saber compartilhado entre oleiros e ceramistas. O que a Família de retirantes exibe, afinal, não é apenas uma família em deslocamento, mas um conhecimento que passa de mão em mão. Uma experiência manual e estética que é também uma experiência social e da coletividade.
Essas mãos nunca foram apenas as de Vitalino. As soluções construtivas que a Família de retirantes exibe reaparecem, com variações, nas peças de Zé Caboclo e Manuel Eudócio, seus contemporâneos e compadres no Alto do Moura. E antes de qualquer figura, havia a louça: os pratos, panelas e potes que as louceiras, entre elas Josefa, mãe de Vitalino, produziam para vender na feira, e de cujas sobras de barro os primeiros bonecos do futuro “Mestre” nasceram. O que a escultura condensa é, portanto, o vocabulário de uma comunidade de trabalho: um repertório formado na produção utilitária, majoritariamente feminina, e reelaborado na cerâmica figurativa.
Uma panela de barro de uso doméstico não costuma pedir que a olhemos e é precisamente por isso que vale a pena observá-la devagar. As paredes sobem do fundo em espessura regular, sem oscilações que denunciem hesitação da mão; a boca descreve uma circunferência quase exata, obtida sem torno, com a técnica de corda e modelagem manual; a superfície guarda as marcas escuras da queima, distribuídas de modo desigual, ali onde o fogo tocou mais de perto. Nenhuma assinatura, nenhuma data. O objeto foi feito para durar no uso e na prática cotidiana, não para ser atribuído, ganhar autoria ou até individualidade.
Ainda assim, tudo nele testemunha um domínio exato da matéria: a espessura que não trinca no fogo, o ponto do barro que não cede na secagem, a proporção entre boca e bojo que serve à mão que despeja, a durabilidade que garante o uso contínuo. Se a Família de retirantes tornava visível um saber, a panela o pratica, em silêncio.
Esse saber tem uma geografia material antes de ter uma simbólica. O barro é extraído das margens do Ipojuca, limpo de impurezas, amassado até o ponto de modelagem. E os mesmos gestos empregados na construção da louça reaparecem, transformados, na cerâmica figurativa. Os cilindros que estruturam pernas e pescoços lembram os roletes usados para levantar as paredes dos potes; as incisões que desenham cabelos aproximam-se dos frisos que ornamentam suas bordas.
Depois vem o fogo, que converte a forma em permanência. Em Caruaru, a figura queimada recebe policromia; em Tracunhaém, o barro permanece em seu tom natural ou recebe vidrado. Quando os dois polos se encontraram numa mesma sala, na exposição “Arte Popular Pernambucana”, realizada no MASP em 1949, por exemplo, o contraste estava nas superfícies: cerâmica policromada de um lado, barro vidrado de outro. Duas soluções de acabamento, duas linhagens de ofício. A diferença entre as tradições é, antes de qualquer coisa, uma diferença de fabricação e de experiência social.
Feita e queimada, a peça circula e o seu circuito original é a feira. É ali que a louça encontra seu público: o comprador que a avalia batendo o dedo na parede para ouvir o som, que negocia o preço, que a leva para o uso na cozinha e não para a estante da sala. As figuras fazem parte desse mesmo circuito, e são vendidas como miudeza e brinquedo, ao lado das panelas. E o circuito tem seus próprios critérios: de um lado a “loiça de brincadeira”, os bonecos miúdos vendidos como brinquedo; de outro, as “peças de novidade”, as composições que surpreendiam os fregueses e os demais ceramistas (Ribeiro, 1972). Esse mundo guarda, em suma, uma economia completa do saber: produção, transmissão, circulação, juízo e valor (Frota, 1986).
Em 1947, outro circuito o encontraria, com outros critérios, outros públicos e outra ideia do que aquelas peças eram. Em junho daquele ano, na Biblioteca Castro Alves do Instituto Nacional do Livro, no Rio de Janeiro, o artista e educador pernambucano Augusto Rodrigues organizou a “Exposição de Cerâmica Popular Pernambucana”. Peças que dias antes se vendiam na feira de Caruaru como miudeza e brinquedo apareciam agora dispostas para a contemplação, diante de um público de escritores, artistas e críticos da capital federal (Ribeiro, 1972; Frota, 1986). Na apresentação da mostra, o poeta e engenheiro Joaquim Cardozo soube ver naqueles escultores até então desconhecidos “uma riqueza formal e uma emoção particular e duradoura” (apud Vilaça, 2009).
Manuel Bandeira, pouco depois, escreveria que a significação plástica dos bonecos de Caruaru valia a de um Lipchitz (Bandeira, 1957). A crítica mais generosa e formalmente atenta do período operava, ainda assim, por equiparação: o valor das peças se media pela régua da escultura erudita. E um detalhe da mostra diz mais que os elogios: as peças foram expostas sem indicação de autoria. O público carioca contemplou obras anônimas e o anonimato integrava o encanto da “descoberta”, como se o povo, entidade sem rosto, tivesse modelado aquilo tudo. Os nomes dos ceramistas só circulariam impressos dois anos depois, na mostra do recém-criado Museu de Arte de São Paulo; e foi nesse intervalo que o próprio Vitalino, que desde 1947 carimbava suas peças com as iniciais V.P.S., passou a assiná-las com o nome por extenso, “por sugestão de um ‘doutô’ do Recife”, contaria ele (Ribeiro, 1972).
Ainda naquele ano de 1947, o fotógrafo francês Pierre Verger, então sob contrato com a revista O Cruzeiro, percorreu Pernambuco documentando “tradições populares” e dedicou uma série ao ceramista de Caruaru — do barro extraído às margens do Ipojuca à venda das peças na famosa feira da cidade. A reportagem foi publicada em 10 de abril de 1948, com texto de Mário Leão Ramos, sob o título “Vitalino e o mundo dos Bonecos”. O título é um documento involuntário do momento: enquanto a mostra da Biblioteca Castro Alves do Instituto Nacional do Livro, no Rio de Janeiro, renomeava as peças como “cerâmica popular”, antessala da “arte popular” que a crítica consolidaria mais tarde, a revista de maior circulação do país as chamava ainda pelo nome que tinham na feira: bonecos, brinquedos. Os dois vocabulários coexistiam, desencontrados, dentro do próprio aparato que consagrava o artista.
Entre as fotografias do ensaio de Verger, uma delas concentra-se no instante em que uma figura de barro começa a ganhar forma. O enquadramento fechado elimina quase todo o entorno e aproxima o olhar das mãos do ceramista. Sentado sobre uma esteira de palha, diretamente sobre o chão de terra batida, descalço, Mestre Vitalino apoia a peça na palma da mão esquerda enquanto, com a direita, fixa um cilindro de barro ao corpo do animal. A fotografia registra uma operação. Os volumes cilíndricos, as junções simples, a economia de soluções construtivas que organizam as esculturas revelam-se aqui como uma sequência precisa de gestos.
O enquadramento também produz uma economia de presenças. Do artista veem-se apenas as mãos, parte do tronco, a roupa clara e simples, as pernas cruzadas, o pé descalço. Seu rosto permanece fora do campo de visão. A escultura tampouco possui uma cabeça, ainda. Nesse estágio da modelagem, nem o escultor nem o animal são individualizados pela face. O que ocupa o centro da imagem são as mãos e o conhecimento que elas exercem. A fotografia desloca a autoria do rosto para o gesto.
Há ainda um segundo jogo visual. A forte luz do sol projeta sobre a calça do ceramista a sombra da peça em construção. As patas dianteiras do animal convertem-se, na projeção, em chifres, fazendo surgir a silhueta de uma cabeça que o barro não possui. A fotografia parece antecipar, pela luz, aquilo que o gesto das mãos ainda está realizando na matéria. Antes que a escultura esteja concluída, sua forma já se anuncia como imagem.
A sequência fotográfica produzida por Verger permanece uma das documentações mais completas do processo de fabricação da cerâmica no Alto do Moura – justamente porque acompanha todas as etapas do trabalho, da extração do barro à venda na feira. Mais do que documentar um artista em atividade, Verger registra um saber em ato.
O que a fotografia mostra, o aparato não tinha como nomear. O saber sem rosto que ela registra era precisamente o que os dois vocabulários em disputa deixavam escapar: “boneco” o rebaixava a mercadoria miúda; “arte popular” o elevaria, mas ao preço de exigir dele um autor ou ao menos um gênero.
Nos anos seguintes, a circulação de Vitalino ampliou-se rapidamente, acompanhada da consolidação do Alto do Moura como principal núcleo da cerâmica figurativa pernambucana. Em janeiro de 1949, as obras de Vitalino seriam expostas no recém-criado Museu de Arte de São Paulo, ao lado de Severino de Tracunhaém (Lima, 2004).
Elas ganhariam ainda outro circuito, agora internacional, quando, em 1955, foram integradas a uma mostra de arte brasileira em Neuchâtel. Por lá, no andar principal ficavam obras de modernistas expressas nas artes plásticas, na fotografia e na arquitetura. Mas junto delas constavam obras de culto afro-brasileiras, peças indígenas, ex-votos e trabalhos do acervo reunido por Nise da Silveira entre internos do Engenho de Dentro (Edelstein, 2026). Esse tipo de curadoria seguia uma orientação comum, também perseguida por intelectuais como Mario Pedrosa e Lina Bo Bardi, que agora entendiam essas produções como arte bruta, arte naive, arte popular. Sempre arte.
Brésil: arts primitifs et modernes ficou aberta no Musée d’Ethnographie de Neuchâtel (MEN), na Suíça, de novembro de 1955 a 29 de fevereiro de 1956. De acordo com o poeta e embaixador Raul Bopp, essa era “la première tentative de présenter à l’étranger une exposition de caractère général de l’art brésilien” (Apud Edelstein, 2026). A ideia era colocar exemplos de várias formas de arte nacional – algumas devidamente identificadas, outras constando apenas sob a rubrica de popular ou naive. Elaborada conjuntamente com o Ministério das Relações Exteriores, a exposição colocou juntos centenas de trabalhos provenientes de 18 museus e coleções privadas do Brasil, Suíça, França, Itália, Alemanha, Portugal, Áustria e Suéciai. Eles dialogavam com o “primitivo” e a, assim chamada arte dos alienados – de pacientes do Centro Psiquiátrico Nacional do Rio de Janeiro.
A exposição fazia parte, pois, de uma tentativa de levar a arte brasileira para circuitos maiores, incluindo o internacional. Além do MASP, e do MAM (do Rio de Janeiro), nesse mesmo contexto, o Itamaraty também deu suporte à participação do Brasil nas bienais de Veneza – em 1950 – e nas Bienais estabelecidas desde 1951 no Brasil. E, junto com a Arte, vinha a arte chamada de popular – em geral sem grandes referências em termos autorais e com o suposto de que seriam espontâneas e por isso “ingênuas”.
No Alto do Moura, para onde se mudou em 1948, Vitalino ensinou o feitio dos bonecos às famílias vizinhas. Os Caboclo, os Eudócio, os Antônio, os Santos aprenderam com ele as técnicas do figurativo, partilhando encomendas e clientes, num convívio em que transmitir não subtraía (Lima, 2020). Foram esses companheiros de trabalho que primeiro formularam um juízo crítico sobre suas peças, chamando-as de “invenções” (Vilaça, 2009). Alguns desses nomes alcançaram, com o tempo, reconhecimento próprio. Naquela época, nenhum conheceu a estatura do primeiro. Não porque o saber fosse desigual nessa medida, mas porque o dispositivo do reconhecimento funciona assim: a exposição pede um destaque, a reportagem pede um personagem, a história da arte pede um autor. Onde a prática oferecia uma comunidade, o aparato extraiu um indivíduo. E o recorte, uma vez feito, passou a reorganizar tudo o que veio depois.
Quando Vitalino pisou no Rio de Janeiro pela primeira vez, em 1960, fazia treze anos que suas peças circulavam pela capital federal do Brasil. Em janeiro de 1963, ele morreu, porém, de varíola, em casa, no Alto do Moura, pobre e famoso, na fórmula que a fortuna crítica consagrou.
A produção utilitária de que a cerâmica figurativa nasceu era um ofício de mulheres: as louceiras que extraíam, preparavam, modelavam e queimavam o barro, e de cujas sobras os meninos faziam os primeiros brinquedos (Frota, 1986; Lunardo, 2019). Josefa, mãe de Vitalino, era louceira; Celestina Rodrigues, mãe de Marliete e mulher de Zé Caboclo, era louceira. O vocabulário que se consolidou a partir de 1947 não encontrou lugar para elas: “arte popular” nomeou a figura, não a panela; o mestre, não a louceira. A hierarquia entre o decorativo e o utilitário, velha conhecida da história da arte, reproduziu-se intacta no momento mesmo em que essa história se alargava para incluir o popular.
A permanência dessa seleção pode hoje ser observada em um objeto aparentemente administrativo: o diploma de Mestre ou o certificado de Patrimônio Vivo. No Alto do Moura, onde a base histórica do ofício foi majoritariamente feminina, apenas três mulheres receberam até hoje o título de Mestra — Marliete, Terezinha Gonzaga e, postumamente, Ernestina — diante de uma lista masculina muito mais extensa (Santos et al., 2023). O documento apenas oficializa uma operação muito mais antiga. Tal como a reportagem de 1948 ou a exposição de 1947, ele transforma um saber coletivo em um nome próprio, e um nome próprio em valor público.
O saber não parou de passar de mão em mão. No Alto do Moura, hoje, centenas de famílias vivem do barro, e a rua principal, que leva o nome de Vitalino, alinha os ateliês como a feira alinhava as bancasii. A linha direta continua ativa — Severino, filho do mestre, modelou até o fim da vida, repetindo que trabalhar o barro era como brincar; Elias, neto, integra os catálogos recentes, e os filhos de Vitalino reproduziram por décadas as composições do pai, para que as invenções não se perdessem.
Marliete Rodrigues encarna bem essa transmissão. Filha de Celestina, louceira, e de Zé Caboclo, compadre de Vitalino, ela aprendeu como se aprendeu sempre: “a gente sempre copia o que tá vendo”, diz. Mas o que as mãos de Marliete fizeram do repertório copiado não estava nele: suas peças voltaram-se para o cotidiano que a tradição figurativa, feita majoritariamente por homens, deixava fora de quadro as lavadeiras, as mães, o trabalho miúdo das mulheres (Silva, 2021). E quando o mercado apertou, ela respondeu com uma decisão de escala: especializou-se em miniaturas, convertendo o boneco de feira em objeto de coleção (Mélo e Silva; Tauk Santos, 2019). Hoje Marliete é Mestra e Patrimônio Vivo; ao seu lado, os nomes femininos se multiplicam nos registros recentes — Socorro, sua irmã; Terezinha Gonzaga; Nicinha Otília — sem que a assimetria dos títulos, vimos, tenha se desfeito (Santos et al., 2023; Lima, 2020).
Em Tracunhaém, a corrente tem um elo que vale também narrar, porque desmente a imagem da transmissão como herança de sangue. Zezinho, que viria a ser Patrimônio Vivo do estado, não nasceu no ofício: cortava cana, assentava tijolo. Foi Lídia Vieira, pioneira da cerâmica figurativa na cidade, quem lhe deu, nos anos 1960, um punhado de barro (Fernandes, 2026). Um punhado de barro dado por uma mulher pouco lembrada iniciou uma das trajetórias mais celebradas da cerâmica pernambucana. Afastado do trabalho pela saúde, Zezinho vê hoje filhos e netos levarem adiante a produção. A transmissão, em Tracunhaém como no Alto do Moura é de vizinhança, de observação, de mão que estende barro a outra mão.
O reconhecimento institucional multiplicou seus instrumentos: títulos de Patrimônio Vivo, memoriais, catálogos, uma Casa da Mulher Artesã reaberta no Alto do Moura em 2024. São conquistas reais; mas são também o mesmo dispositivo de 1947 em roupa nova: convertem saber em nome e nome em valor, e seguem selecionando poucos onde muitos sabem.
A seleção, aliás, voltou a ser disputada em praça pública: quando a Bienal do Barro de 2019 abriu seu núcleo contemporâneo sem nenhum artista do Alto do Moura, dezessete artesãos responderam com a performance “BarroEco”, reivindicando o lugar que a curadoria lhes negara (Lima, 2020). O mercado, por sua vez, pressiona o repertório por dentro: vendem-se as novidades, e as peças que fundaram a tradição figurativa encontram cada vez menos compradores. É a própria Marliete quem o diz, sem nostalgia e sem alarme: “muita gente não tão querendo fazer aquelas peças tradicionais, aquele estilo de bandinha de pífano, de trio nordestino, de família de retirante” (Mélo e Silva; Tauk Santos, 2019). A família de retirante é, na banca e no ateliê, uma forma em risco de abandono.
Depois do caminho percorrido, a peça já não é exatamente a mesma. A cadência que abria este texto como solução formal revela-se também outra coisa: o registro visível de um saber que veio da louça das mães, atravessou a feira, foi fotografado sem rosto, ganhou nome de autor, entrou nos museus nacionais, viajou o mundo e segue sendo modelado, transformado e negociado nos ateliês do Alto do Moura e de Tracunhaém, por mãos que os títulos reconhecem só em parte. E a própria composição, vista daqui, parece dizer algo sobre isso. Uma família em marcha, carregando tudo o que permite a continuidade da vida. A escultura consagrada nos acervos e a forma que os ateliês vão deixando de fazer são a mesma peça: a caminhada continua nas duas, com sortes distintas.
Aprendizado social do barro
Vale voltar, uma vez mais, para a cadência dessas obras. Em vez de representar personagens isolados, Vitalino e tantos outros e outras frequentemente modelavam grupos inteiros em ação, conferindo movimento, teatralidade e forte sentido narrativo às cenas. São retirantes, mas também oficinas, cerimônias, refeições, lavadeiras, cozinheiras.
A grande inovação de Mestre Vitalino e daqueles que ficaram na história sem nome, não foi apenas modelar figuras humanas em barro, mas transformar a cerâmica em uma forma de narrativa. Em vez de produzir personagens isolados — um santo, um animal, uma autoridade, um herói, um retrato —passou-se a criar cenas inteiras, nas quais o sentido emerge das relações entre as figuras.
O foco não está na representação idealizada do indivíduo, mas na construção de uma ação coletiva. Em uma cena de feira, por exemplo, não há um protagonista. O vendedor, o comprador, os animais, as crianças, os músicos e os carregadores formam um conjunto. Cada personagem tem um gesto específico, mas é a interação entre eles que produz a narrativa. A obra registra uma forma de convivência e um modo de organização social e uma forma de aprendizagem social pautado na coletividade.
Uma fotografia mostra Mestre Vitalino ao lado da esposa, Maria Santina, e de três de seus filhos, todos modelando o barro. Sentados em um ambiente simples, trabalham ao mesmo tempo, cada qual concentrado na peça que tem entre as mãos. Mais do que retratar um artista em atividade, a imagem torna visível o caráter familiar do ofício: o saber circula entre pessoas que compartilham o mesmo espaço de trabalho. O motivo reaparece em uma escultura de Vitalino, na qual ele representa a si mesmo e à família reunidos em torno da modelagem do barro. Ao transformar essa cena cotidiana em figuração, a obra faz da própria transmissão do saber um tema.
A foto e a obra de Vitalino são muito significativas desse saber/ fazer coletivo, pautado numa forma mais horizontal – a despeito de, como vimos, conter suas desigualdades de gênero – de aprendizado social de igualdade. Isso porque a opção estética tem consequências importantes. Enquanto grande parte das esculturas acadêmicas europeias dos séculos XVIII e XIX trazem personagens individuais, em geral autoridades masculinas, Vitalino e as/os artistas da sua vizinhança deslocam o olhar para pessoas como eles e elas: agricultores, artesãos, retirantes, crianças, músicos, parteiras, lavadeiras, vendedores ambulantes.
Há também aspectos formais importantes. As figuras raramente são completamente estáticas. Os braços levantados, os corpos inclinados, os animais em deslocamento e a disposição das personagens criam, como vimos no início desse artigo, uma sensação de ritmo. Outro elemento marcante é a escala. As personagens costumam ter proporções semelhantes, o que reduz hierarquias visuais. Isso faz com que o olhar percorra a cena sem se deter em uma situação ou pessoa específicas.
Em outras palavras, as esculturas não representam apenas indivíduos; elas representam relações sociais – são uma forma de testemunho visual do cotidiano do Agreste pernambucano, preservando gestos, instrumentos, roupas, formas de sociabilidade e ofícios. Nesse sentido, trata-se de uma memória social do barro, que coloca uma vizinhança inteira em ação, pois o foco não é na pessoa, mas na circulação do conhecimento dentro da comunidade.
O antropólogo Marcel Mauss chamou atenção em ensaio clássico, para como “técnicas do corpo” — maneiras de caminhar, trabalhar, cozinhar, dançar ou carregar objetos — não são naturais: são aprendidas socialmente, por observação e repetição. Em outras palavras, o corpo é educado pela convivência (Mauss, 2003). É possível expandir essa perspectiva e mostrar como o barro e sua ciência produzem aprendizados sociais que passam por um conhecimento e transmissão horizontais.
Sem que se desconheçam conflitos, processos de produção da nomeação e do anonimato, esse é um caso exemplar de ações que ensinam e produzem repertórios de participação. São experiências da igualdade que extrapolam e não abolem problemas econômicos, e desigualdades sociais tão profundas como enraizadas na região. Mas também promovem riqueza e sobretudo um aprendizado comunitário que faz da vizinhança uma forma social de participação. Assim, cada gesto é um ato de transmissão cultural e social.
Notas
i Apud Edelstein, 2026. Instituições que emprestaram obras para a mostra: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Cine Foto Clube Bandeirante (São Paulo), Museu de Arte Popular de Pernambuco, Coleção Abelardo Rodrigues (Recife), Musée de l’Homme (Paris), Bibliothèque Sainte Geneviève (Paris), Collection Roger Bastide (Paris), Museo Etnografico Pigorni (Rome), Instituto Antropologico (Firenze), Museum für Völherkunde (Vienna), Instituto de Alta Cultura (Lisbon), Etnografiska Museet (Gothenburg), Museum für Völkerkunde (Basel), Historisches Museum (Bern), Musée d’Ethnographie de la Ville de Genève (Geneva), Sammlungen für Völkerkunde der Universität Zürich.
ii No centenário de Vitalino, em 2009, estimavam-se mais de quinhentas famílias vivendo da arte do barro no Alto do Moura (Vilaça, 2009).
Referências
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