Na segunda atualização do dia, publicamos ensaio de Laura Cabezas, professora de Literatura Brasileira na Universidade de Buenos Aires, sobre a obra da poeta carioca Adalsiga Nery.
Na semana do 8M, a BVPS promove pelo segundo ano consecutivo a Ocupação Mulheres, reunindo ensaios, relatos, cartas, conto, entrevista e resenhas que abordam temas, reflexões e dados das mais diferentes ordens sobre mulheres.
Continue acompanhando as publicações da Ocupação BVPS Mulheres 2024. Para saber mais sobre a iniciativa deste ano, dedicada às mulheres e meninas palestinas, clique aqui.
Boa leitura!
Estética da compostagem. Adalgisa Nery e sua poética multiespécie
Por Laura Cabezas (UBA – CONICET)[1]
Devenir árvore: a potência do vegetal
Em seu romance autobiográfico A Imaginária, Adalgisa Nery recria em terceira pessoa – sob a personagem de nome Berenice – sua própria história pessoal: sua infância e juventude no Rio de Janeiro, seu casamento conturbado com Ismael Nery, seu contato com a loucura dele e da sua família, sua sociabilidade com os amigos modernistas e, finalmente, sua viuvez precipitada. Questionando as relações entre sujeito, verdade e representação[2], Adalgisa constrói uma vida – a sua vida – nos limites do impróprio, confiando mais no poder da linguagem e da experiência do que na veracidade dos acontecimentos. E, a partir desse gesto, ela também exibe uma reflexão de gênero que denuncia tanto a opressão da domesticidade na década de 1930 quanto o papel silenciado e sexualizado da mulher no modernismo carioca. Sem nunca se declarar feminista, sua história explora, em muitos momentos, a tensão entre a figuração de uma mulher construída imaginariamente pelo olhar masculino dos outros – especialmente do seu pai, do seu marido e dos amigos do seu marido – e a fuga desse lugar sexista – construído tanto pela violência patriarcal quanto pelo desejo paternalista – por meio da potência emancipatória de uma imaginação que apela para a poesia, a espiritualidade e a natureza como dispositivos de desclassificação em termos de raça, classe, gênero e espécie.
Embora nos concentremos na análise de poemas de Adalgisa Nery, essa escritora esquecida pelas histórias da literatura brasileira – como afirma Affonso Romano de Sant’Anna (2015) no posfácio de A imaginária –[3] quero me deter primeiro no início de A imaginária, pois ali é possível encontrar o modo como a autora compõe uma ética da vida que sustenta uma poética baseada na metamorfose e no parentesco entre espécies. No segundo capítulo do romance, por exemplo, ao relembrar sua infância, Adalgisa apresenta uma criança “aparentemente normal” que, no entanto, possuía uma grande sensibilidade e uma grande “revelação poética” que aflorava nas coisas mais simples e naturais (Nery, 2015: 33). Para ilustrar esse fato, conta o estranho fascínio que sentia pelo perfume que as árvores exalavam no jardim da casa da família, na Rua das Amendoeiras; entre elas, sentava-se de olhos fechados e, imóvel, aguardava a “transformação”, a transformação em árvore:
Esperava imóvel o nascimento das raízes no meu corpo. Uma abelha passava descuidada sobre mim e pensava: “Se ela voa perto, é sinal que já estou começando a ser árvore”. Olhava o céu acompanhando as nuvens subindo, baixando e correndo. E pensava nas raízes que deviam começar a surgir no meu corpo. Dos meus braços nasceriam ramos, depois apareceriam flores com um perfume desconhecido para os outros, visto que eu aspirara cheiros diferentes. E depois crescida, bem crescida, eu iria viver olhando sempre as nuvens e o céu. Um dia eu poderia surpreender São Jorge montado no seu cavalo branco, à procura do dragão que à noite saía para perseguir as criaturas da terra. Estava tão certa da transformação, que já ensaiava baixinho aquela cantiga da história da figueira, para, no meu futuro de árvore, cantar no silêncio da noite (Nery, 2015: 33).
Esse desejo de uma transfiguração estritamente material do corpo num elemento da natureza – as raízes emergentes –, sua possível conexão com o sobrenatural – o aparecimento do santo – e sua canção final em forma de árvore não é apenas uma anedota do devaneio de uma criança; é também – e talvez fundamentalmente – uma história que poderia funcionar como um mito de origem para a própria poesia de Adalgisa, que foi atravessada pela filosofia essencialista e cristã de Ismael Nery e pela orientação de seus amigos mais próximos, como Murilo Mendes, mas não “vampirizada”[4] por eles em sua totalidade. Em outras palavras, os poemas de Adalgisa se inscrevem e, ao mesmo tempo, se desviam da teoria religiosa e filosófica de seu marido – já falecido quando ela começa a escrever –, na medida em que as transfigurações identitárias que ela esboça em termos literários deixam o humano, e, portanto, o androcêntrico, como princípio ordenador e se projetam na natureza. Isso permite a possibilidade de uma interdependência entre tudo o que existe, o que pressupõe uma teoria própria, que não separa o ecológico do espiritual. Essas questões serão o objeto de interesse das páginas a seguir.
Ela, tão olhada e desejada pelos jovens do campo cultural carioca dos anos 1920 e 1930, constrói uma memória ancestral que ultrapassa a humanidade – sexualizada – e investiga os restos putrefatos como os verdadeiros elos de uma interconexão multiespécie. Não é por acaso, nesse sentido, que ela escolheu se tornar uma planta para sua obra, pois, como explica Emmanuele Coccia (2017: 22), as plantas “ven el mundo antes de que sea habitado por las formas de vidas superiores, ven lo real en sus formas más ancestrales”; ou seja, elas “fazem o mundo”, produzem o ambiente em que vivem, não se adaptam simplesmente a ele. Em sua poesia, Adalgisa recorre a essa potência vegetal, na medida em que produz seus próprios meios para compor uma escrita que desintegra as fronteiras entre tempos e lugares, identidades, gêneros e espécies, vida e morte, terra e o além. Dessa forma, sem abjurar o essencialismo de Ismael, que a ensinou a investigar e desestabilizar o culturalmente dicotômico, os poemas de Adalgisa Nery perturbam esse desejo de abstração ao criar uma estética da compostagem que o recrudesce, transformando-o em uma textura viva, em putrefação e, portanto, em contínua transformação.
A musa que trocou beleza por podridão
Adalgisa Maria Feliciana Noel Cancela Ferreira não participou da Semana de Arte Moderna de 1922, mas isso não a impediu de conhecer de perto os contornos do modernismo brasileiro, pois nesse mesmo ano se casou com Ismael Nery e passou a receber em sua casa representantes do novo movimento. De fato, a residência de Nery era um importante ponto de encontro de escritores, artistas e críticos da vanguarda carioca: Murilo Mendes, Jorge de Lima, Antônio Bento, Graça Aranha, Mário Pedrosa e Manuel Bandeira, entre outros, visitavam o jovem pintor e sua muito jovem esposa. Dentro desse universo masculino, Adalgisa se tornou objeto de admiração: Murilo, Jorge de Lima, Manuel Bandeira e Drummond de Andrade dedicaram-lhe poemas, Ismael não parou de pintá-la, Candido Portinari e Gilberto Trompowsky a retrataram, como Diego Rivera faria mais tarde no México.
Em seu estudo sobre o fenômeno do êxtase, o crítico Juan José Lahuerta (2004) traça uma genealogia que coloca os estetas do final do século XIX em série com os surrealistas e Dalí, a fim de tornar visível um mecanismo compartilhado em torno da multiplicidade de elas que se colocam em cena e que são reduzidas a um Ela singular e universalizado; assim, para Lahuerta (2004: 98), a mulher é transformada em “una efigie, invención incorruptible, creación portentosa, obra fuera de la vida, puro retrato con poder de talismán que los inspira y los consume a la vez”. Adalgisa se torna, dentro do grupo de homens modernistas, uma musa imaginada e imaginária – como o título de seu romance – que realiza essa sobreposição de visões masculinas por meio da imagem vamp das atrizes de cinema da época (Santos, 2016), como era retratada por Ismael. É assim que Marcelo Santos coloca a questão:
enquanto musa, inspira, mas também performatiza, se faz musa com sua presença ora etérea, ora lembrando as vamps do cinema: desdobra-se em poemas, retratos e aparições no salão aberto aos modernistas na casa de Ismael Nery, na Livraria José Olympio, convivendo com José Lins do Rego, Graciliano Ramos, ou na residência do México, quando casada com Lourival Fontes, braço direito de Getúlio Vargas, convivendo com Diego Rivera, Frida Kahlo, Alfonso Reyes e demais artistas do lugar (Santos, 2016: 114).
Não é coincidência, portanto, que a musa só tenha conseguido escrever quando seu marido morreu de tuberculose, em 1934. A partir de então, ela se tornou poeta, escritora, jornalista e até mesmo representante política.[5] No entanto, seu primeiro livro em 1937, Poemas, é “apadrinhado” por homens importantes do modernismo: Murilo Mendes seleciona e organiza seus textos, Portinari a retrata (reproduzimos a imagem abaixo) e Santa Ana faz a arte da capa.
A musa adquire uma voz, mas dentro de uma estrutura masculina que, no entanto, Adalgisa ultrapassa. Assim como em sua escrita, ela ultrapassa tanto a contenção limitadora da página quanto a filosofia essencialista legada por seu falecido marido e seu amigo apaixonado[6]. Como pode ser lido em um dos poemas de seu livro, publicado pela primeira vez na Revista Acadêmica:
Desejaria estar contigo quando eras no pensamento de Deus,
(…)
Desejaria estar contigo na primeira vez que distinguiste as formas, as cores e
[os sons,
Desejaria estar contigo na tua infância e na tua adolescência, acompanhando
[as transformações do teu físico…
“Eu em ti” é o título desse poema que, claramente dirigido a Ismael Nery, está inscrito desde o início na linha intelectualista religiosa por meio do apelo ao pensamento divino, da possibilidade de fusão do eu com outras identidades e da viagem como uma experiência de outros tempos. Aqui o essencialismo de Nery ressoa inescapavelmente.
Murilo Mendes foi quem propôs a denominação “essencialismo” para definir o pensamento de Ismael Nery, com base em uma pintura do próprio artista paraense, na qual uma figura negra sem traços genéricos era delineada e sobreposta a outra figura transparente, borrando os limites entre as formas; a figura também estava inserida em um cenário árido com um céu nublado que lembrava O Falso Espelho, de René Magritte. Embora se baseie em fundamentos católicos neotomistas, o essencialismo de Nery se apoia nas linguagens da vanguarda europeia, como o art-deco, o cubismo e o surrealismo.
Óleo sobre tela. Coleção Chaim José Hamer
Em sua leitura moderna e modernista, o interesse depositado na religiosidade está ligado àquele poder espiritual ou essencial que permite o afastamento das coordenadas espaciais e temporais, propiciando especialmente uma abstração do tempo, como argumenta Murilo Mendes na revista católica A Ordem, [7] onde escreve:
O essencialismo é uma theoria philósophica e artística criada por Ismael Nery sobre bases catholicas. Ismael imprimiu-lhe o caracter da sua fortissima personalidade, sujeitando-a, porém, aos eternos princípios do catholicismo. (…) O problema actual consiste em fazer com que o homem restabeleça conscientemente o equilíbrio harmonioso que necessariamente deve existir entre o espírito e a matéria. (…) O essencialismo dá uma grande importância à abstracção do tempo, que não é outra cousa senão a reducção dos momentos necessária à classificação dos valores para uma compensação absoluta (Mendes, 1934: 422).
Entre a construção e a destruição de formas reconhecíveis está a filosofia e a arte de Nery, que faz da abstração um princípio de composição a partir do qual apaga as classificações impostas pelo Ocidente para a ordenação da vida, seja tempo e espaço, espírito e matéria, mas também homem e mulher, como pode ser visto em seu trabalho com a androginia[8]. Por sua vez, Mário Pedrosa (1998), em outra lembrança, descreve a ligação de Nery entre seu amor pelo corpo humano e as noções mais idealistas e abstratas da ideologia católica como um “sensualismo profundo e essencialista”, que acabou diluindo a forma, ou mesmo dissolvendo-a.
Inserida nesse clima de ideias, Adalgisa não recusa ao essencialismo do seu “Pigmalião”[9], mas o seguirá de forma desobediente. Em sua releitura, ela lhe dá uma nova maneira de abordá-lo: a carne como textura privilegiada e a decomposição física como aquele momento essencialmente turvo em que as categorias de corpo, espaço e tempo deixam de ter um significado representacional. O poema “Eu em ti” termina assim:
E ainda eu desejaria estar contigo no momento da separação de tua alma,
Na decomposição de tuas carnes, do teu cérebro, de tua boca, do teu sexo,
Para poder continuar contigo, no mundo sem espaço e sem tempo…
O fragmento mostra bem o desvio da poesia de Adalgisa da linha essencialista inaugurada por Nery e seguida, principalmente, por Murilo e Jorge de Lima. Pois, embora repita temas comuns àquele tipo de modernismo católico cultivado pelos amigos – em seus poemas há crença, imagens apocalípticas, crítica social e até um “Poema essencialista”–, ela vai mais longe do que eles ao propor uma abstração estritamente material, que pressupõe uma ligação multiespécie e uma desintegração dos corpos em texturas carnais e restos putrefatos. De fato, em seus textos, ela não deixará de mostrar como os seres vivos podem ser, em si mesmos, uma pluralidade de formas (simultaneamente presentes e sucessivas) que, como Emanuele Coccia (2020) aponta, não existem de maneira verdadeiramente autônoma, porque cada uma é definida em continuidade imediata com uma infinidade de outras antes e depois dela mesma.
Formas de espiritualidade imanente e ecológica
“Cemitério Adalgisa” é o segundo poema do seu primeiro livro e, como o próprio nome sugere, a paisagem objetiva e serena da ordem essencialista se torna uma estética da vida após a morte nos escritos da poeta:
Moram em mim
Fundos de mares, estrelas d’alva,
Ilhas, esqueletos de animais,
Nuvens que não couberam no céu,
Razões mortas, perdões, condenações,
Gestos de amparo incompleto,
O desejo do meu sexo
E a vontade de atingir a perfeição.
(…)
Sinto que não moro.
Sou morada pelas cousas como a terra das sepulturas
É habitada pelos corpos.
(…)
Vida e norte,
Terra e céu,
Podridão, germinação,
Destruição e criação.
O eu poético que ela constrói abriga a memória do ancestral, e em seu desenho também se justapõem outros traços que ultrapassam o humano e a racionalidade a ele associada: Adalgisa sepulta e se autossepulta com uma natureza e uma razão que restam, com aquilo que é reconhecido como imperfeito e com a experiência de estar em conexão com outros seres, outros corpos e outras coisas sem estabelecer limites claros com eles. Nesse sentido, se na pintura Essencialismo, de Ismael Nery, o desvio identitário era dado pelo jogo de figuras humanas que descentravam a categoria dum eu unívoco, a proposta essencialista de Adalgisa se torna terrena e a desintegração do sujeito – que declina no feminino (“sou morada”) – é produzida a partir do contato com esses restos esquecidos que se localizam à margem tanto da natureza quanto da civilização humana. Essa é a verdadeira eternidade para Adalgisa, a dos esqueletos de animais que jazem na terra sem serem reclamados por séculos, ou das nuvens que permanecem fora da moldura de uma visão distorcida do céu, ou mesmo dos pensamentos que perderam seu propósito.
Mas é também com esses resquícios que Adalgisa problematiza o lugar da mulher no mundo. De forma quase imperceptível, mas nem por isso menos adocicada, é possível traçar em seus poemas uma consciência ontológica que remete ao papel menor da subjetividade feminina na sociedade. “Perspectiva” afirma isso de forma clara e direta. O texto poético pinta com precisão uma paisagem em que os elementos aparecem em primeiro plano, com maior volume e destaque, entre os quais se destacam os seguintes:
Ha uma infinita exatidão na perspectiva da paisagem.
Tudo está em primeiro plano, em maior volume, em maior destaque.
Uma arvore com flores, depois frutos,
Uma nuvem polpuda muito branca,
Um muro com uma sombra bem comprida,
Uma estrada se alongando muito certa,
O sol se derramando numa pedra,
Um casal de vermes procriando…
Tudo em primeiro plano na paisagem,
E eu no fundo, bem no fundo,
A figura mais distante,
Menor que o verme, que o vegetal, que o mineral,
O ser menor da humanidade
Servindo apenas para dar força e volume
À completa exatidão na perspectiva da paisagem…
Talvez o aspecto mais interessante desse poema seja o fato de Adalgisa não apenas colocar o eu feminino em série em conexão com a natureza, mas também construir uma perspectiva dentro da arquitetura ocidental em que as mulheres são colocadas em segundo plano, depois do inanimado, do vegetal e do mineral, e até mesmo plausíveis de exploração. Em conexão com o que os teóricos ecofeministas explicariam mais tarde, a natureza e as mulheres compartilham uma certa forma de dominação baseada no antropocentrismo e em uma visão de mundo patriarcal. De acordo com Vandana Shiva (1995), a luta ecológica do ecofeminismo é orientada para libertar simultaneamente a natureza da exploração incessante e as mulheres da marginalização ilimitada; por essa razão, sua prática política abrange todos os seres humanos e reformula os binômios natureza-cultura, homem-mulher, corpo-espírito. Como explica Daniela E. Alvarez (2020), ela busca uma mudança ontológica que leva em conta a continuidade de todos os modos de existência e, em seu aspecto espiritual construtivista, propõe uma espiritualidade imanente no sentido de uma energia que conecta todas as coisas. Nas palavras de Val Plumwood (2002: 222-3),
Its oppositional formulation of spirit versus matter renders invisible the important concept of a materialist spirituality which does not invoke a separate spirit as an extra, independent individualised ingredient but rather posits a richer, fully intentional nonreductionist concept of the earthly and the material. Given the western tradition of devaluing and backgrounding materiality and identifying the human essence with disembodied reason rather than with the lower ‘animal’ body, there is an important sense in which what we need is more materialism, not less, a better awareness of ourselves as materially embodied beings in a material universe in which we are all material (e.g. food) for one another, and also as organised material beings rather than ‘mere matter’ in its unorganised state.
É possível rastrear essa espiritualidade materialista, proposta pela filósofa ecofeminista australiana, nos poemas de Adalgisa, uma vez que neles o lado material do mundo nunca é colocado em segundo plano diante de uma essencialidade desencarnada. Pelo contrário, o que vemos é uma tentativa de materializar a essência divina por meio de uma interconexão energética que, como lemos no final de “Cemitério Adalgisa”, é produzida pela dinâmica da compostagem: putrefação e germinação como parte de um ciclo de vida material e, ao mesmo tempo, espiritual. No “Poema essencialista”, por exemplo, o desejo de destruir para construir – tema muito percorrido por Ismael Nery – é traduzido pelos “mistérios da podridão e da germinação”; e, por sua vez, no poema “Eu enunciarei”, lemos:
Um dia meus pés não avançarão mais pelas estradas,
Minhas mãos se recolherão em si mesmas,
Meus olhos não se alimentarão mais das águas,
Das pedras, da luz e das cores.
Meus ouvidos não despertarão com o choro do recém-nascido,
Nem com a palavra de doçura e amor,
Minhas narinas não sentirão o hálito do cansado
Nem o perfume das carnes virgens.
Um dia meu corpo inútil em suas formas
Será plantado junto à raiz dos arbustos
E só darão sombra aos vermes.
Nesse dia minha alma purificada,
Transformada pela podridão das minhas carnes,
Riscará luminosa os céus
E anunciará a grandeza das origens
Por todo o Ilimitado,
Por toda a Eternidade.
Por meio de um traço marcadamente melancólico que, como assinala Ramón Nunes Mello no prólogo da (esperada) obra completa, é uma constante em sua obra, o poema narra a perda da experiência dos sentidos após a morte. No entanto, longe de marcar uma separação entre a alma desencarnada e o corpo do sepulcro, o que se encena é a sua inseparabilidade: a materialidade apodrecida da carne permite a transfiguração da alma, os vermes a purificam, dão-lhe o poder de enunciação/anúncio e a impulsionam para a eternidade. Assim, Adalgisa constrói um tipo de “espiritualidade ecológica” (Plumwood, 2002: 229) que não pensa no plano terreno como uma estação de passagem corrupta e instrumentalizada para a vida após a morte, mas vê a terra como um lugar a ser honrado que a aproxima – e a nós – da dimensão espiritual. E é por isso que ela afirma a continuidade e o parentesco com outros seres planetários, assumindo o diálogo e a comunicação com forças além do humano, atendendo também às vozes ancestrais que povoam o mundo de forma visível e invisível.
Eu sou o outro natural
Sem ser politeísta, a espiritualidade de Adalgisa nunca é monológica, mas assume uma forma dialógica, pois não está centrada no ser humano como autor e doador de significado, nem se apoia na racionalidade iluminada da modernidade secular. “Poema natural” demonstra isso:
Abro os olhos, não vi nada
Fecho os olhos, já vi tudo.
O meu mundo é muito grande
E tudo que penso acontece.
Aquela nuvem lá em cima?
Eu estou lá,
Ela sou eu.
Ontem com aquele calor
Eu subi, me condensei
E, se o calor aumentar, choverá e cairei.
Abro os olhos, vejo um mar,
Fecho os olhos e já sei.
Aquela alga boiando, à procura de uma pedra?
Eu estou lá,
Ela sou eu.
Cansei do fundo do mar, subi, me desamparei.
Quando a maré baixar, na areia secarei,
Mais tarde em pó tomarei.
Abro os olhos novamente
E vejo a grande montanha,
Fecho os olhos e comento:
Aquela pedra dormindo, parada dentro do tempo,
Recebendo sol e chuva, desmanchando-se ao vento?
Eu estou lá,
Ela sou eu.
Em uma inversão ecológica e espiritual do ditado de Rimbaud, o poema natural de Adalgisa sustenta uma identidade que não pode ser pensada nem individualmente nem isoladamente, mas sempre entrelaçada com outros seres em um grupo maior formado além da humanidade. O eu é o outro não humano. Dessa forma, quase como uma mágica, o eu lírico feminino se conecta com os elementos da natureza – nuvem, mar, pedra – e brinca de se transfigurar neles por meio do afastamento da distinção entre ser e estar –“Eu estou lá, / Ela sou eu” (Eu estou lá, / Ela é eu). Assim, a partir de uma concepção fenomenológica (mais uma vez, antecipatória) que define seu corpo como um ser-no-mundo, Adalgisa repete em seus versos a ideia que anos mais tarde Merlau-Ponty (1996) elaboraria sobre a “co-originariedade”, que afirma que o mundo está em nós assim como nós estamos constantemente no mundo; da mesma forma, a primazia das sensações abre a questão da visão: ver com os olhos fechados, como propõe o poema, nos permite não privilegiar o sentido da visão, como fez a sociedade ocidental, não para representar a coisa, mas para habitá-la. Saltar de uma forma para outra e sentir-se ontologicamente parte desse pedaço do mundo.
Nesse sentido, Adalgisa também renova a lógica decartiana ao pensar em si mesma e logo existir em diferentes devires mortais, refutando a definição moderna de identidade e hierarquia humanas: todos os seres têm pensamento e linguagem, como expresso em outro poema, “Eu estarei em tudo”:
Correrei pelos rios e pelas cascatas,
Me espalharei pelos campos,
Irei à raiz do trigo que alimentará o faminto,
E a espiga dirá: ADALGISA…
(…)
Esticarei meu corpo num raio de sol para aquecer o convalescente
E seu pensamento dirá: ADALGISA…
Cairei com as folhas mortas,
Subirei à copa das árvores, me transformarei em húmus,
Engrossarei a sombra para o lavrador cansado
Que acariciando a enxada dirá: ADALGISA…
(…)
Sairei do bem e do mal,
Das vozes dos minerais, dos animais e dos vegetais,
Sairei dos montes, das nuvens, das sepulturas, dos mares
E ficarei no espaço, atravessando as gerações,
Uivada pelos ventos: ADALGISA…
A invocação do nome, repetida pelo universo mineral, animal e vegetal, mas também por aquela humanidade à margem (os famintos, os convalescentes, as prostitutas), constrói uma figura de poeta que, em vez de dizer, é dita, é nomeada, é pensada e, como resultado, rompe com aquela imagem – bastante masculina – do poeta visionário ou criador do mundo. Como explica Judith Butler (2019: 16), essa fantasia do criador propõe sonhar com “un poder absoluto como el de Dios que sólo niega los modos en que somos constituidos, invariablemente y desde el principio, por lo que es externo a nosotros y nos precede”. Por outro lado, o eu poético de Adalgisa se posiciona contra o “excepcionalismo humano” e contra o “conto fálico dos humanos na história”, nas palavras de Donna Haraway (2019), para delinear outra história, uma história natural, na qual o “pensar-com” e o “devenir-com” são priorizados, sem garantias, sem setas de tempo, sem leis da história, da ciência ou da natureza: há apenas a configuração de mundos. Adalgisa serpenteia entre as linhas do viver e do morrer, naquela zona indiscernível do húmus a partir da qual o poema é escrito, que foge do bem e do mal, das espécies, das coordenadas espaciais e temporais e também das normas de gênero. “Somos humus, no homo, no ántropos. Somos compost, no posthumanos”, diz Haraway (2019: 94), e a frase poderia ser aplicada, como tentamos delinear aqui, a uma zona da poética de Adalgisa que nos convida a deixar formas fixas e imaginar alianças multiespécies.
Fechamento: os vermes como utopia
Em um livro posterior, A mulher ausente, encontramos “Sou tudo no mundo da abstração”, um poema de versos curtos em que o eu poético é rápida e instantaneamente transfigurado em diferentes seres. Vejamos o início:
De madrugada parti
Para meu mundo abstrato
E assim posso ser hoje
Uma pequena andorinha
À procura de um telhado
Ou a asa de um moinho.
Anunciar com meu pio
Num voo rápido e incerto
O inverno que vem perto
Prefiro porém o mar
E agora sou sereia.
(…)
Agora quero ser árvore.
Aqui fica claro como o contato com o essencialismo de Ismael Nery permitiu a Adalgisa construir uma poética que explora as potencialidades da máquina abstrata, dando-lhe, no entanto, sua própria marca baseada no cruzamento com o natural. Como vimos, a musa modernista deixa seu lugar passivo para ativar uma poesia que faz da metamorfose seu princípio de composição e permite uma experiência que, como sugere Coccia (2020), impede que a vida seja considerada como “a propriedade de uma forma específica de um corpo, ou de um mundo”; pelo contrário, a vida seria “o que se passa entre os corpos, o que pode circular entre mundos diferentes, não uma qualidade fixa e específica”. Assim, é possível ler essa interconexão de várias espécies que o poeta propõe entre as andorinhas, as árvores, as estrelas e até as sereias. Mas também, e fundamentalmente, os vermes, um dos agentes de transformação que mais interessam a Adalgisa, pois eles, com suas modificações constantes e transmissíveis de geração em geração, produzem “a cultura” que, nos termos de Coccia (2017: 51), não é uma prerrogativa humana, mas sim “una suerte de herencia no anatómica sino ecológica”. Assim, os vermes transcendem o histórico, corroem os solos, desintegram as rochas, diluem os limites da carne, desestabilizam as noções de identidade, como lemos no final do poema:
E por fim quero ser verme
Me esperando no sepulcro
Quero comer a mim mesma,
Sentir a transformação
E logo depois me tornar
Uma açucena em botão!
Não existe abstração sem podridão. Em sua poesia, Adalgisa não opta por um tom escultural limpo e sereno; ao contrário, a angústia e o desmoronamento das formas “belas” tomam seu lugar. E a compostagem funciona como utopia de uma transformação radical, que lança o ser em uma experiência de identidade ao limite: a possibilidade de se autocomer e se autotransformar em outro. Mais extrema do que a antropofagia, a autofagia de Adalgisa Nery subverte toda a arquitetura moral, legal e cultural do Ocidente; ela nos liberta do mito que nos força a pensar na humanidade como radicalmente diferente, ela é o alimento e a alimentação; é precisamente “a forma mais comum e repetida da metamorfose” (Coccia, 2020). Dessa maneira, Adalgisa, a mais vigiada e representada pelos homens modernistas do Rio de Janeiro, percebe-se não mais como um objeto de sublime contemplação, mas como um sujeito degradado e, por isso mesmo, passível de metamorfose em conexão com todos os seres vivos que habitam a Gaia de modo material, mítico e espiritual.
Notas
[1] Este texto retoma uma parte da minha tese de doutorado sobre as relações entre o catolicismo e o modernismo na Argentina e no Brasil, que escrevi na Universidade de Buenos Aires e que será publicada este ano em forma de livro sob o título Devociones modernas. Vanguarda e catolicismo na Argentina e no Brasil. Mas também reformula algumas questões compartilhadas no simpósio “Experimentalismos na literatura moderna” do XII Selisigno e XIII Simpósio de Leitura da UEL, que ocorreu em maio de 2022 na Universidade Estadual de Londrina, organizado por Cláudia Rio Doce e Leonardo D’Avila. Agradeço ao Leonardo pelo convite, pelo diálogo e pela amizade.
[2] Como enuncia e analisa Larisa Costa da Matta (2008) em seu trabalho: As máscaras modernistas: Adalgisa Nery e Maria Martins na vanguarda brasileira. Sobre o romance, ver também Caminero-Santangelo (1996).
[3] Felizmente, graças ao trabalho de Ramón Nunes Mello, Adalgisa está sendo republicada na sua totalidade pela editora José Olympio. Já foram publicados: A Imaginária, Neblina e Do fim ao princípio. Poesia completa (1973-1937).
[4] Em seu estudo sobre o romance, Affonso Romano de Sant’Anna (2015) destaca um episódio do romance em que o filme O vampiro de Düsseldorf é mencionado no contexto do clima de loucura na casa dos Nery. Embora Adalgisa não faça uso da metáfora, o crítico argumenta que o tema do romance é o vampirismo masculino sobre a alma feminina: “o vampirismo que os homens têm realizado ao longo dos séculos com naturalidade, como se toda mulher fosse uma planta ou seiva que o homem devesse sorver naturalmente”. Voltaremos a essa associação mulher – natureza – exploração na análise dos poemas.
[5] Em 1940 Adalgisa se casou com o jornalista e advogado Lourival Fontes, que era diretor do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado por Getúlio Vargas em 1939 para difundir a ideologia do Estado Novo. Como jornalista, ela escreveu para o jornal Última Hora. Como política, foi eleita três vezes como deputada, primeiro pelo Partido Socialista Brasileiro e depois pelo Movimento Democrático Brasileiro.
[6] Ana Callado (1999), em sua biografia, afirma o amor de Murilo Mendes por Adalgisa por meio do testemunho de seu filho mais velho, que relembra os repetidos pedidos de casamento do poeta à sua mãe.
[7] Sobre a revista A Ordem nas décadas de 1920 e 1930, consultar D’Avila (2015) e Cabezas (2022).
[8] Trabalhei com o essencialismo de Nery-Murilo em Cabezas (2017).
[9] É assim que ela chama Ismael Nery em A Imaginária.
Referências
ALVAREZ, Daniela Elisa. (2020). Espiritualidad Ecofeminista Latinoamericana. Una lectura onto-política. Tesis de Máster, Universidad de La Laguna, [mimeo].
BUTLER, Judith. (2019). Deshacer el género. Buenos Aires: Paidós.
CABEZAS, Laura. Devociones modernas. Vanguardia y catolicismo en Argentina y Brasil. Buenos Aires, Eudeba, [en prensa].
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A imagem que abre o post é da artista plástica Lena Bergstein.
