É com grande satisfação que chegamos à sexta semana da Série Mitomanias/Mitologias, dedicada a explorar tramas intersubjetivas de nossas práticas sociais. Nesta semana, discutiremos os temas Jão, cachorros e filmes infantis. No ensaio “A canção de Diadorim”, Silviano Santiago reflete sobre a performance de um astro em ascensão na música brasileira, examinando a dialética entre clipe e show na atuação de Jão. Fica a pergunta: Jão é autêntico? Dayana Façanha, por sua vez, assina o texto “Cachorro”, no qual investiga as transformações nas relações contemporâneas entre humanos e cães. O que pode parecer uma relação trivial entre duas espécies distintas revela, na verdade, contornos simbólicos significativos, a partir do qual o cachorro diz muito sobre nós e sobre a cultura em movimento. Já Emílio Maciel apresenta “Filmes infantis (ou Austen com Tocqueville)”, relacionando o multiculturalismo neoliberal com as produções infantis dos últimos vinte anos. Tanto adultos quanto crianças assistem a esses filmes, onde novas heroínas e heróis, condutas modulares, valores e expectativas são transmitidos — seja nas salas de cinema ou nas telas de casa. A questão a se verificar é: quais são esses códigos comunicados?
Ademais, a BVPS aproveita para reforçar o convite para o lançamento do novo livro de Silviano Santiago, O grande relógio: A que hora o mundo recomeça (Editora Nós), que ocorrerá hoje, às 19 horas na Travessa Ipanema, Rio de Janeiro.
A série Mitomanias/Mitologias é organizada por André Botelho (UFRJ), João Victor Kosicki (USP) e Onildo Correa (PPGSA/IFCS/UFRJ). Para conhecer outros textos publicados, clique aqui.
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A canção de Diadorim
Por Silviano Santiago
Para a Bia Lessa
1. CLIPE e SHOW do Jão
O clipe é a mensagem.
O clipe não tem público presencial nem jogos explícitos de Bruno Mars, tipo: ‘espera! já chego aí para bater a tua carteira na multidão da plateia’. Um espectador no cenário: sala ou quarto vazio. Ação: basta um clique no link. A telinha exibe o clipe e recebe o espectador como se ele tivesse entregado ao porteiro o ingresso grátis de cinema ou de teatro. Se for alto o número de espectadores sorteados, a simultaneidade dos cliques inaugura uma casa lotada em algum momento do planeta. Não se premedita o sucesso local ou internacional do vídeo.
No clipe, a performance artística do compositor e cantor Jão é secundária: ela desenrola melhor no show, como, nos dias de hoje, as dívidas do cidadão na caixa econômica federal.
O show se divide em dois planos hierárquicos para não somar telinha e solidão do espectador. O palco na frente e na parte superior; a plateia atrás e na parte inferior. Em grande plano cinemascópico, o show acentua o movimento do corpo do artista em gestos e atitudes. Acentua também os corpos dos instrumentistas da banda. Tudo em 3D. Na plateia, sentados e imobilizados, gritos, palmas, desmaios, chiliques, o acompanhamento vocal coletivo e, nos desastres financeiros, apenas a dormência geral.
O clipe é imperturbável. É repetitivo.
Tão repetitivo quanto toda cópia passível de reprodução ad infinitum. O clipe só se escancara e vira plateia na coluna embaixo, a dos comentários escritos por fãs e detratores. Palavras céleres de espectador e apaixonadamente participativas. A comédia humana se enumera por nomes de guerra e perdoáveis atos de narcisismos. Uma sentença de valor comercial escapa de cada cabeça que vê e escuta o clipe.
O clipe propõe uma experiência primitiva de experimento em democracia na arte. Apud Walter Benjamin, em 1935.
Sobressaem cantadas, amores platônicos, esperanças, soluços, lágrimas, ironias, mordacidades, ‘a maldade nessa gente é uma arma’, suicídios e assassinatos. Tudo isso se passa no mundo virtual.
O comentário do espectador (quando se faz inteligível é porque se acerta foneticamente) é uma linha reta em linguagem telegráfica e muita pontuação. Em demasia, só os sinais de pontuação e os Ks, tantos para tão poucos vocábulos.
Esqueço os emojis. É o pífio da preguiça mental e sentimental pós-moderna. Corações coloridos, aos trancos e barrancos. Tão falsos quanto o rosnar do leão da Metro antes de comédia de Doris Day e Rock Hudson.
2. ROSTO, substantivo neutro em busca de gênero (gender)
O clipe é uma voz narrativa convencional, com princípio, meio e fim.
Julgado do ponto de vista literário e artístico, não dá outra. Tudo é meio molenga. Molenga mas afinado aos tempos pós-pandêmicos de juventudes pequeno-burguesas. Carentes de atenção ou de paixão.
O compositor e cantor Jão aprende melhor no clipe que em show a inadequação da juventude aos novos tempos.
Ele se apresenta como protagonista da historieta amorosa que está sendo narrada/cantada em ambiente íntimo, na telinha. Se estivéssemos no cinema, o protagonista da historieta, de rosto Jão, estaria também só lá na tela. No filme e no clipe, corpo de carne-e-osso só existe no dia da gravação.
No clipe, o Jão na verdade não é o só um protagonista, um ator, ele é o dublê de corpo da voz do compositor e cantor de carne-e-osso.
A voz cantada ecoa do corpo correspondente e definitivo do dublê do compositor e cantor. A voz diz o corpo ausente. E o dublê narra, faz de conta (“make believe”) que a interpreta. Interpreta-a com a impecabilidade exigida de dublê. Ele está a atuar em cena exatamente como o ator em filme, que ele está a substituir.
O dublê enuncia a mensagem do clipe pelo corpo ficcional do ator que ele não é.
(A sinceridade é um sentimento que sempre se escapa pelas brechas da arte pop pequeno-burguesa pós-pandêmica. Por isso, esse sentimento é o tema mais exigido e favorito de todas e de todos, implícito ou explícito. Facilitário hermenêutico: vive-se o tempo das máscaras, dos heterônimos, dos fingimentos etc. Fernando Pessoa e os seus asseclas pós-modernos imperam. Na famosa época do rádio no Brasil, quando os programas de auditório – semelhantes aos megaeventos pop de hoje – balançavam o edifício A noite[1], perto do cais do porto, o Silvio Santos daqueles tempos, César de Alencar, canta a atualíssima marchinha de Manézinho Araújo, o rei da embolada, ou da embromation, para atualizar, “Há sinceridade nisso”.
O espectador do clipe é presenteado com a privacidade requerida para demonstrar sentimentos nítidos em relação ao corpo e à voz do dublê de corpo. Privacidade necessária para o bom funcionamento, azeitado, dos seus aguçados ouvidos e olhos. À flor da pele do espectador, a sua sensibilidade fica em total disponibilidade. A máquina-espectador fica em ponto morto, se sentada no chão da sala ou deitada na cama do quarto.
Às vezes a máquina-espectador engata a primeira marcha, a dos ouvidos. Não vai imediatamente para a segunda marcha, a dos olhos sentimentais ou gozosos. Engatada a primeira marcha, perde de vista o protagonista Jão e a máquina se contenta com a própria intimidade, a dos olhos fechados. Trombadas à esquerda e à direita.
Às vezes e muitas vezes é Narciso quem abre os olhos e sonha felicidade.
A felicidade é avara e de graça. Abre os olhos e entra em sintonia com um rosto humano, em belo close-up no retângulo da telinha. Chocante! E a máquina-espectador tanto escancara os olhos que, de repente, passa à terceira marcha. Engatam-se de novo a voz a fluir e o dublê a atuar ficticiamente na casa ou no quarto.
É difícil engatar ao mesmo tempo a voz do protagonista e a performance do dublê. Há gente que gosta de redundâncias: então, a máquina-espectador não sai do ponto morto. Só escuta e só vê o qualquer Jão cantar e performar simultaneamente. O clipe satisfaz também os rebarbativos (NPC, “non-player characters”), que em geral optam pelo show. Eles só existem se multidão, como fã.
3. SACOLEJOS
O dublê da voz do cantor − dito protagonista nos créditos do clipe – é sempre sacolejado por belos e esguios personagens vestidos de homem ou de mulher, ou então mascarados.
O clipe de “Enquanto me beija” é um bom exemplo de como o dublê é tão autêntico no solilóquio e nas dúvidas que até ganha o nome próprio do compositor e cantor. Perfeita a simbiose. Cito:
Eu te chamei de amor
‘Cê me chamou de Jão
Empurram daqui, empurram dali o dublê de corpo, que só não se escapa da tela por causa da voz altissonante do compositor e cantor. O dublê foge do quadro retangular e entrega a paisagem da tela aos personagens (a viver concretamente no tempo/espaço da dobradiça e das dúvidas do dublê de corpo, no tempo concomitante do “enquanto”).
Um sacolejante está vestido de rapaz e vestida de moça a alternativa. Entrará em cena um terceiro sacolejante, vestido de rapaz.
Não se trata do conhecido trisal, relação hoje reconhecida em documento oficial. Trata-se de um grupo familiar de jovens em fermentação, que está sendo privilegiado − et pour cause − na cena artística pós-pandêmica brasileira.
O grupo familiar explode se em contato com o inalcançável, o que nunca será um ficante. Só existe enquanto imagem na telinha. Um rosto humano que vive a condição de dublê de si mesmo em performance de “artista” na televisão. Cito:
Em quem você pensa enquanto me beija, beija, beija
No cara mais bonito na televisão?
A beleza maquiada, mascarada, em close-up na televisão é o atrativo maior e ausente no clipe em minha leitura. Algo “smooth”, que nos falta no cotidiano pós-pandêmico brasileiro. Algo ou alguém, ou um rosto, suave, liso, delicado e envolvente, lembrado por Byung-Chul Han, em Saving the beauty. Só no início do clipe é que o dublê de corpo toca piano e se assemelha a artista pop (hoje, informam os políticos, uma categoria social mais forte que a de cidadão em sociedade democrática), na televisão ou nos shows.
Faço esse vídeo para ser o dublê de mim, que você desconhece, mas em quem você deve estar pensando enquanto beija o seu próprio ficante. Cito:
Teu olhar me diz
Eu até gosto de você
Mas só gostar não faz feliz
Quem te adora assim até doer
O enquanto do beijo é o das “preliminares” (“foreplay”, como se diz em inglês). É momento intermediário. É experiência amorosa intermediária e acaba por durar, enquanto dobradiças que abrem e fecham portas e dúvidas, o tempo inteiro do jogo sexual.
Cronologicamente, o enquanto do beijo, em clipe, precede o enquanto da orgia, ainda em clipe, dos “gatos” (apud poetas como Charles Baudelaire e Ana Cristina César).
No último clipe gravado por Jão, o enquanto não é o do “beijo”, mas o do “lambe”. O lambe se anuncia por rostos humanos com máscaras felinas. As e os protagonistas. O conjunto bota abaixo o jogo amoroso inocente (ainda e sempre em busca da sinceridade) do beijoqueiro da canção antiga.
O artista mascarado se presentifica ao final.
É o João Guilherme, filho do Leonardo. Cai a máscara imaginária do ficante inalcançável e abre lugar nos comentários para o kkkk do espectador.
A sinceridade no desempenho está sempre na cama (ou na letra da canção) e o tempo todo será descartada pela imaginação alheia em fuga (o pensamento do ficante foca o rosto inalcançável).
Enquanto beijo dado ao rosto do ficante, a sinceridade desenrola, se fabrica, e se enrola toda, se desfazendo finalmente em cinzas. Se sinceridade houver, o vocábulo “rosto” é sempre um substantivo neutro em busca de gênero (gender). É um ser não-binário.
William Faulkner escreveu “enquanto agonizo” sobre a grande morte. Jão escreve “enquanto desejo” sobre “la pequeña muerte” dos barrocos espanhóis, o gozo sexual. Há algo sobre a dor, a morte do corpo e o desejo do sexo, que apenas encanta a inocência pós-pandêmica e pequeno-burguesa, mórbida, de Jão.[2]
“Eu me trabalho para ser otimista”, confessa ele, entre as duas mortes.
4. JÃO não é de ferro
Em outro clipe do Jão, o protagonista pode também fazer de conta (“make believe”) que é um showman. A mensagem do clipe torna-se outra e vazia de significação.
Convida colegas de trabalho, como dizia Silvio Santos no famoso programa de auditório. Os/as colegas de trabalho do Jão são artistas sem máscara, nomeados em cartório e com rosto definido, já que são celebridades na MPB.
Nesses clipes/shows, os personagens pertencem às Classes (refiro-me de novo ao RPG) que açulam o protagonista (jogam pra escanteio a figura anônima do dublê de corpo).
Jão vira personalidade pública sacolejado por outra(s) personalidade(s) públicas. São celebridades no clipe. Corações e palminhas, no comentário.
Tolices financeiras de sociedade do espetáculo. O clipe não é mais clipe, pois se confunde com o show presencial.
‘Espera aí! nossa classe unida, jamais vencida, já vai aí bater a tua carteira na multidão de espectadores’.
Notas
[1] No final da década de 1940, a Rádio Nacional do Rio de Janeiro era a líder de audiência tanto no Rio de Janeiro como em outras praças do país. Os programas de auditório prosperavam e muitos deles mantinham sempre um de seus quadros dedicados a uma cantora (ou cantor) popular que atraía para o programa uma “legião de fãs”. A cantora Emilinha Borba era a estrela do programa César de Alencar; e Marlene, do programa Manuel Barcelos. Em 1949, Marlene e Emilinha disputaram o título de Rainha do Rádio, com os animadores dos programas estimulando a disputa. Os votos eram vendidos e a renda era destinada à campanha de construção do Hospital dos Radialistas. Marlene foi a eleita, mas a disputa entre os fãs das artistas se prolongou por anos (Fonte FGV, CPDOC).
[2] Fascina o modo como Caetano Veloso, com a irmã Bethânia, transporta para o último show da vida o que está apenas no clipe de Jão. No show, ele decide reacender a chama da “pequeña muerte” (com todas as implicações físicas, íntimas) que instiga e exorta, da infância baiana na era do rádio à velhice pós-pandêmica, o corpo do cantor e compositor. Caetano faculta à religião, no caso a crença evangélica, poder apaziguador, o de sublimar a “pequeña muerte”. Paul Claudel não agiu diferente no leito de morte de Arthur Rimbaud. Para explicar a “conversão” do jovem gênio ao catolicismo, chama-o de “místico em estado selvagem”.
Sobre o autor
Silviano Santiago é autor de vasta e premiada obra, que inclui romances, contos, poesia, ensaios e crítica. Doutor em letras pela Sorbonne, lecionou em renomadas universidades estrangeiras, na PUC-Rio e é hoje professor emérito da UFF.
