Elvira Vigna (1947-2017) ocupa um lugar central na literatura brasileira contemporânea. Em “Elvira Vigna e a opacidade da narração”, Ana Karla Canarinos (UERJ) analisa como a autora de Nada a dizer (2010) joga com os limites do realismo do século XIX ao narrar a história de uma mulher que tenta compreender, e reconstituir pela linguagem, a traição do marido. Segundo Canarinos, Nada a dizer propõe um realismo outro, fundado no “como se”, em que se confundem os papéis de ator e espectador na simultaneidade de quem age e quem narra. Assim, desse jogo subversivo entre essência e aparência, o ensaio sugere como Vigna restitui à literatura o poder mediador da imaginação.
Elvira Vigna e a opacidade da narração
Por Ana Karla Canarinos (UERJ)
Elvira Vigna (1947-2017) é uma das autoras mais relevantes da literatura brasileira contemporânea, com publicações importantes, como Nada a dizer (2010), Por escrito (2014) e Kafkianas (2018). Para este texto, escolhemos analisar Nada a dizer, refletindo sobre como Vigna trabalha com conceitos fundamentais para o romance, como o realismo e a narração da personagem feminina, cuja força se encontra na possibilidade e no desejo de conhecer e entender o outro. O primeiro capítulo, intitulado “O dia 16 de novembro” inicia com uma narradora em primeira pessoa, não nomeada, discorrendo sobre o personagem Paulo, seu marido. A trama começa com a seguinte descrição “No dia 16 de novembro, Paulo abriu os olhos e voltou-se para a nesga de luz que passava pelas duas cortinas – a mais pesada, de um plástico cinza, e a mais leve, de um tecido branco transparente que ficava por cima da outra” (Vigna, 2010: 3). Destaca-se a oscilação entre uma narradora que quase se camufla numa “terceira pessoa” para contar a traição do marido, e uma narradora confessional, cuja voz é atravessada pela dor, pelo ressentimento e pela angústia em tentar elaborar e reconstruir a si mesma e a história do seu casamento.
Brigávamos.
Mas brigávamos a briga do e-mail com a senha.
E o problema, é claro, não era o e-mail com senha.
Mas pra mim era.
Eu achava, e era até onde eu ia, que havia acontecido algo entre Paulo e N.
Eu achava que talvez eles tivessem se beijado. Ou mesmo trepado. Uma única trepada.
(Vigna, 2010: 59).
A traição enquanto conflito principal do enredo revela a interioridade do “eu” feminino que narra os detalhes e os preenchimentos do adultério de seu marido, numa oscilação entre a confissão e a objetividade. A narração “não nomeada” em primeira pessoa simula uma onisciência da traição, cujo ponto de vista apresenta um domínio e um controle quase absoluto sobre a totalidade da experiência das personagens. A justificativa para a descrição perfeita dos detalhes, das conversas, do ambiente, dos pensamentos é de que o próprio marido havia relatado para ela tudo o que havia ocorrido nos encontros: “Foi Paulo quem me contou isso, entre tantas coisas, porque eu pedia que contasse, e insistia, e ele não tinha outro jeito senão contar” (Vigna, 2010: 25). Ou seja, embora ela assuma que vários elementos foram relatados pelo sujeito que sofreu a ação, trata-se de uma narrativa parcial e subjetiva cujo fingimento da objetividade é o elemento que se mostra mais declaradamente fictício no romance.
Hoje eu não saberia dizer se N. falou de fato muitas vezes nessas facilidades de assassinato, ou se fui eu, depois de saber da morte do marido dela, que recuperei esses papos da memória, já inserindo neles o que talvez, na época, não estivesse lá (Vigna, 2010: 24).
Com efeito, podemos pensar que a narradora trabalha com a reconstituição da traição a partir de três estratégias discursivas: 1) na reconstituição objetiva dos acontecimentos; 2) na confissão íntima de seus sentimentos e 3) na impossibilidade de compreensão total e completa dos fatos, do que levou à traição, dos sentimentos do outro e de si mesma. O próprio título do livro – “Nada a dizer” – explora a impossibilidade de apreensão da totalidade da experiência, assim como ao longo da reconstituição das ações, a narradora afirma constantemente “não sei como”, que traz consigo uma espécie de “como se”. Isto é, a mediação entre a experiência – inapreensível em sua totalidade – e a representação, atravessa a noção do “como se” a traição tivesse acontecido da forma como foi contada; como se Paulo e N tivessem travado exatamente os diálogos narrados, usando aquelas palavras e com aquela sequência de ações. Ou seja, entre a história e a narração há o “como se”. Ou, em outras palavras, entre a narração e a confissão, há o discurso de Paulo, o mediador entre aquilo que a narradora nos conta e o que de fato aconteceu. E nesse jogo de vozes, por vezes há o desvelamento do “não sei como”, que funciona não apenas na confissão de seus sentimentos íntimos, mas na própria ficcionalidade de sua narrativa.
E aqui preciso fazer uma pausa para explicar algo a meu respeito. A tantas coisas que Paulo fez, dentro desse episódio de seu relacionamento com N., e que não entendi como era possível que ele tivesse feito, contraponho uma, a meu respeito. Fui uma completa, absoluta, sideral imbecil. Não sei como, e me envergonho. Então é isso. Não entendo o motel Sândalo. Não entendo a preocupação imediata, não comigo, mas com a amante que ele, conforme ele mesmo disse depois já percebia naquele momento que iria largar. E não entendo minha hiperbólica imbecilidade (Vigna, 2010: 59).
Sob este aspecto, minha hipótese é de que Elvira Vigna joga com a forma do romance realista ao transformar a onisciência e a suposta impessoalidade da narradora como o aspecto mais inventivo e ficcional, e ao mesmo tempo, mais subjetivo e pessoal. Há uma indecisão entre a confissão e a narração fria, distante e calculada. Por um lado, temos a narração de todos os preenchimentos dos encontros entre Paulo e N. no motel Sândalo, cujos diálogos são reconstituídos com tamanha precisão que simula a objetividade e a onisciência de uma terceira pessoa. Tudo isso sob a justificativa de que Paulo lhe contou todos os detalhes da traição. Por outro lado, temos uma narradora declaradamente em primeira pessoa, cuja prosa expõe e confessa seus sentimentos, ansiedades e comentários a respeito do adultério. Isto é, mesmo o romance sendo narrado pela perspectiva da mulher traída, a descrição precisa e detalhada dos encontros de Paulo e N. – vale ressaltar que os próprios capítulos são divididos de acordo com as datas da traição – não pode ser materializada sem recorrer ao imaginário e ao ficcional, o que reforça ainda mais a subjetividade da narração.
Contar as cenas da traição com tantos detalhes a ponto de simular uma onisciência da terceira pessoa assume já de saída a invenção em torno da descrição da relação amorosa do casal adúltero. A parcialidade da narradora precisa da ficção para narrar concomitantemente seus sofrimentos e detalhes da relação sexual de Paulo e N, o que gera uma espécie de embaralhamento dos papéis: a narradora deixa de ser autora da narrativa para tornar-se sua protagonista. Ao mesmo tempo, a traição é consequência de uma trama intangível que precisa ser contada, que busca a sua narração, e a única possibilidade de alcançá-la é através da ficção, da simulação e do “como se”. Hans Vaihinger, em A filosofia do como se, explora, a partir da obra de Nietzsche, o caráter da “teoria das representações conscientemente falsas” (Vaihinger, 2011: 91). Ou seja, mesmo na física, na matemática ou na filosofia haveria a interferência da ficção, da simulação e do fingimento enquanto uma utilidade pragmática, quer dizer, haveria na sociedade e na teoria a preservação de suposições conscientemente falsas como uma necessidade de sobrevivência humana.
No caso da literatura, a complexidade é ainda maior, uma vez que a sua estrutura básica e mediadora é o “como se” – desde a obra mais declaradamente fictícia até a que flerta com a realidade bruta e com a tentativa de narrar uma “verdade” histórica. No caso específico de Elvira Vigna, ser e parecer coincidem, uma vez que tanto Paulo quanto N se exibem e se mostram pela narração inteiramente tal qual eles são. Ao retomar Jean-Luc Nancy e Hannah Arendt, Adriana Cavarero, em Olha-me e narra-me: filosofia da narração (2025), destaca a coexistência entre essência e aparência no caráter expositivo e relacional da identidade, pois “alguém sempre aparece para alguém, não se pode aparecer se não há um outro. Disso resulta, citando de novo Nancy, que ‘o inexponível é o inexistente’, isto é, existir consiste em expor-se em uma cena plural, onde todos, aparecendo uns para os outros, mostram-se únicos” (Cavarero, 2025: 36-37). Ainda de acordo com a autora:
O primado da aparência constitui no olhar dos outros o aspecto corpóreo fundamental da identidade. Em outras palavras, na medida em que concerne a um ser único, em um nível puramente corpóreo, é necessária à identidade a presença dos outros. A aparência, sempre e de qualquer maneira, é o único princípio de realidade (Cavarero, 2025: 37).
A aparência enquanto constitutiva desse “quem” da essência coloca o sujeito enquanto “ator e espectador” (Cavarero, 2025: 39) de maneira simultânea. Ou seja, Cavarero aponta como a ação heroica da personagem autorrevela a “coincidência constitutiva do ser e do parecer, que define o caráter totalmente exibitivo da identidade” (Cavarero, 2025: 41), pois “quem” se revela pela narrativa nunca tem o domínio completo desse “quem”. A narradora conta a história da traição de Paulo – ator e espectador. A instância narrativa, no entanto, se separa de Paulo justamente por não estar presente nos momentos da ação (ou seja, no ato das traições). É precisamente por conta disso que ela lança para os acontecimentos uma perspectiva retrospectiva e, não obstante não participe do centro da ação, o seu lugar de narradora a coloca numa posição privilegiada de apreensão de tudo o que aconteceu justamente por não participar presencialmente da traição, mas poder imaginá-la.
De acordo com Hannah Arendt, em Homens em tempos sombrios (2008) – uma das importantes referências de Adriana Cavarero no desenvolvimento de seu conceito de narração –, “A história revela o sentido daquilo que, do contrário, permaneceria como uma sequência intolerável de puros acontecimentos” (Arendt, 2008: 115). No caso de Cavarero, poderíamos substituir o termo história por narração, ou seja, o contar histórias ou narrar como a revelação do “sentido sem cometer o erro de defini-lo, realiza o acordo e a reconciliação com as coisas tais como realmente são” (Arendt, 2008: 116). E a imaginação tem um papel central nesse processo, “pois somente se você consegue imaginar o que aconteceu de alguma maneira, repeti-lo na imaginação, é que você verá as histórias, e somente se você tem a paciência de contá-las e recontá-las é que poderá contá-las bem” (Arendt, 2008: 106). Retomando a coincidência entre essência e aparência, Elvira Vigna joga com essa simultaneidade da instância narrativa, cujo modus operandi é ser ao mesmo tempo a espectadora que narra a história da qual ela não participou – as traições de seu marido – e a atora – uma vez que ela é a esposa traída e enganada. E a única forma de dar sentido ao vazio da experiência é narrá-la com o recurso da imaginação.
A narração em primeira pessoa, autobiográfica e autoficcional é um dos temas mais discutidos hoje nos estudos literários, inclusive com algumas ressalvas. Anna Kornbluh, em Imediatez, ou o estilo do capitalismo tardio demais (2025), debate como a aceleração da experiência presa dentro do tempo presente impacta aspectos como a circulação, o imaginário, a escrita, o vídeo e a teoria. A prisão do tempo na urgência, no corre-corre, no trabalho 24 horas os 7 dias da semana, se comprime em uma presentificação pulsante, promovendo a falsa sensação do “mundo da ponta dos dedos”. Nesse sentido, Anna Kornbluh aponta como o capitalismo tardio demais – a partir do diálogo direto com a teoria do pós-modernismo de Fredric Jameson – acelera a circulação da mercadoria, a superinflação do “eu” e a negação da mediação, cujos efeitos reordenam – ou conduzem ao limite – a abstração do trabalho, do sujeito e do valor.
Sob este aspecto, a imediatez, de acordo com Kornbluh, seria a característica que se configura de maneira perversa na imaginação, na teoria, no sistema econômico, na ficção e no que poderíamos considerar “arte midiática”, ou seja, no vídeo, no cinema, na televisão e nos muitos aplicativos e redes sociais criados no Smartphone. Ou seja, o capitalismo tardio demais invade todos os âmbitos da vida: a arte, a economia, a política e a privacidade e a psiquê. Outros efeitos perversos elucidados pela autora é a autoidentidade, “as coisas são o que são”, bem como a ausência de elementos fundamentais das ciências humanas, como a representação e a interpretação. Com o capitalismo “tardio demais”, haveria um encapsulando do sujeito numa “coisidade autoidêntica” (Kornbluh, 2025: 98) largamente explorada pela autoficção: “A rejeição nua e crua da ficcionalidade pela autoficção é, pois, apenas a expressão mais autoconsciente de uma tendência representacional de subtrair o próprio ponto de vista impessoal, antifenomênico e especulativo” (Kornbluh, 2025: 106).
Elvira Vigna, como verificamos em trechos anteriores, rompe e joga com o diagnóstico de Kornbluh, que embora seja certeiro no apontamento de um certo uso da primeira pessoa pelo mercado e pelo capitalismo tardio demais, precisaria “mediar” com maior precisão os conceitos de representação, autoficção e realismo. A primeira pessoa em Nada a dizer ganha distintas camadas na trama, principalmente no jogo entre essência e aparência – elemento fundamental na explicação do conceito de narração em Adriana Cavarero (2025). Há uma opacidade na narrativa, um jogo de distanciamento e aproximação desse “eu” da narradora que não coincide com uma “coisidade autoidêntica” – como afirma Kornbluh –, mas como um estatuto relacional da identidade, que postula o outro como fundamental, seja o outro estilizado por aquele que narra a história – como é o caso de Paulo e N – seja a própria estilização de si mesmo, no caso das confissões de seus próprios sentimentos por quem conta. Em alguma medida, Elvira Vigna subverte a dialética entre essência e aparência tão cara ao conceito de realismo do século XIX, ao confundir os papéis entre ator e espectador.
A construção do realismo é um tema contraditório na literatura brasileira[1], sobretudo considerando que ele se desenvolve em sociedades cuja infraestrutura é liberal e burguesa e é, de alguma maneira, traduzido no Brasil, cuja infrestrutura é patrimonialista e escravocrata. Não obstante as polêmicas e as diferentes narrativas sociológicas em torno da formação burguesa no Brasil, bem como dos impasses dessa especificidade na forma romance, Elvira Vigna se insere e apresenta uma resposta aos problemas do realismo na tradição literária nacional que se colocam desde o século XIX. O espaço narrativo acontece entre o Rio de Janeiro – lugar já conhecido pelo casal e local da traição – e São Paulo – cidade que os dois acabam de se mudar. A narradora-personagem não é nomeada, relevando ao leitor apenas suas funções sociais: tradutora, mãe, esposa de Paulo. Ou seja, o sigilo em relação a sua nomeação aponta para a importância de sua posição social na narrativa: uma mulher classe média, com vários filhos, com um relacionamento aberto, cujo vínculo, apesar de não seguir o padrão de casamento tradicional, não impede que a traição aconteça e que o luto e a dor da separação precisem ser elaborados e contados pela narradora.
A diferença entre história e narração relaciona-se com a ação cujo protagonista é o personagem. No caso, Paulo é o agente principal das ações na história, juntamente com N. De acordo com Cavarero, as histórias podem virar narrativa ou não, isso depende se elas serão contadas. No caso, a esposa decidiu narrá-la, e o contar a traição de Paulo e a sua própria história parte do desejo de construção de sentido.
Por isso, diante do inesperado realizar-se do seu desejo de narração. Ulisses chora. O relato lhe revelou, a um só tempo, a sua identidade narrável e o seu desejo de ouvir sua narração. Agora ele sabe quem é, sabe quem expunha ao agir, mas sabe também que era a sua identidade narrável que o fazia realizar grandes ações pelo desejo de ouvi-la pessoalmente ser narrada por outro. Para ele, agora ficou claro que o estatuto de narrabilidade pertence com plenos direitos ao existente humano, que é único: pertence a ele como um aspecto irrenunciável da sua vida, não com a garantia de uma fama post mortem que vê na posteridade os destinatários do relato (Cavarero, 2025: 55).
A longa citação de Cavarero explica o desejo da narradora de contar a traição de Paulo, ou seja, o anseio de conhecer a si mesma e compreender a sua identidade narrável enquanto espectadora e atora do adultério. Com efeito, o desejo de narrar o outro e narrar a si mesma, de ouvir e ler a sua própria narrativa, esclarece como narrar é exibir-se, agir e criar histórias, elemento que embaralha a divisão entre essência e aparência. Da mesma forma, contar uma história ocorre sempre numa temporalidade a posteriori da ação, e por isso, esse “quem” narrado revela também o outro que narra através da opacidade da linguagem.
Nota
[1] O realismo, enquanto estética que começa a aparecer como tema na historiografia literária brasileira neste momento – podemos citar, por exemplo, o famoso ensaio de Silvio Romero, intitulado “Realismo e Idealismo” (1872) – desestrutura a estética romântica. Olívio Montenegro, em O romance brasileiro (1953) destaca “o que antes vamos observar é o romantismo se chegando em desespero de causa para perto do realismo, eternamente hesitante entre o real e o imaginário, entre o sentimento e a ideia. Autores meio românticos, meio realistas ao mesmo tempo” (Montenegro, 1953: 42)
Referências
ARENDT, Hannah. (2008). Homens em tempos sombrios. Tradução Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras.
CAVARERO, Adriana. (2025). Olha-me e narra-me: filosofia da narração. Tradução Milena Vargas. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo.
KORNBLUH, Anna. (2025). Imediatez: ou o estilo no capitalismo tardio demais. Tradução Nélio Schneider. São Paulo: Boitempo.
MONTENEGRO, Olívio. (1953). O romance brasileiro. Rio de Janeiro: José Olympio.
ROMERO, Sílvio. (1980). História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: José Olympio.
VAIHINGER, Hans. (2011). A filosofia do como se. Tradução: Johannes Kretschmer. Chapecó: Argos.
VIGNA, Elvira. (2025). Nada a dizer. São Paulo: Companhia das Letras.
