Neste dia 2 de novembro, data que marca os 50 anos do assassinato do indomável artista e intelectual italiano Pier Paolo Pasolini, damos continuidade ao Díptico para Pasolini, publicando “O coração lacerado (a poesia brasileira na direção de Pasolini)”, de Gustavo Silveira Ribeiro. Neste ensaio, Ribeiro mostra como a poesia brasileira do início do século XXI reencontra em Pasolini uma força estética e política que renova o elo entre verso e vida civil: símbolo de resistência e de crítica à homogeneização do mundo, o artista italiano, lido agora para além do cinema, inspira uma geração de poetas – de Carlito Azevedo a Ricardo Domeneck – a pensar o corpo, o desejo e a linguagem como espaços de enfrentamento e invenção, em que a marginalidade e a recusa das ilusões do progresso se tornam matéria viva da criação contemporânea.
Em 2026, os autores deste díptico voltam à BVPS para celebrar a vida e a obra de Pasolini com convidados e convidadas. Pasolini, o grande artista tão necessário ao nosso tempo.
Confira aqui o primeiro texto de díptico, assinado por José Gatti. Para ficar por dentro de todas as nossas postagens, você pode assinar nossa lista de e-mails, seguir nosso Instagram ou entrar no canal da BVPS no WhatsApp. Boa leitura!
O coração lacerado
(a poesia brasileira na direção de Pasolini)
Por Gustavo Silveira Ribeiro
1. Siamo tutti in pericolo
Os laços que unem poesia e vida civil no Brasil há tempos não estavam tão estreitos como neste primeiro quarto de século. Nas duas últimas décadas, vai se consolidando uma transformação que, pressentida antes, agora impõem-se de modo amplo: as formas, o imaginário, a linguagem poética mesmo, em seus elementos mais básicos, tudo aproximou-se da política. Não se trata de um fenômeno apenas brasileiro, mas que no país assumiu características bastante próprias e se consolidou como uma das tendências mais significativas da produção contemporânea. Este ensaio pretende discutir um aspecto – e um ângulo – muito particular dessa articulação na cena brasileira do presente.
A fresta a partir da qual se quer observar a poesia brasileira contemporânea tem a ver com a presença de um corpo – um corpo estranho morto e esfacelado de escritor, um corpo que se ofereceu à curiosidade e aos ataques públicos, seja por razão de seus desejos, seja por conta de seu posicionamento político radical. Trata-se do corpo de Pier Paolo Pasolini, poeta, cineasta e ensaísta italiano. Autor que vem sendo invocado (mais do que citado ou referido, é necessário esclarecer, posto que não se trata somente de uma leitura insistente da sua obra poética, mas da frequentação a seu pensamento e da celebração da sua vida inquieta, questões inseparáveis, de resto, de toda a obra criativa que deixou) por diversos poetas brasileiros do presente[1], num trabalho incessante de endereçamento, reescrita e luto que contém mais do que apenas indicações de gosto, erudição ou linhagem literária.
Para esses poetas, Pasolini é um modelo intelectual para um tempo – este – de militâncias e enfrentamentos com o poder descentralizado do capital; severo, complexo, tantas vezes intransigente e até injusto, Pasolini não foi, entretanto, dogmático, e nisso reside a energia desestabilizadora de sua atividade intelectual, na qual se fundem a “vitalidade desesperada” da ação direta (Pasolini, 2015: 171) e a força do pensamento crítico, capaz de orientar-se com desassombro numa era de cooptações, acomodação e pressões ideológicas de todo tipo. O poeta também é, para os autores brasileiros, um mito e um fetiche: imagem de um rebelde profanador sob cuja proteção todos os gozos e transgressões são possíveis, na medida em que, como um artista da sagração do rosto e do corpo humanos, Pasolini soube expor a violência e a perversão que atravessa os desejos, construindo versos e cenas que oscilaram entre a delicadeza dos afetos, a santidade da pulsão de vida (que sempre foi para ele sobretudo diferença e autenticidade) e o horror à homogeneização do mundo, à redução de tudo a um denominador comum, seja ele o fascismo, o consumo ou o conformismo burguês.
Será ainda a figura por excelência do poeta colérico e total, para quem a poesia se confundia com a própria existência e se espalhava, tentacular, por todas as atividades e em múltiplas direções simultâneas, assumindo ora a dicção do canto amoroso, lírico e dissolvente, ora a curiosidade especulativa do ensaio, ou ainda a energia do manifesto de vanguarda, a partir do qual queria responder às contradições de sua época, propondo novas formas de vida. A morte brutal que interrompeu essa trajetória foi lida como uma consequência e uma profecia: o corpo martirizado de Pasolini, a injustiça do seu desaparecimento não-redimido, passou a figurar, no imaginário comum dos poetas brasileiros (e não só deles), como metáfora para as relações entre arte e sociedade, de um ilado, e, por outro, a confirmação do destino negativo e irredutível da poesia e da arte contemporânea.
Se o diálogo da poesia brasileira com a obra de Pier Paolo Pasolini se intensificou enormemente nas últimas décadas, não se pode, no entanto, dizer que a presença de Pasolini na lírica do país seja um fenômeno exclusivo da contemporaneidade. Para recordar um exemplo expressivo: já nos anos 1970, Roberto Piva trazia aos seus textos pequenas referências, estilhaços da presença do autor italiano, que era assim assimilado, junto a Rimbaud, Lautréamont, Pessoa, Murilo Mendes e Ginsberg como figura de fascínio de um cânon bastante particular. Piva situava Pasolini, já naquela altura, entre os poetas do vitalismo e do culto (profano) do corpo desejante, do corpo alimentado por um homoerotismo tão incontornável quanto perturbador.
Em que pese, no entanto, o pioneirismo de Piva e de sua geração, Pasolini era conhecido no Brasil quase que apenas por seus filmes, sendo lateralmente percebido também como polemista e narrador. Só na passagem para o novo século, por razões que tem a ver tanto com os fluxos tradutórios e a circulação de textos na internet quanto com a emergência de novas demandas estéticas e políticas – às quais a poesia de Pasolini pioneiramente antecipa e se liga, oferecendo a elas soluções formais e desdobramentos reflexivos que ainda, parece, não se esgotaram – é que o escritor de fato foi incorporado aos debates do campo poético brasileiro, passando a ser acessado como uma referência imediata pela geração de poetas que então se afirmava, vinda da década anterior (caso de Carlito Azevedo, por exemplo, ou de Manoel Ricardo de Lima), ou dos novos nomes que surgiam naquele momento, na passagem para os anos 2000 (casos de Ricardo Domeneck, Eduardo Sterzi e Fabiano Calixto, entre outros).
Não será produtivo enxergar na reivindicação recente de Pasolini a confirmação de uma moda cultural ou o desdobramento de um movimento editorial amplo. Bem ao contrário. Parcialmente acessível nos anos 1980, quando muitos dos seus romances, ensaios e entrevistas circularam no país, Pasolini ainda assim permaneceu distante do debate literário do país, em particular da cena poética, então dominada por outras disputas ideológicas e por diferentes anseios formais. Quanto a uma reconsideração mais ampla da obra do autor, que passasse por circuito internacional de legitimação ou por instâncias nacionais específicas (a Universidade, o mercado editorial, festivais literários etc.), nada parece realmente indicar um movimento nessa direção, em que pese um teórico razoavelmente influente no Brasil como Georges Didi-Huberman ter dedicado ao autor alguns livros importantes, além de seminários na EHESS. As razões (se existem) estão em outro lugar.
2. A graça brutal
Conforme apontou Eduardo Sterzi – um dos críticos que mais tem se dedicado ao estudo da poesia de Pasolini no país – o autor, que se entregou a tantas atividades, foi antes e sobretudo um poeta: “No princípio estava – e está – a poesia. Pasolini começa poeta, com a publicação de Poesie a Casarsa, seu primeiro livro, em 1942, e permanece poeta até sua morte, em 1975” (Sterzi, 2016: 39). A poesia era para ele um marco de experimentação e um ponto de retorno, referência para todos os demais exercícios criativos e reflexivos. É possível dizer ainda que a poesia é para Pasolini uma forma particular do pensamento, um modo de ordenar a linguagem e os afetos, sem dar a eles direção única ou coerência profunda. Se o contato continuado com o mundo foi, para Pasolini, áspero e contraditório, a poesia, seu modo privilegiado de compreender o real (isto é, alternadamente buscar assimilá-lo, trazê-lo para junto de si, e dele tomar distância, estranhando-o), resultava num espaço máximo da tensão, terreno minado em que se mesclavam os impulsos líricos, o registro das impressões cotidianas, a dança complexa e tortuosa das ideias e a vontade de intervenção nos debates e lutas do tempo.
Pasolini foi poeta de várias identidades, buscando, desencantado, o arranjo preciso (a cada momento renovado) para a sua urgência expressiva: do cancioneiro popular dos primeiros livros escritos em dialeto friulano ele vai ao diálogo com a alta tradição italiana, de Dante a Montale e aos demais modernistas, com seus tercetos e hendecassílabos de rigor (em As cinzas de Gramsci, de 1957), chegando, já na década seguinte, à forma do verso que melhor sintetizava a novidade de seu trabalho no contexto da poesia da Itália, e que permitia a intensa flutuação entre gêneros e tonalidades que o caracterizou. Com Poesia em forma de rosa, de 1964, Pasolini assume uma forma intervalar, perfeita indistinção entre prosa e verso, na qual se plasma um amálgama de referências e textualidades.
A direção da mistura e do atravessamento continuará até o fim (é a tônica de Trasumanar e organizzar, de 1971, que a aprofunda) e será decisiva para o poeta, que levará procedimentos do ensaio para os seus poemas, bem como buscará na poesia elementos com que compor os artigos e crônicas explosivas do último período, dos Escritos corsários (1975) e das Cartas Luteranas (1976, póstumo).
Essa mistura de gêneros e de linguagens, mais do que marcas de oficina e proposição de novos arranjos estéticos, era para Pasolini expressão de uma inquietação mais aguda, tradução formal de um dissenso profundo. Pasolini se sabia fora do lugar, desgarrado, intempestivo. O que o fazia também duvidar da própria literatura e do lugar que a cultura reserva aos escritores e aos artistas. Se, no mundo burguês do entretenimento e das amenidades ilustradas, a poesia é forma pacífica (mesmo se hermética e imantada por um sublime domesticado), manancial de beleza e questionamentos superficiais, o conflito parece ser a única medida estética possível. Daí os seus poemas assumirem, tantas vezes, aspectos agonísticos e antipoéticos, centrado no embate sem qualquer conciliação. O ponto máximo dessa tensão talvez esteja registrado num verso significativo, expressão do desconforto e do estranhamento que, deflagrado pela realidade circundante se internaliza como disposição de espírito e emblema ético: “é em nós que o mundo é inimigo do mundo” (Pasolini, 2015: 142; grifo nosso). A formulação é autocrítica, é claro: desidealizado, o poeta não basta, aquém, para si mesmo, das responsabilidades que projeta na condição de homem público e de artista comprometido.
O descompasso de Pasolini em relação ao mundo social que o cercava, em relação às injunções ideológicas do seu lugar de atuação (a esquerda revolucionária), às expectativas do meio cultural e mesmo do público (leitores de poemas ou notícias, plateias de teatro e cinema), é a substância comum de grande parte de seus trabalhos. As escolhas formais mais frequentes do poeta deixam ver isso. Muitos dos poemas armam-se como um monólogo exaltado, nos quais o poeta exorta ou admoesta seus contemporâneos, inquieta-os pela força do discurso, pretendendo movê-los. É o caso de “As cinzas de Gramsci”, no qual uma invocação do líder comunista morto leva o poeta ao exame de si e das condições da luta ideológica no período; o entrecho autobiográfico não encobre a revisão mais profunda que Pasolini deseja fazer do papel e dos compromissos da esquerda italiana, ao contrário: junto à melancolia que atravessa o poema – todo o diálogo com Gramsci e a tradição se funda na consciência da derrota histórica (o encontro se dá num cemitério) dos seus ideais, além dos impasses que o presente acumula. Para Alain Badiou (2017), o poeta professava verdadeira paixão pelo real, isto é, um mergulho radical na imanência do presente e do corpo, da alegria feroz que deve ser inseparável do trabalho político, o que levava, por sua vez, Pasolini a concluir pelo abandono da crença narcótica no futuro e no progresso, espécie de religião histórica da esquerda, aquilo que impede reinventar a vida no ponto exato de sua realidade impossível. Todas essas questões, além dos imponderáveis da criação literária, aproximam Pasolini de certos autores e de certos problemas da poesia brasileira contemporânea.
3. Afeto e destruição
Em dois poetas brasileiros, Carlito Azevedo e Ricardo Domeneck, a reinvindicação de Pasolini tem sido mais intensa, elaborada como mote que retorna e se desdobra, a cada volta, em novos sentidos. O caráter compósito e experimental de seus trabalhos vai ao encontro das inquietações estéticas do poeta italiano, abrindo uma primeira zona de contato. Carlito Azevedo vem construindo, pelo menos desde a organização da antologia Sublunar (2001), uma poética da recusa e do estranhamento, na qual o verso decomposto flutua indeterminado em meio à dispersão de fragmentos e às várias modalidades da prosa (a crônica alucinatória, o diário íntimo, a ficção especulativa, o ensaio) que crescem ao seu redor. O monólogo dramático e a colagem não lhe são estranhas, bem como a relação com a fotografia e o cinema. Já Ricardo Domeneck vem se aproximando do imaginário da poesia clássica, da memória das formas que vêm da Antiguidade e interpelam, reconfiguradas, a literatura moderna. Suas odes e elegias, compostas em versos livres, combinam o arcaico e o atual, o erudito e o pop num universo de referências que recuperam, noutros termos, a tradição da poesia amorosa homoerótica – de Catulo a Frank O’Hara, passando igualmente por poetas e poéticas não-ocidentais.
Bastante diferentes entre si e no diálogo que costuram com Pier Paolo Pasolini, Ricardo Domeneck e Carlito Azevedo começam por trazer à flor de seus textos o cadáver mutilado do poeta. A evocação do poeta é, antes de tudo, trabalho de luto – seja num plano individual, no qual o lamento por Pasolini passa pela descrição do sacrifício de seu corpo destroçado, seja em perspectiva ampla, segundo a qual outras mortes e desastres vão ser rememorados[2] a partir dessa mediação histórica particular. Como outrora ocorreu com o poeta espanhol Federico García Lorca, cuja morte violenta em plena Guerra Civil foi repetidamente evocada pela moderna poesia brasileira[3], pelo corpo sem vida de Pasolini passam também, para falar com Murilo Mendes, “os mortos do Brasil, da China, da Inglaterra” (Azevedo, 2001: 75). A imaginação poética brasileira atual, parte significativa dela, vai estabelecer o primeiro dia de novembro de 1975 como um ponto de referência para as tragédias e lutas do século XXI, inscrevendo a data à sua maneira como um evento fundador, um ponto de não-retorno. É nessa direção, enfim, que se pode ler um poema como “Lembrete”, de Domeneck:
Cruz e Souza
em vagões de
transporte
de gado.
Paul Celan
nas águas
do Sena.
Frank O’Hara
estirado na areia.
Christine Lavant
crivada de camas
e de escamas.
Alejandra Pizarnik,
intolerância
a secobarbital.
Carlos Drummond de Andrade
em meio à maior perda na vida,
doze dias após a filha.
Pier Paolo
a pau e pedra.
João Cabral de Melo Neto
cego.
Orides Fontela
à beira da indigência.
(Domeneck, 2005: 101)
O aviso que o poema traz (ironicamente chamado “lembrete”) dirige-se antes ao próprio autor que a seus leitores. A evocação do fim trágico de tantos poetas, relegados à dor extrema, ao suicídio, à doença ou ao abandono, é como uma interrogação indireta que faz a si mesmo: vale a pena dedicar-se à poesia sabendo o que talvez o aguarda? O uso dos nomes próprios na abertura de cada uma das estrofes, em recitação grave, pausada, sela o tom lutuoso do texto. As elipses com que Domeneck constrói o poema, por meio da qual o verbo mais importante em cada uma dessas estrofes/sentenças é elidido, mostra-se recurso certeiro, pois prolonga no tempo a sucessão de eventos apresentados. A sugestão como que não os esgota: eles vão continuar a se repetir. Em meio a tudo isso, a alusão à violência que tragou Pasolini se apresenta como a imagem mais terrível do tratamento dado aos poetas, ou a parte deles pelo menos, uma espécie de imagem exemplar da relação problemática que mantém com o corpo social: Cruz e Souza, um escritor negro e pobre num país racista e segregado; Alejandra Pizarnik, permanentemente exilada de si e do mundo, retira-se entre remédios, incurável afinal; Orides Fontela, renegada e miserável, difícil como os seus poemas, morre solitária. Os exemplos poderiam continuar e o autor sabe disso. De volta a Pasolini: a simplicidade da reverberação dos mesmos sons, Pier Paolo/a pau e pedra, amplifica o efeito dos versos, sugerindo, pelo ritmo marcado pela aliteração, que o ato bestial do massacre do corpo de Pasolini teve alguma coisa de primal, a encenação qualquer de um rito punitivo de fundo religioso ou sacrificial.
Já em “H.”, última parte do longo poema em prosa que encerra Monodrama, Carlito Azevedo dá voz a um fantasma, Hilda, a sua própria mãe morta que, desde o lugar da sua ausência, fala aquilo que não pode ser nomeado, o que resiste à razão e à linguagem: o momento mesmo do fim, instante definitivo em que tudo o mais cessa junto à vida; a destruição total do corpo, a violência que se abate súbita e deixa atrás de si apenas sangue derramado, carne torturada.
– Comparada com a larga eternidade de nada sentir, nada provar, nada tocar, ver e ouvir que nos espera, a morte no sono, como dizem que coube a Chaplin, vale o que valem as dez costelas partidas, as orelhas arrancadas, os dedos decepados, a laceração horrível entre o pescoço e a nuca, a equimose larga e profunda nos testículos, o fígado lacerado, o coração lacerado, o rosto inchado irreconhecível, os hematomas, última forma física assumida por Pasolini neste louco planeta que agora, para você, gira também sem mim. (Azevedo, 2009: 152)
O discurso direto de Hilda, que pela primeira vez no poema ascende à condição de sujeito (as demais partes dizem dela, da sua doença, hábitos, do momento em que seu corpo é enterrado), estabelece a comparação impossível: diante da morte, Chaplin e Pasolini, exemplos diametralmente opostos – a paz do sono contra a agonia do espancamento e da mutilação – teriam se encontrado? Ou, dizendo de outro modo: seriam indiferentes, enfim, às circunstâncias da morte, já que o resultado é um só? Como ressalta Eduardo Sterzi em leitura atenta do poema, é possível perceber bem mais do que a simples justaposição de experiências na “complexidade retórica” (Sterzi, 2013: 41) do texto. Em primeiro lugar, pelo jogo entre o público e o privado que se instala: o luto familiar de Carlito, exposto de modo dramático nas partes anteriores do poema que recorda desde a doença final, os sintomas desestabilizadores, até o enterro e as reações que se seguiram, é devassado pela especulação ficcional proposta pela peça, luto aberto à curiosidade voyeurística do leitor, conforme se assinala em outro lugar (2014), que nesse monólogo final ouve, enfim, a voz de Hilda. A inquietante lembrança que suas palavras trazem têm efeito desestabilizador, já que, diante do que seria consolação e clausura, seu testemunho sobre o fim (dirigido, sobretudo, ao próprio Carlito, interlocutor primeiro e principal de seu retorno, ainda segundo Sterzi (2013: 41), inscreve o espetáculo selvagem do assassinato de Pasolini no presente, reencenando-o. Por contiguidade, é possível dizer que algo da violência dessa morte contamina também a morte de Hilda, tão difícil de suportar quanto a outra, e também, para a imaginação, tão recente. Além disso, um outro dado no poema se destaca. Carlito compõe o monólogo recorrendo aos métodos da apropriação, da montagem e da reescrita. A descrição do crime faz-se em referência (subtraída) ao laudo emitido pelo médico-legista que examinou, em novembro de 1975, o cadáver de Pasolini. O documento é citado por Luiz Nazário:
estava deitado sobre o ventre, de jeans e camiseta, um braço estirado e outro sob o peito, os cabelos, empapados de sangue, caíam-lhe sobre a fronte. As faces, habitualmente vazias, estavam inchadas por uma inflamação grotesca. O rosto, deformado, estava enegrecido pelos hematomas e pelas feridas. As mãos e os braços estavam amortecidos e vermelhos de sangue. Os dedos da mão esquerda estavam cortados e fraturados. O maxilar esquerdo, quebrado. A orelha direita semicortada, a esquerda completamente arrancada. Feridas sobre os ombros, o peito: com as marcas de pneu de seu carro. Entre o pescoço e a nuca, uma horrível laceração. Nos testículos, uma equimose larga e profunda. Dez costelas quebradas, assim como o esterno, o fígado lacerado em dois pontos, o coração lacerado… (Nazario, 2007: 120; destaques nossos).
A seleção e o reordenamento de trechos do relatório médico trazem precisão e estranhamento ao poema, produzindo efeito devastador. A descrição sumarizada das atrocidades vai num crescente, revelando a gravidade dos ferimentos até o ponto letal: pescoço, fígado, coração. A frieza desse tipo de texto, que tende normalmente a reificar o corpo, reduzindo-o a um conjunto de notações anatômicas, é contrabalanceada pelo tom quase lírico de algumas passagens, das quais Carlito tira proveito. A linguagem médica ganha ritmo, dá voltas, se repete: o corpo morto de Pasolini tem dignidade de novo, volta a ter feições humanas, apesar de tudo[4].
Apesar de importante, o que resta comum aos poemas de Ricardo Domeneck e Carlito Azevedo não é apenas a referência à violência ou à morte do poeta. Há um mesmo sentido de urgência a perpassá-los. O diagnóstico feito por Eduardo Sterzi, apesar de ater-se em princípio apenas ao poema “H.” (talvez a todo o Monodrama, no limite) pode muito bem estender-se à cena poética brasileira que agora se projeta sobre o autor italiano. Segundo Sterzi, Pasolini seria “o nome de uma forma de potência que não apenas consegue vencer a própria impotência, mas que, na memória e na imaginação dos vivos, resiste mesmo à mais dolorosa destruição” (Sterzi. 2013: 41). Por isso, como antes ficou dito, trata-se de invocação mais do que qualquer outra forma de endereçamento e diálogo. Através dele, de seu nome, se busca a urgência do movimento (que Pasolini chamou “a luxúria da ação”) e a força capaz de sobreviver à catástrofe, poder que desarranja o Poder e adia o fim do mundo para depois. Diante dos dias que correm, de desagregação social acelerada[5] e recrudescimento do fascismo, isso não é pouco. Em Ricardo Domeneck e Carlito Azevedo, a potência-Pasolini se manifesta em dois eixos principais, e neles estética e política se aglutinam: na poética do desejo de Domeneck, na qual o corpo e o sexo desrecalcados são as armas de combate principais, e na poesia autocrítica e antipoética proposta por Carlito, cujo desconforto com a instituição literária (prolongamento e tradução de outros aparelhos institucionais modernos) parece cada vez mais evidente.
A relação da poesia de Ricardo Domeneck com a obra de Pasolini tem dois aspectos principais: de um lado está a consciência da anterioridade, o reconhecimento do mestre. De outro, movimento complementar, a identificação profunda, sensação (a vontade?) de contemporaneidade[6]. Domeneck tem em Pier Paolo um predecessor importante que desponta em seu paideuma pessoal entre autores antigos e modernos, todos eles voltados, a seu modo, para a poesia lírica e a louvação (discreta ou desvairada) do objeto amoroso. No centro de tudo, o desejo – mote dos textos cantados ou escritos por nomes como Safo, Propércio, Martin Codax, Jack Spicer ou Hilda Hilst, na companhia dos quais o poeta paulista se abriga, negociando (traficando, por que não?) com eles imagens e versos e alusões sutis[7]. A interpelação realista dos afetos e dos incômodos da paixão sexual feita por Pasolini ocupa posição especial nessa teia de referências, dada a recorrência e o peso de seu retorno.
A conjugação de sociedade e desejo, central em Pasolini, é reproposta em Domeneck, cujos poemas entrelaçam também subjetividade e história, vida privada e luta ideológica – num aceno ao que haveria de micropolítico nos agenciamentos disruptivos de Pasolini. Para o artista italiano, homossexualidade e marginalidade social estão fortemente associadas, uma vez que constituem o resto não-assimilável do mundo burguês e um ponto de fuga dos processos de subjetivação no capitalismo industrial. Para Domeneck, como para Pasolini, não importava a redução de identidades bem demarcadas a uma construção minoritária voltada sobre si, mas a afirmação de uma ética (uma lógica dos afetos e da linguagem) excêntrica, contrária ao que há de falocêntrico e normatizador no tecido social. Sem desconsiderar o dado particular da experiência de homossexuais e subproletários (emigrantes sans-papiers, metecos e mestiços de várias condições para Domeneck; camponeses e lunpemproletários não assimilados pelos modos de vida burgueses para Pasolini), os autores procuram observar o desconcerto provocado pela existência de seus corpos erotizáveis, pelos quais passa toda a fecundidade e toda a perversão do mundo (como afirma Pasolini em “Versos do testamento”). Leiam-se, nesse sentido, os poemas de Domeneck “X + Y: uma ode”, do Ciclo do amante substituível, e “Texto em que o poeta convida Maximin a descolonizar-se consigo”, das Odes, aqui dispostos, aos trechos, em sequência:
Haverá momentos de caça
e rendição felizes, as poucas
vezes de sorte
em que seremos camareiros
de algum moço pasolínico,
com quem se poderá, enfim,
fazer o cama-supra, meia-nove
e então discutir no pós-coito
outros conceitos hifenizados
[...]
Quando chegarem os bárbaros,
me encontrarão na cama;
que venham porém armados,
pois hei de estar acompanhado,
e em riste nossas lanças.
(Domeneck, 2010: 29-30; grifo nosso)
*
na hélice dupla
da tua espiral
ascendem
e descendem
feito escada
de novos jacós
as instruções
de manual
à perfeitura
dos teus
ossos corpos
cavernosos
nuca clavícula
cachos carpos
pele e pelos
e não advêm
eles também
de gentes
por séculos
sem
passaporte?
dos berberes
e dos judeus
das tradições orais
ao povo do livro?
[...]
(Domeneck, 2018: 85-86, destaques nossos)
Em ambos, sob a feição irônica das paronomásias e jogos de linguagem do poeta, percebe-se o desconhecimento voluntário das fronteiras entre a emoção privada e os dilemas públicos. No mesmo lugar em que o tesão aflora e a beleza (a promessa da) é celebrada, a memória das turbulências do mundo vêm à tona. Essa não-separação é a tônica, como se sabe, de novas formas do político, prolongamento da luta de classes ou da luta antifascista que, nas últimas décadas, vem se impondo na arena pública. Sem ceder aos impulsos da ipseidade que as políticas (e as poéticas) identitárias podem conter, testando os limites do discurso particular que quer, no entanto, avançar para além de si, Domeneck, em direção a Pasolini, define o corpo como campo de batalha mais apropriado, por onde passam as tensões sociais e de onde poderá nascer – na soma de outros corpos, seus encontros e embates –, obstáculos efetivos à disciplina do controle (os passaportes) e lógica do extermínio (a chegada dos novos bárbaros, munidos de leis e balas) que têm marcado, até agora, o novo século. A força rediviva dos sexos desejantes e a origem multiétnica do amante (sua “perfeitura” concebida a partir da transgressão dos mapas e das hierarquias neocoloniais, o que não deixa de remeter aos ragazzi miseráveis de Pasolini, habitantes dos borgate) são formas da alegria nesses poemas, o avesso das políticas da morte que crescem ao redor.
A importância do sexo e dos afetos para a luta política, ignorada sistematicamente pela tradição da esquerda advinda tanto dos Partidos Comunistas da Terceira Internacional quanto das Comunidades Eclesiásticas de Base, ligadas à Igreja Católica, vem à tona com muita força nas últimas décadas, ganhando destaque neste novo século de reordenamento da esfera pública e de duro reajustamento das condições e formas de trabalho. A produção, antes disseminada em grandes centros industriais ao redor do globo, agora se concentra em determinados países e em zonas manufatureiras específicas. A massificação do trabalho fabril ou operacional, que contava com grandes contingentes de trabalhadores estáveis, se pulverizou drasticamente na forma da prestação descontinuada de serviços e na atomização do uso de mão-de-obra. Tudo isso, é claro, somado aos choques culturais e ao crescimento vertiginoso das telecomunicações e da mobilidade de massa, produziu novas formas de vida que, bem ou mal, têm demandado formas distintas de compreender e empreender a luta de classes, apoiada também, mais do que em outros momentos históricos, nos novos agenciamento e partilhas do sensível que passam pelas dinâmicas da vida privada, do desejo, do livre exercício do corpo. É nesse contexto de desregulação dos gêneros, dos interditos e das fronteiras que se inscreve o diálogo da poesia de Domeneck com Pasolini.
Se todo o processo aqui sumariamente apontado tem origem nas décadas de 1960 e 1970, das quais o trabalho de Pasolini é uma expressão incontornável (ainda que não se possa reduzi-la aos condicionantes de sua época), Domeneck se apresenta no período recente como o autor interessado em perceber nas injunções do feminino e da homossexualidade aquilo que elas apresentam como potência de dissenso e produção de revolta. Os “moços pasolínicos” descritos em seus poemas não são, nesse sentido, apenas indicações de erotismo, do mesmo modo que o privilégio dos rapazes mestiços não devem ser lidos apenas como inclinação pessoal por certos tons de pele ou traços faciais. A condição menor da poesia de Domeneck (num aceno ao que propuseram a respeito Deleuze e Guattari) se endereça ao que em Pasolini era pensado a partir dos subproletários do interior italiano ou aos habitantes do Terceiro Mundo (conforme a conceituação da época), periferia planetária que, para o poeta, era ainda a reserva de diferença num mundo cada vez mais homogêneo e restritivo. Ambos escrevem politicamente o amor; mesmo quando cantam a beleza ou o prazer – e suas obras muitas vezes se alimentam do imaginário das formas clássicas, como nos sonetos de Pasolini dedicados a Ninetto Davoli (Il canzoniere) ou nas Odes a Maximin, de Ricardo Domeneck, eles o fazem como exercício da lírica em direção ao pensamento crítico, como armação de uma escrita do não, escrita da recusa dos ordenamentos sociais que, do controle do corpo e do gozo individuais, partem para a dominação de todas as demais esferas da vida. As “lanças em riste” a que se refere o poeta brasileiro indicam, na óbvia dimensão fálica dessa imagem, o reverso da sombra patriarcal que acompanha a representação tradicional da virilidade masculina: a potência que anuncia não se projeta sobre os seres e as coisas, assimilando-os; ao contrário, indica o entrincheiramento do sujeito em seu próprio corpo, a transformação de sua pele e de seus membros em pontos de resistência, redutos ao mesmo tempo da passagem fluida dos afetos e da recusa à norma moral e à regulação biopolítica.
Por sua vez, Carlito Azevedo vai retornar a Pasolini, de modo distinto do que sua própria obra já havia feito, no último dos volumes que publicou, O livro das postagens, de 2016. Nesse livro, a referência a Pasolini se dá logo na epígrafe (“Já não podemos realmente estar de acordo: estremeço, /mas é em nós que o mundo é inimigo do mundo”) compondo para os poemas um sentido amplo de suspeição. A literatura, os livros, os seus próprios poemas: nada está a salvo, nada parece estável ante o olhar do poeta. Os escritores são postos em xeque, destituída a autoridade que um dia tiveram. Cobra-se (é um cão sem rumo quem fala na primeira das partes do livro, o “Prólogo operístico-canino”) que “o autor”, esteja à frente do palco da história, assumindo a responsabilidade que, para Pasolini e Carlito, tem diante da comunidade e da língua. A insistência em torno da presença do autor revela, presumivelmente, o descompasso entre o teor de seus escritos e a postura absenteísta que assume nos dias atuais. Ausentes, os poetas a quem o monólogo do “Prólogo operístico-canino” se dirige são pouco mais que sombras, caricaturas do auctor que a tradição ocidental consagrou como aquele que dá origem à obra de arte e é, em sentido legal, o seu proprietário. Eles deveriam tomar o lugar do cão (figura tragicômica que, no poema de Carlito, testemunha e suporta, através dos tempos, as muitas mazelas da humanidade), entregar-se à sanha da sua época, resistir, quem sabe?, às suas tempestades, mas preferem manter-se à distância, resguardados em sua autoridade apenas simbólica, observando a cena (a vida, a história) através da mediação protetora de uma tela – os “cubos de luz arroxeada”, metáfora pouco sutil da sociabilidade tecnologicamente mediada que constitui parte importante dos fluxos culturais em nossa época.
O cão:
Eu não deveria nem estar aqui.
Outro deveria estar em meu lugar.
Eu não fui treinado para isso.
É como se estivesse no menor daqueles cubos
Que se encaixam vinte vezes uns dentro dos outros.
O autor deveria estar aqui.
Assuma o que tem ou não tem a dizer.
O que posso enunciar além disso?
Mas ele não se move
[...]
Creio que já são palavras suficientes.
Dentro do último cubo é essa luz arroxeada
Mais lamparina que crepúsculo.
Eu nem deveria estar aqui.
Outro deveria estar em meu lugar.
Se vim parar aqui
foi por curiosidade.
foi porque me chamaram.
foi abanando o rabo para o futuro.
foi arreganhando os dentes para o futuro.
E ansiava por futuro.
(Azevedo, 2016: 13-14; destaques nossos)
A emulação da oralidade e da confissão direta, voltada para o público, não é casual. Tampouco a memória do teatro. O poema se arma como ópera farsesca, na qual o recitativo e as árias são os ganidos de um cachorro que passeia pelo amontoado de ruínas do tempo humano – dos campos da morte nazistas ao Brasil do apartheid urbano, da Rússia soviética (na qual parece particularmente interessado) aos muros caídos da Troia mítica: “Eu vim farejar ossos com Hécuba”, vai dizer o cão. Em sua voz se misturam trechos de outros autores, passagens soltas, imagens refinadas e de mau gosto. O elemento principal, apesar da aparente assistematicidade do texto, é a natureza do espetáculo que o personagem involuntariamente oferece. Posto no papel da atração principal, mira um “céu em farrapos” enquanto reclama insistentemente que o autor (os escritores e artistas contemporâneos, todos os criadores que, a sua maneira, são também donos do logos) “deveria estar aqui. /Visa a realidade e depois/se proíbe os meios de atingi-la?” (Azevedo, 2016: 21).
A queixa repetida como um estribilho reverbera, no poema alegórico de Carlito, o mesmo desacordo que Pasolini sustentava com os homens de letras da sua época, atualizando-a, no entanto, para a era da literatura digital, das mídias sociais e da nova ética das relações que surge desse universo, além de conferir uma inflexão paródica de todo ausente no poema grave do autor italiano. O incômodo do poeta-cão com o lugar em que está confinado, com ‘a luz arroxeada’, o diminuto palco, “menor cubo/entre os cem que se encaixam uns nos outros” (Azevedo, 2016: 19), parece se transferir para o espaço virtual, no qual os cliques e os likes são parte de uma encenação permanente, um avatar mais difuso dos “cafés” e das “casas das irônicas senhoras romanas” que Pasolini antes mencionava de modo pouco lisonjeiro. A artificialidade das posições anunciadas, mas que não se encarnam de fato, restando como declarações vazias, são o nó da crítica que se volta para todos, inclusive para o próprio cão-poeta.
Os nomes que atravessam o poema, invocados como fiadores de um conceito específico de poesia, pertencem a artistas que ou pagaram com a própria vida a relação tempestuosa que mantiveram com a sua época (Marina Tsvetaeva, Maiakóvski, Anna Akhmátova, o mesmo Pasolini), ou levaram às últimas consequências as potencialidades de sua arte, tornando-se um incômodo e uma ameaça ao establishment estético (Paul Cezanne, Godard), o que sempre teve consequências políticas diretas. O silêncio, o exílio, a autoimolação dos poetas russo-soviéticos (e também de Pasolini), indicadores da crispação que mantiveram com o poder e os consensos imperantes, são parte incontornável dos seus trabalhos. Do mesmo modo, a demolição formal e ideológica, executada desde dentro da maquinaria artística por inventores radicais como Cézanne e Godard, os afastaram dos salões de amenidades que muitas vezes constituem a faceta principal do campo cultural. Esses autores, contraexemplos no poema de Carlito, são os que se fizeram presentes, os que permaneceram junto ao chamado lançado por suas obras; são esses os que suportaram ver, na sua época, a “absoluta gangrena” (Azevedo, 2016: 33).
O traço autocrítico do poema é também, como se vê, antipoético. O chamado irônico e desesperado aos autores se faz no mesmo passo da elaboração de um poema em negativo, avesso da grandiloquência, da elegância e da consolação que tradicionalmente se pode esperar da poesia. Os versos cuidados, de corte preciso, ou mesmo a prosa rítmica e atravessada por imagens refinadas que marca parte da produção poética contemporânea (no Brasil, principalmente, mas o diagnóstico não se restringe ao país) estão ausentes no “Prólogo”, que no seu lugar acolhe repetições, fragmentos nem sempre congruentes, admoestações e imagens perturbadoras, feitas de pura violência. A negação do poético que dá corpo ao Livro das postagens pode ser lido, se se considera o diálogo com Pasolini como horizonte, como um aprofundamento das contradições do campo literário antes detectadas pelo poeta italiano, e que permanecem, sob outra roupagem, como impasse ético e estético para os escritores que, não aceitando sorrir, preferem antes “arreganhar os dentes” (Azevedo, 2016: 33) para o futuro. O que no poema de Pasolini era, contidamente, arranjo retórico e vocação para a polêmica, em Carlito vai explodir em paródia e bufoneria, modos de sabotagem da linguagem poética que são, em si mesmos, postulados políticos, possibilidades de intervenção num corpo (o da literatura apenas oportunisticamente comprometida) apodrecido.
A interpelação aos “escritores contemporâneos” feita noutros termos pelo poema de Carlito é, na verdade, constatação da urgência que, sentida por Pasolini nos anos 1960, continua latente, talvez mais aflitiva do que nunca. O “Prólogo canino-operístico” lembra que não se pode “dar ao luxo/ de guardar bofetadas na mão” (Azevedo, 2016: 23): os cupins roem a cortina, os ratos continuam a devorar o teatro. “Como se não víssemos/a um palmo do olho/a pinça do escorpião” (Azevedo, 2016: 24), imagem terrível de alerta, indica o atordoamento que não cabe aceitar, mas que talvez esteja disseminado entre nós. Numa tentativa de dar forma ao desespero, o poeta se repete, faz palavras saltarem de um canto a outro em confusão, barra de fato o lirismo, mesmo que algumas imagens funcionem como epifanias, “explosão de estrelas contra o negrume”, feixes de luz oblíqua e fugidia que ilumina, por momentos, a escuridão circundante. Carlito elabora o seu antipoema como quem recorda aos demais: “ninguém suspira/onde não se respira”. Se “estamos todos em perigo”, como em sua última entrevista assinalou Pier Paolo Pasolini (2019), o risco é a condição comum, aquilo que define a precariedade da vida e o peso de cada ato. Ao transformar essa condição-limite em gesto estético, Carlito Azevedo propõe que o poema seja a interrupção do show, o estranhamento da linguagem, “insuficiente/equivocada e caduca” (2016: 33), a autocrítica, enfim, da literatura e de toda criação artística – pelo menos do que nelas há de medo e domesticação.
Notas
[1] Num levantamento rápido: Pasolini aparece, de um modo ou de outro, na obra poética de Carlito Azevedo (Monodrama e O livro das postagens), Fabiano Calixto (Nominata morfina e Fliperama), Franklin Alves Dassie (Grandes mamíferos e JLG), Guilherme Gontijo Flores (carvão: capim), Italo DiBlasi (O limite da navalha), Josoaldo Lima Rêgo (Sapé), Leila Danziger (o poema-instalação “Carlo, 20 de julho”), Marcelo Ariel (Tratado dos anjos afogados), Marcelo Reis de Mello (José mergulha para sempre na piscina azul), Prisca Agustoni (Mundo mutilado) e Ricardo Domeneck (Carta aos anfíbios, Ciclo do amante substituível, Medir com as próprias mãos a febre, Sob a sombra da aboboreira e Odes a Maximin), além de mobilizar também a imaginação de poetas-críticos como Eduardo Sterzi e Manoel Ricardo de Lima.
[2] A passagem da lembrança individual do poeta para a rememoração de circunstâncias políticas e sociais mais amplas, atadas a contextos diversos, mas comparáveis, pode ser visto de modo exemplar no poema-instalação “Carlo, 20 de julho”, de Leila Danziger (acessível aqui). Nele, o assassinato de Pasolini vai se sobrepor e misturar com os eventos do trágico ano 2001: em meio à escalada global do neoliberalismo e sua gestão da desigualdade crescente, a repressão policial italiana mata, a tiros, um manifestante que protestava contra uma reunião do G8 em Gênova. Carlo Giuliani perde a vida meses antes dos atentados às Torres Gêmeas de Nova Iorque, com seus milhares de mortos e suas imagens de horror. Para Danziger, a tragédia do poeta italiano, 26 anos antes, se atualiza nas pequenas e grandes catástrofes da nova Era, eventos inscritos no mesmo circuito afetivo, o que permite que a rememoração lutuosa das vidas destruídas violentamente se dê num mesmo plano, sem descontinuidades. O chamado à ação e à consciência política que a recordação de Pasolini traz ao poema vai se desdobrar na operação arquivística proposta pelo poema de Wislawa Szymborska, “Fotografia de 11 de setembro”, cuja tessitura se imiscui ao corpo do poema de Danziger. Ambos os textos são tumbas de papel, pequenas peças de memória imantadas pelo sofrimento e pelo impulso à revolta que o luto é capaz de deflagrar. Guardando a lembrança da vida de Pasolini e de Giuliani, Danziger se projeta na poeta polonesa, cujo intuito é registrar e salvaguardar, no poema antes referido, algumas vidas anônimas e uma imagem terrível. Ao descrever a célebre foto que registra o salto das pessoas que queriam fugir da explosão e da queda do World Trade Center, Szymborska procura reter o que ainda resta de humanidade naquele corpo condenado, fixando-o, afinal, em seu penúltimo gesto, barrando a descrição obscena do que sobreveio ao pequeno voo em direção ao solo. No poema de Danziger, o alinhamento desses eventos e brutalidades díspares se torna possível pela força da evocação de Pasolini, cuja morte não-redimida se fixa na memória e passa a clamar pela observação atenta das injustiças do presente, pelas vidas menores que a história vai devorando.
[3]Oswald de Andrade (“Cânticos dos cânticos para flauta e violão”), Carlos Drummond de Andrade (“Notícias de Espanha” & “A Federico García Lorca”), Manuel Bandeira (“No vosso e em meu coração”), Murilo Mendes (“Canto a García Lorca”), Vinícius de Moraes (“A morte na madrugada”) e Hilda Hilst (“Poema V – A Federico García Lorca”) são alguns dos poetas que evocaram a memória do autor de Roamncero Gitano, numa espécie rito coletivo de expiação e luto, no qual se pode ler, entre tantas outras coisas, uma reflexão alternadamente desencantada e resistente sobre o lugar da poesia e dos poetas em tempos sombrios.
[4] Em Todos os corpos de Pasolini, Luiz Nazário (2007: 121) registra: “os dois homens do povo que descobriram o corpo, entrevistados, declararam que de longe nem parecia um corpo, tanto estava massacrado. Parecia um monte de lixo e só depois que olharam de perto viram que não era lixo, mas um homem”.
[5] Note-se que, nos poemas de Monodrama, de 2009, Carlito Azevedo procurava representar (e também, ao seu modo, antecipar) o estado de caos e emergência em que o mundo, não só o Brasil, está hoje mergulhado. Junto a pelo menos dois outros livros de poesia do mesmo período (Planos de fuga e outros poemas (2005), de Tarso de Melo; Aleijão (2009), de Eduardo Sterzi), Monodrama vê além do instante imediato do país, onde o auge do Governo Lula propiciava distribuição de renda e o rebaixamento momentâneo da desigualdade social, ao apresentar a guerra, o exílio e o empobrecimento (das pessoas, da linguagem) como dados principais da realidade presente. O livro é incomumente cosmopolita, muitas vezes desreferencializado, habitado por anjos, terroristas e manifestantes sem pátria, cuja existência se dá nos interstícios da lei e ao largo da circulação interminável do Capital e das mercadorias.
[6] Em pelo menos um texto, os dois aspectos dessa relação se encontram e fundem completamente. “Ostia- Casarsa”, relato em prosa de uma viagem de peregrinação de Domeneck aos lugares de morte e nascimento de Pasolini, foi publicado em Sob a sombra da aboboreira. Nele, a projeção de Domeneck sobre o autor italiano se dá a ver com clareza: “Várias coisas me ligam a ele por um desejo irrefreável de irmandade, em nossa biografia, nossos gostos por corpos de certas idades” (2017: 69). Ao afirmar ser necessário “refazer os seus passos, tendo por guia tão-só a sua foto” (2017: 72), o poeta de Bebedouro presta homenagem à tradição, cumprindo o ritual fúnebre de celebrar os antepassados ilustres, no mesmo instante em que se colocam juntos, em pé de igualdade. Não são mais mestre e discípulo, por assim dizer. São iguais, podem sair à noite em busca dos rapazes das borgate romanas: “Estivesse vivo, poderia telefonar para Pasolini, convidá-lo a lançar-nos juntos nas ruas” (2017: 70).
[7] Veja-se, nesse sentido, um poema como “Os cantores antes de mim”, das Odes a Maximim: “Como aquele Oscar de Londres/ e suas odes a Bosie./ Como Constantino de Alexandria/ e seus cantares a anônimos./ Como o tal Pedro de Casarsa/ e seus hinos ao Ninetto./ Ou até certo Ricardo de Bebedouro/ obcecado com o Moço,/ tudo o que quero, Maximin,/ é cantarolar-te./ Tira de sobre as tuas orelhas/ esses cachos./ Escuta. Aplaude. (2018: 43).
Referências
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