Na madrugada de 1º para 2 de novembro de 1975, um brutal assassinato em Óstia, periferia de Roma, punha fim à vida de um dos artistas e intelectuais públicos mais extraordinários do século XX. Pier Paolo Pasolini foi poeta, cineasta e ativista político, um crítico impiedoso do sentido burguês — orientado para o conformismo e para o espetáculo — que a vida assumia na Itália e no Ocidente no pós-Segunda Guerra. Não era conservador, nem tampouco comunista em termos programáticos. Sangrava-o a perda da pluralidade e da multidimensionalidade da existência, com seus contrastes, diferenças, temporalidades e utopias. Sangrava-o a decepção com uma geração de italianos que ele via se perder no individualismo consumista e neoliberal. Uma planície monótona tomando conta de tudo e tudo redefinindo a partir de um ponto de vista único, de uma moralidade única, de uma ética única. Ele fez de sua arte e de sua voz combates permanentes — extremamente bem planejados e realizados. Se nas areias sujas de Óstia sua vida conheceu o fim, sua arte e seu pensamento críticos permanecem a nos desafiar. Pasolini, indomesticável.
No post de hoje, José Gatti propõe uma reflexão sobre o “desver” como categoria que oferece uma nova forma de enxergar as experiências sociais, revelando sua potência como exercício de olhar crítico e como chave de leitura para a forma como consumimos e interpretamos o que está em curso no campo audiovisual. Amanhã, publicaremos “O coração lacerado”, de Gustavo Silveira Ribeiro.
Em 2026, os autores deste díptico voltam à BVPS para celebrar a vida e a obra de Pasolini com convidados e convidadas. Pasolini, o grande artista tão necessário ao nosso tempo.
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Ver/Desver
(de Salò a Gaza)
Por José Gatti
O verbo desver é um neologismo. O surgimento da expressão “Dá pra desver?” marca reações nas redes sociais, como um emoji. Esse verbo já está registrado no vocabulário ortográfico da Academia Brasileira de Letras e seu uso nas redes vem marcado pela ironia, como um desejo de esquecimento: “Como faço para desver o que acabei de ver?” Ou, mui digitalmente, “Não existe um botão de desver?”
Os versos de Manoel de Barros dão a desver um outro sentido. O poeta talvez tenha sido o primeiro a usar esse verbo num contexto criativo, não como mera reação de indignação ou repulsa. Em Menino do Mato, publicado em 2010, ele nos propõe o ato de desver como um passo necessário a fim de se conhecer o mundo com outro olhar. Ele conta:
Eu hoje vi um sapo com olhar de árvore.
Então era preciso desver o mundo para sair daquele lugar imensamente e sem lado…
Como se pode perceber, o desver manoelino não significa rever, o que seria voltar para o mesmo lugar que já se conhece. Para o poeta, desver é um novo ver, é ver de outras perspectivas, é descobrir novos veres, justamente para sair daquele lugar, ainda que às vezes possa parecer absurdo. Não se trata de esquecer o que já foi visto, senão descobrir algo novo e que já está lá, tanto no sapo quanto na árvore, um recurso que evoca, de certa maneira, o campo-contracampo do cinema. Para o poeta, esse desver pode revelar novos mundos; ele é, portanto, um desver revelatório, algo de que linguagem poética é capaz.
Para nós, que pensamos e examinamos a ficção audiovisual, a revelação pode advir, mas jamais será suficiente. Para nós, desver implica um esforço crítico, que por sua vez exige ferramentas teóricas. O que me leva a estas anotações, de cunho pessoal. E peço minhas desculpas a todas e todos que se encantam com a doçura da poética manoelina. Me apropriarei, aqui, de suas palavras para tentar entender não a beleza, mas o horror de nossos tempos.
O espectador acovardado
Em 1976, eu entrei na longa fila diante do Museu de Arte de São Paulo, para mais uma sessão especial da Mostra de Cinema. Eu já sabia que aquele era o derradeiro filme de Pasolini, cuja obra me encantava. Fiquei feliz por conseguir um bom lugar no auditório.
Ver Salò ou os 120 Dias de Sodoma, para mim,era uma obrigação de jovem fã de Pasolini. Eu tivera o privilégio de assistir a uma projeção belíssima do Evangelho Segundo São Mateus na USP, a cargo de Felisberto Belisso, o lendário projecionista da ECA. Eu me encantara com Teorema, Medéia, Édipo Rei e com a divertida Trilogia da Vida, essa tríplice exaltação ao amorque depois seria abjurada pelo autor. Uma abjuração que eu ainda não entendia muito bem, talvez por estar muito preocupado aqui no Brasil com os amigos que, a essas alturas, eu escondia em minha casa, depois desapareciam ou eram presos e torturados.
Com Salò, no entanto, tive uma enorme decepção – não com o filme, não com o autor, mas comigo mesmo. Acovardei-me, fechei os olhos durante quase toda a projeção. Posso dizer, seguramente, que vi o filme por uma fresta, protegido por minhas pálpebras, que me davam o direito de não ver, que tentavam me proteger do horror que seria impresso em minha memória, um horror que jamais teria imaginado ver nas telas.
Em 1976 eu recebi Salò como uma afecção, no sentido elaborado por Spinoza, ou seja, algo que desabou sobre mim e resultou numa rejeição paralisante. Foi ao desver Spinoza que eu me dei conta de que os personagens fascistas do filme me haviam rendido, ou seja, a repugnância que eles representavam e criavam me levou a uma profunda tristeza que, ainda seguindo Spinoza, neutralizou minha potência de agir.[1]
Eu achava que entendia o que Pasolini queria dizer, eu conseguia associar todo aquele horror ao fascismo, eu tinha a mínima formação política e estética para entendê-lo. Mas me senti agredido. Por um lado, pelas imagens; por outro, por reconhecer que eu não tinha coragem suficiente para encarar essa versão de um episódio tão nefasto da história humana. E que, afinal, estava acontecendo à minha volta, mas era difícil de aceitar.
Foi só mais tarde que consegui formular algumas questões sobre o filme. Fui desafiado por uma comunicação do colega Wilton Garcia, durante o Encontro da Socine em 1998, na UFRJ, que me fez voltar a Salò. A coragem de Wilton ao enfrentar o filme, que fez uma bela leitura das cenas finais, me fez rever Salò, ainda que relutantemente, dessa vez domesticado numa cópia em VHS e numa tela pequena. O impacto foi, mais uma vez, tremendo. A primeira questão que me surgiu foi: por que Salò me provocava mais repulsa do que as imagens dos seres esquálidos, quase fantasmas, que habitavam os documentários que mostravam os campos de concentração? Por que Salò parecia ser mais violento do que tantos filmes de serra elétrica, mortos-vivos, noites alucinantes?
Como sabemos, Pasolini estava ciente dos riscos que seu filme (e ele próprio) corriam. Quanto a este imaturo espectador, que se engajava apaixonadamente na resistência contra a ditadura e, ao mesmo tempo, despertava para uma sexualidade a ser desbravada, eu não havia me permitido examinar os desveres que o próprio Pasolini oferecia no filme, como possibilidade de superação daquela mensagem de horror, dor e morte que os personagens encarnavam. Para desver o filme seria preciso me distanciar dele. Era preciso mais do que isso, pois aquela obra me desafiava a entender sua forma, quiçá ainda mais contundente que o próprio conteúdo que ela parecia transmitir. Era preciso estudá-la.
Para as pessoas que talvez ainda não tenham assistido ao filme, sua diegese é bem localizada. Trata-se do breve período em que se estabeleceu a República Social Italiana ou República de Salò, pequena cidade do norte da Itália escolhida como capital do último governo fascista italiano, que capitularia em abril de 1945.
Ao rever o filme anos depois, surpreendi-me com a construção meticulosa do enquadramento de cada cena, quase sempre seguindo uma simetria, digamos, clássica, no sentido arquitetônico, em que a verticalidade prevalece, seja na montagem, seja nos movimentos de câmera. As imagens parecem seguir um roteiro sugerido pela visão dos protagonistas, quatro homens brutais e mais preocupados com os detalhes estéticos que lhes insuflasse o gozo do que com a sobrevivência de suas vítimas. Nesse meu desver, portanto, a primeira surpresa estava na rigorosa mise-en-scène de Salò, muito diferente da liberdade irreverente dos filmes que compunham a Trilogia da Vida.
Quanto à atuação, nada mais distante do naturalismo do que a óbvia teatralidade do elenco. Os atores se movem como se estivessem num tabuleiro de xadrez, no qual todos os movimentos levarão a xeque-mate. Quase não há nenhuma interferência do acaso e qualquer alteração é imediatamente sufocada.
Os diálogos são quase sempre emoldurados por câmeras altas e baixas, que reiteram posições de poder de forma aparentemente convencional. Digo aparentemente, pois nessa desvisão tudo no filme me pareceu aparente e, paradoxalmente, carregado de conteúdo material, carnal, real.[2]
Pornografia do poder
Em Salò, esses quatro senhores corruptos e sanguinários (um duque, um juiz, um bispo e um presidente), sequestram cerca de vinte jovens da região (alguns deles filhos dos próprios sequestradores), contratam quatro mulheres maduras (três prostitutas e uma pianista), recrutam oito jovens colaboracionistas e se encerram num antigo palacete.
Cada uma das três prostitutas entra em cena no mesmo enquadramento: elas descem de uma iluminada escada central ao fundo, em direção ao centro de um salão rodeado de jovens (alguns despidos, outros portando fuzis) e pontuado pela perene presença dos senhores torturadores, que masturbam ou humilham os jovens ao seu alcance. As mulheres vêm contar histórias de manias, sangue e merda, como são nomeadas e divididas as partes do filme. Ao fundo, a pianista executa melodias suaves.
O lugar se transforma num campo de concentração dirigido por esses senhores sádicos, onde realizam suas fantasias mais sórdidas, sem qualquer respeito pela integridade moral, psicológica ou física de suas vítimas. O filme de Pasolini remete, explicitamente, aos escritos de Sade, como o subtítulo Os 120 Dias de Sodoma nos avisa.
As cenas de nudez, masturbação, penetração, espancamento, humilhação, mutilação e morte expõem um sistema vertical e autoritário de poder, em que o prazer destruidor dos dominadores se sobrepõe a quaisquer apelos de clemência dos dominados. Pelo contrário, esses apelos instigam o gozo dos torturadores. Trata-se, portanto, de uma situação final, sem saída possível para a salvação, exceto pela morte. Mais uma vez, aparentemente, ocorre-nos uma analogia com os campos de concentração que conhecemos pelas incontáveis versões em forma de melodrama, de aventura ou reflexão.
Os prisioneiros de Salò, no entanto, não estão ali por terem infringido as leis do governo fascista, por serem deficientes, de esquerda ou eugenicamente inferiores; eles estão ali por encarnarem a vitalidade e a beleza da juventude. Pasolini se recusa a investir os sequestrados de qualquer papel político prévio, excluindo causas plausíveis, evidenciando assim a psicopatia do fascismo, que emerge nua, sem pretextos nem artifícios. Em Salò não há motivo aparente para a tortura. É um abismo entrópico, no qual tudo pode acontecer. É a desesperança absoluta que se instala.
John Waters definiu Salò como pornografia do poder.[3] Efetivamente, desde seu lançamento, o filmetem desafiado os serviços de censura em vários países e, ao que parece, os censores se espantam com a explicitude das cenas de nudez e sexo, levando-os a classificar o filme como pornográfico. Waters, no entanto, não se refere a esse tipode pornografia; ele fala da explicitude do caráter político do filme, das relações de poder que se manifestam numa submissão ad absurdum dos corpos, traduzidas em imagens tão realistas quanto metafóricas do modus operandi do fascismo.
Nessa perspectiva, Salò parece servir de grau zero de um sistema de poder que já vimos em operação no colonialismo e outros modelos de dominação.[4] Essa pornografia do poder pode ser identificada no genocídio dos povos originários, na escravidão dos africanos e nas ações contemporâneas da polícia militar brasileira contra jovens pretos e pobres nas periferias das grandes cidades. Trata-se do modelo vertical de relações de poder que se repete, ideologicamente fincado nas mentalidades das elites e seus capitães-do-mato, do passado e da contemporaneidade.
Mas é inevitável que a diegese de Salò nos remeta ao genocídio perpetrado por nazistas e fascistas durante a Segunda Guerra Mundial. No entanto, boa parte dos relatos cinematográficos que conhecemos desse genocídio seguem as convenções do melodrama, com justificativas que nos levam a simpatizar com as vítimas e nos deixam reféns da paralisia causada pelo grande mal, como a ideia-afecção spinoziana nos sugere.
Nesses filmes, as vítimas têm todos os requisitos para se tornarem mártires, como o próprio nome Holocausto indica. E o martírio depende invariavelmente de algum motivo: racismo, homofobia ou antagonismo político. Esses filmes, quase sempre alinhados a modelos de gênero, podem resultar em redenção (A Vida é Bela, O Menino do Pijama Listrado e Bent), fuga e sobrevivência (o recente O Protocolo de Auschwitz), trauma incurável (A escolha de Sofia), heroísmo estoico (Olga), ou até mesmo sucesso nos negócios (A Lista de Schindler). São inúmeros filmes, de ampla circulação internacional, que constroem uma visão teleológica da história, em que o martírio nos sensibiliza com o páthos inevitável dos protagonistas e permite pouco ou nenhum espaço para a crítica racional.[5]
Não estou me referindo aqui a experiências excepcionais, como Noite e Neblina, Shoah, Pasqualino Sete Belezas, Monsieur Klein, O Porteiro da Noite e outros. Ou os mais recentes Amen (Costa-Gavras, 2002), que nos revela a câmara de gás apenas pela reação de uma testemunha ocular, sem encená-la diretamente; O Filho de Saul (László Nemes, 2015), cuja coreografia de movimentos de câmera e sons fora-de-quadro merece um exame atento; ou o extraordinário Zona de Interesse (Jonathan Glazer, 2023), em que o som serve de contraponto para revelar o absurdo das imagens visuais. Estes últimos divergem da imensa maioria de filmes sobre campos de concentração que invadem telas grandes e pequenas, há muitas décadas.
Entretanto, em Salò as vítimas têm uma única função: servir de deleite para os torturadores. Se há mártires em Salò é por breves momentos, como, por exemplo, numa cena de fuga, em que um dos rapazes sequestrados pula de um caminhão, corre e é atingido logo em seguida. Ou na cena em que um casal é flagrado ao transgredir as regras. Nesta cena, o paradigma de relações de poder é ameaçado e demonstra com clareza a posicionalidade assumida pela voz autoral. Vale a pena examiná-la mais de perto.
Uma das estratégias fascistas é o estímulo à delação, que para alguns é um recurso de sobrevivência. Uma das sequestradas acusa um dos rapazes de “fazer amor” com uma “serva negra” da mansão. Os torturadores, armados, saem em busca frenética dos dois amantes, que são encontrados nus, na cama.
E a delação fora precisa: além de ser um casal interracial, o encontro amoroso não estava sob o controle dos sequestradores.
O que se segue pode parecer um campo-contracampo, com um eixo mediano e algo variável – mas não é bem assim. Depois de flagrado, o jovem prisioneiro se levanta da cama e é visto de corpo inteiro, nu. Ele ergue seu punho esquerdo, numa evidente provocação comunista, antecipando seu martírio.
Os fascistas, que já chegaram com suas armas empunhadas, vacilam por um instante e chegam a baixar suas armas, surpresos com a ousadia de um prisioneiro que sabe que vai morrer.
Um movimento de câmera fecha o quadro sobre o rapaz.
Depois de um átimo silencioso, os fascistas atiram furiosamente, como se precisassem apagar essa imagem. A câmera parece se posicionar no ponto de vista do rapaz, fazendo com que nós, espectadores, fiquemos na mira dos assassinos.
Quando o eixo é invertido vemos o corpo do rapaz já no chão. Um dos fascistas se aproxima para dar mais tiros, agora desnecessários, por simples e perverso prazer. Desse modo, Pasolini nos alinha com a resistência, contra o fascismo. Além disso, não vemos o corpo do jovem sendo atingido pelas balas – é como se fôssemos poupados da caída do herói.
O assassino busca a serva, que está encolhida em um canto e, com seu corpo impedindo nossa visão da moça, lhe desfere um tiro. Mais uma vez, não vemos esta vítima sendo atingida; só a vemos quando seu algoz se afasta e vemos sua cabeça baleada, numa sombra ao fundo do quadro. Assim Pasolini nos poupa de mais esse momento de barbárie.
Essas mortes não proporcionam prazer aos assassinos, pois não estavam em seus planos. O rapaz nega sua condição de vítima e deixa sua marca de política e amor, ou seja, resistência e vida. É um dos raros momentos do filme que nos proporcionam um certo respiro diante do inexorável horror.
Esse mesmo rapaz, por sua vez, foi enquadrado duas vezes em momentos anteriores. Sua morte parecia anunciada quando, ao ser levado ao palacete por dois soldados alemães, vê-se um menino sentado à beira do caminho, que o cumprimenta casualmente: “Ciao, Ezio!” Ele vira a cabeça e responde, “Ciao”.
Ezio foi escolhido como colaboracionista, isto é, deveria estar a serviço dos fascistas e circulava armado. Entretanto, numa das cenas de tortura, em que os colaboracionistas riem com desprezo das vítimas, a câmera enquadra seu rosto, em que aparece chorando. Fica claro que seu crime maior não foi o de sexo, mas de amor e compaixão. É neste momento que um dos pilares do fascismo se torna explícito: não há espaço para o amor, apenas para o ódio. E o sexo serve para o exercício de poder ilimitado.
Escatologia do fascismo
Salò evidencia outro dos elementos centrais da ideologia fascista, o da escatologia. Como sabemos, o fascismo só se instala com exaltação à destruição do outro e a celebração da morte. Não surpreende que uma das pichações fascistas na Guerra Civil Espanhola tenha sido “W la muerte”, ou seja, “Viva a morte”. No Terceiro Reich, como sabemos, a morte se industrializou. No Brasil tivemos manifestações recentes desse caráter do fascismo, ao ouvirmos “Vamos metralhar a petralhada!”; a pandemia veio a calhar “para se economizar na previdência”; e, como foi comprovado, a minuta do golpe de 2023 previa pelo menos três enforcamentos em praça pública.
Mas Salò explora um tropo específico da escatologia: a coprofilia. Eu já havia lido Sade, durante a adolescência. Os 120 Dias de Sodoma e Filosofia da Alcova estavam entre aqueles livros “proibidos” que circulavam no meu grupo de colegas do ensino médio.[6]
As palavras de Sade não me soavam eróticas; elas me soavam grotescas e até cômicas. Os personagens eram distantes, certamente deviam usar aquelas perucas ridículas do Ancien Régime, tudo aquilo me parecia alheio e distante do mundo real que eu pensava conhecer. Para piorar, Sade subitamente interrompia sua narrativa de horrores com manifestos que chamavam o povo à revolução republicana. O que uma coisa tinha a ver com a outra?
Foi necessário o aggiornamento operado pelo mestre Pasolini para que eu entendesse o esforço de Sade para politizar seu relato. Foi o cineasta que me forneceu o olhar crítico para que eu pudesse desver a obra do marquês.
Em Salò o fetiche da coprofilia surge insistente nos relatos da sra. Maggi, uma das prostitutas escolhidas pelos organizadores fascistas para contar suas experiências para os adolescentes sequestrados, alguns aterrados, outros servindo como colaboracionistas.
Coprofilia e coprofagia são raras no cinema.[7] Em Salò a coprofagia é claramente enquadrada como tortura – ou deleite. A sra. Maggi faz relatos que sempre terminam em elogio à evacuação ou às fezes em si, com o tom e o sorriso de uma contadora de histórias que terminasse seu relato com “felizes para sempre”. A coprofilia em Salò, portanto, é mais uma das armas de dominação e quanto maior a repulsa dos sequestrados, maior a humilhação. Pois o sadismo em Salò é apenas isso mesmo – sadismo, sem a complementação do masoquismo, que implicaria em consentimento. Na pornografia do poder é fundamental que o outro não participe do prazer; seu destino já está selado de antemão. Como alerta um dos torturadores, “Vocês morrerão mil vezes antes da morte definitiva”.
Não será difícil imaginar que a coprofilia tenha sido usada como ferramenta de tortura nos campos de concentração. Mas existem limites que o cinema mainstream costuma respeitar – com exceção de trabalhos independentes e experimentais, como os de John Waters. Esses limites não são mero decoro, pois a coprofilia “não pode” ser associada à representação dos mártires, sob pena de arruinar sua imagem.
A não ser que o personagem seja um garotinho judeu que se esconde dentro de uma latrina para fugir de seus captores nazistas. Este momento de A Lista de Schindler proporciona um momento catártico de humor, pois a merda aqui é um recurso bem-sucedido de sobrevivência, não um objeto de prazer ou tortura. Além disso, a estratégia naturalista exposta na sequência final de A Lista de Schindler, em que atores e sobreviventes se encontram “no mundo real”, supostamente extra-fílmico, acentua ainda mais o discutível humor da cena: “Veja o velhinho sobrevivente, que quando menino se escondeu na merda e enganou os nazistas” etc. Nesse filme, a preocupação com a verissimilitude esvazia e neutraliza possíveis conflitos políticos ou éticos inerentes ao cronotopo do campo de concentração.
Sabemos que os torturadores da ditadura militar brasileira, por exemplo, tinham prazer sádico em sua atividade. De que outro modo entender estupros de mulheres e homens, estupros de mães diante de seus filhos pequenos, inserção de ratos em vaginas, água sanitária em intestinos, mulheres nuas encarceradas com jiboias, bocas atadas a escapamentos e castrações? Nada mais fácil de imaginar que gente sórdida como Ustra tenha tido prazer sexual em torturar suas vítimas com fezes e urina.
Mas dificilmente veríamos isso representado como vemos em Salò; num meio como o cinema, em que a morte se banalizou desde o primeiro índio abatido, o primeiro negro linchado, os primeiros filmes de guerra e de terror, a coprofilia permanece interditada, seja por motivos éticos ou estéticos. Além disso, o filme de Pasolini demonstra de forma aguda a escatologia do fascismo ao encenar a coprofilia associada ao prazer libidinal. Encenar o prazer de desfrutar de fezes como alimento e, mais importante, obrigar suas vítimas a fazê-lo, toca limites que mesmo muitos fascistas não suportariam. A não ser, é claro, que o sujeito tenha prazer em ser gravado em vídeo ao evacuar dentro da gaveta de um ministro do STF. Um prazer, eu suspeito, de desmedida tolice, mas que de certo modo é refém das estratégias do fascismo.
Talvez nessa ousadia transgressora da representação escatológica em Salò esteja uma das chaves para o assassinato tão mal investigado de Pasolini que, para muitos, teria sido morto não por uma pessoa, mas por um grupo com intenções de assassinato político. Associar sua morte a uma possível busca de prazer sexual com um garoto de programa foi uma maneira fácil de encontrar causas, especialmente para um homem que desafiava os conservadores ao escancarar sua sexualidade. Era demasiada ousadia. Para muitos fascistas, Pasolini jamais teria perdão.
Cumplicidade espectatorial involuntária
Pasolini fecha seu filme com três imagens entrelaçadas que parecem apontar para o futuro, ou seja, o tempestuoso hic et nunc em que vivemos. A primeira imagem figura o poder fascista e seu culto à dor e à morte; a segunda, a visão desse poder diante de suas vítimas; a terceira, o sujeito que se acomoda à sombra do poder fascista e com ele colabora.
Sentados numa espécie de trono diante da janela, os torturadores se revezam para apreciar o gramado da mansão, coroados por uma aura escura do trono.
Eles usam binóculos para desfrutarem de algum detalhe de torturas, estupros e mutilações. Ou invertem os binóculos, para apreciarem o conjunto da cena em plano geral. Nesse jogo de imagens sucessivas de aproximação e distanciamento, Pasolini opera, no dizer de Ismail Xavier, um tecido de linguagens que exige decodificação.[8]
Opera-se uma alternância de planos, alguns subjetivos, mostrando o que o torturador vê, ou objetivos, mostrando o olhar lascivo do personagem.
Um dos fascistas requisita um dos colaboracionistas para masturbá-lo enquanto ambos contemplam o massacre lá fora. Por algum tempo, ouve-se o ruído de aviões que se aproximam, talvez prenunciando os momentos finais da República de Salò. Os torturadores parecem ignorar esse som.
No campo gramado, os fascistas riem e dançam, enquanto os jovens colaboracionistas gargalham diante do sofrimento dos outros. As imagens dos corpos destroçados, portanto, estão ali para o deleite de quem as vê, e essa visão, mediada sempre pelas lentes dos binóculos e pela vidraça da janela, é compartilhada conosco.
Essa cumplicidade forçada a que aparentemente somos submetidos pode produzir a repulsa mais dolorosa da audiência, talvez mais ainda do que as imagens de coprofagia. Talvez queiramos saber o que se passa lá no gramado, mas isso só será possível pela visão de quem goza com a cena. Não se trata de uma armadilha espectatorial, trata-se de uma visão especular em que a audiência se vê, simultaneamente, como portadora da visão e como objeto possível do que está sendo visto. Pasolini nos faz compartilhar o ponto de vista do fascista e demonstra como ele atinge seu gozo com a dor e a morte. O horror criado por essa estratégia é maior do que se estivéssemos ao lado de uma suposta “câmera-verdade” lá fora, no palco mesmo das torturas. É o discurso livre direto e indireto, em que subjetividade e objetividade se acumulam num campo minado e exigem uma espectatorialidade ativa, que tem de lutar para não sucumbir diante do horror.
O cinema de Pasolini evidencia, desse modo, que o Holocausto mostrado tantas vezes pelo cinema convencional produz uma ideia-afecção paralisante, movida pelo sentimento de pena e tristeza. A estratégia narrativa de Pasolini, por sua vez, nos faz oscilar dolorosamente entre a cumplicidade do olhar que se deleita e o objeto desse olhar, que é a dos corpos destroçados. Essa estratégia nos faz descobrir o monstro; mais do que isso, o descobrimos humano, humano como nós mesmos. O horror de Salò, portanto, exige que superemos a ideia-afecção, que nos posicionemos diante daquilo que o deleite do olhar fascista nos proporciona. Para superar esse horror, teremos de nos libertar do olhar do fascista e, para alcançarmos isso, teremos de nos libertar do próprio filme.
A libertação dessa trama de olhares exige o engajamento da audiência, que necessita distanciar-se não apenas do que é visto, mas como é visto.[9] Talvez esteja aí a causa da profunda repugnância causada pelo filme. Não na coprofagia, nem na representação realista das mutilações – cenas que o cinema já nos proporcionou e nos preparou para receber.
Por outro lado, uma perturbadora pergunta permanece: existirá o espectador sádico e fascista que compartilhe o gozo do personagem que observa? Não caberá a mim respondê-la com segurança. Mas hoje, em meio a tantas manifestações patológicas nas redes – como a da pedofilia, do elogio ao estupro e da incitação ao suicídio, para citar alguns exemplos, sabemos que esse espectador existe e está em plena atividade. São manifestações da psicopatia inerente ao fascismo.[10] Nessa perspectiva, o horror filmado por Pasolini se torna mais real, palpável e tragicamente atual.
Na terceira imagem da cena, Pasolini escolhe retratar dois garotos colaboracionistas que estão no mesmo recinto dos torturadores-observadores, mas aparentemente desinteressados pelo que acontece lá fora. Eles procuram no rádio uma música para dançar. Numa das estações sintonizadas ouve-se Ezra Pound, o poeta colaboracionista do fascismo italiano, que recita um de seus Cantos, mas os rapazes o ignoram e continuam explorando o dial. Enquanto as torturas continuam lá fora, ouve-se, por um tempo, os versos iniciais de Carmina Burana, de Carl Orff, que exaltam a primavera e a volta do sol. Entediados, os rapazes mudam de estação e acabam encontrando a música leve e romântica que buscavam.
Mais uma vez, Salò joga com as aparências. Os tranquilos dançarinos não figuram um contraponto ao massacre, eles o complementam. Talvez seja ainda mais aterrorizante perceber que esses meninos aparentemente indiferentes estão absolutamente integrados a um certo projeto pedagógico dos algozes.
Esses meninos trazem sobre si a representação de uma multidão. Nós a conhecemos, nos espantamos com ela, nos espantamos com sua falta de racionalidade e de empatia, com sua deliberada cegueira. São os seres ignaros que elegeram quem oprime a eles mesmos, que paradoxalmente se julgam a salvo por estarem à sombra do poder. Representantes do que, para Pasolini, viria a ser a nova sociedade de consumo na Itália, que hoje reconhecemos no construto ideológico do neoliberalismo. Representantes da massa de manobra da extrema direita.
Métodos e táticas do genocídio
Salò, no entanto, traz outros elementos para entendermos nosso tempo.
Como reagir diante de uma imagem que mostra a mesma humilhação dos corpos nus, como estratégia de dominação e desumanização do outro? Ou diante de um vídeo em que vemos escombros de concreto, mas que, se observarmos bem, dali do meio surge um bracinho de, talvez cinco anos de idade, a acenar para seus possíveis salvadores? Operando a câmera, a equipe de resgate se aproxima e, inadvertidamente, grava uma vozinha soterrada, que repetidamente pede socorro. A equipe agora terá de enfrentar a tarefa de retirar todas aquelas enormes pedras evitando causar mais danos àquela criança. Não vou reproduzir imagens desse vídeo aqui, mas ele está lá, nas redes sociais. Assim como milhares de outros, ele nos assombra e provoca. É o tipo de imagem que, para muitos, se desejaria desver (no sentido usual das redes sociais), lançá-la para o esquecimento. Mas é tarde demais, urge desvê-la criticamente.
São imagens que temos visto cotidianamente pelas redes sociais desde o atentado de outubro de 2023, apesar de todas as tentativas de apagamento da máquina sionista. São imagens que poderíamos ter visto desde pelo menos 1947, quando teve início a nakba, ou catástrofe em árabe, em que cerca de 800 mil palestinos (80% da população da Palestina àquela época) foram despejados de suas casas e milhares foram assassinados. A partir dessa data, gerações de palestinos foram confinadas em campos de refugiados. Exatamente quando havia terminado a shoah, ou catástrofe em hebraico, também conhecida como Holocausto.
Desde 1947, passamos décadas ignorando essas imagens, não sendo capazes de perceber a gigantesca armadilha montada por poderes financeiros e militares. Agora caíram os véus, é tarde demais para esconder os fatos.
O Hammas se equipara às gangues sionistas Stern, Irgun e outros grupos terroristas em atuação nos anos 1940 e 1950, hoje louvados como precursores da fundação do estado de Israel. Vemos aqui, uma disputa militar e política e, importantíssima, vemos também uma disputa discursiva. Afinal de contas, quem é terrorista?
Como aceitar as imagens de políticos triunfantes, declarando fria e abertamente que a fase de limpeza de Gaza está quase completa para implantar seus projetos imobiliários? Como aceitar as selfies produzidas por quem soterrou deliberadamente aquela e tantas outras crianças?
Não seria preciso muito esforço desver o olhar autoexplicativo de um israelense que faz sua selfie diante de Gaza arrasada pelos bombardeios. Eis o olhar do fascista que ri e filma a si mesmo, tomando sua infame coca-cola, celebrando a precisão de seu tiro ao destruir um hospital, uma escola, ou uma criança palestina qualquer que passou diante de sua mira.
Como rir diante de imagens que remetem ao mesmo gozo sádico que vimos em Salò? É assustador, mas é a mesma economia libidinal do fascismo, que ressurge diante de nossos olhos. A diferença é que aqui há motivos, devidamente registrados em ordens militares ou escrituras sagradas. O soldado recebe a autorização para estuprar e eliminar o outro desumanizado. O soldado leva a promessa do prazer assegurado.
Não se trata de um fenômeno exclusivo de uma geração. Tem circulado, pelas redes, um vídeo em que participantes do massacre de palestinos em 1947, hoje idosos muito bem aposentados, riem ao lembrar-se do destino de suas vítimas.[11]
Ninguém poderá dizer que estou exagerando. Todos e todas nós vimos essas e outras imagens, que o tal algoritmo permitiu que víssemos e desvíssemos.[12]
A Palestina é a ferida aberta em nossas telas, quase “ao vivo”. Ela é a evidência do fascismo em ação, que atua em diversos fronts simultâneos. A Palestina, hoje, é o teatro de opressão a partir do qual podemos entender o fascismo sionista como sistema de opressão vertical, com os mesmos métodos e táticas do colonialismo e da escravidão.
E assim como as imagens de Gaza e da Cisjordânia, temos também imagens (ainda que rarefeitas) de massacres no Congo, na Somália e no Sudão; para quem estiver interessado, basta seguir as pistas. Temos imagens dos assassinatos da polícia militar em favelas de São Paulo. Temos imagens de uma câmara de gás, improvisada no porta-malas de uma viatura.[13]
E como nos lembra Edward Said, na Palestina estamos longe, muito longe de uma mera polarização, como se ali houvesse polos equidistantes.[14] Acreditar nisso é esquecer que os terroristas sionistas do Stern e do Irgun foram, desde seu nascimento, grupos paramilitares colonialistas, patrocinados pelo capital financeiro e pelo complexo industrial-militar do euro-ocidente. Acreditar em polarização é tão tolo como aceitar que a questão palestina é algo que “sempre existiu”, “eles sempre foram inimigos”, “eles são assim mesmo”, como se fosse verdade. Acreditar nisso é se submeter acriticamente à esmagadora maioria dos filmes produzidos por Hollywood sobre conflitos na Ásia e na África, grande parte deles financiados com dinheiro público do Pentágono e quase todos com dinheiro ligado ao sionismo. Acreditar nisso é estar a um passo de compartilhar o gozo do fascista, o gozo do soldado ou no mínimo, ser cúmplice de quem prefere ignorar o sofrimento do outro.
Por isso mesmo, quando nos perguntamos – “Como é possível que os israelenses (no caso, os judeus sionistas, é importantíssimo sublinhar) façam com os palestinos o mesmo que sofreram nas mãos dos nazistas?” – talvez não percebamos que se trata de uma pergunta retórica, que esconde um problema muito maior, justamente o que Pasolini nos demonstra. Para escaparmos dessa armadilha será necessário desver filmes, reportagens, documentários; será necessário inverter pontos de vista; será necessário entender as causas de hegemonias e subalternidades; será necessário constatar o gigantesco desequilíbrio no campo da representação audiovisual, sob pena de nos conformarmos com o papel de vítimas ou, pior, aceitarmos essa cena de crime por defeito, comodismo ou cumplicidade.
Notas
[1] Ética, partes III e IV. Agradeço ao matemático Samuel Bello pela conversa esclarecedora e a indicação de Spinoza, cuja obra eu não desvia desde o segundo grau.
[2] Eu ainda não havia lido as ideias que Pasolini desenvolveu em seu ousado tratado, Empirismo Eretico; eu ainda precisaria entender o que ele denominava discurso direto e indireto no cinema. A tradução portuguesa foi publicada sob o título Empirismo Herege (1982).
[3]Conferir definição aqui: https://bigthink.com/videos/why-you-should-watch-filth/
[4] Um estudo recente das ligações históricas do racismo nazista com o neocolonialismo é o brilhante On Shoreless Sea (2025), em que Roy Grundmann explora os debates da fracassada Conferência de Évian (1938). Na ocasião, 32 países se recusaram a receber os refugiados judeus do nazismo (com a exceção de modestas propostas da República Dominicana e da Costa Rica), o que levou o regime nazista a colocar em prática planos genocidas como o da Solução Final, em 1941.
[5] O aparato sionista sequestrou e financiou as narrativas do Holocausto na cultura popular desde pelo menos 1960, com a estreia de Exodus, grande sucesso de bilheteria hollywoodiano, dirigido por Otto Preminger baseado no livro homônimo de Leon Uris, que deu origem a muitas centenas de filmes de sucesso que preservam o ponto de vista do sionismo. São raríssimas as narrativas ficcionais que tiveram circulação internacional e que retratam a nakba, que foi deflagrada em 1947. O primeiro talvez tenha sido o autobiográfico O que Resta do Tempo, de Elia Suleiman (2009). E um dos raros filmes de circulação internacional não-sionistas que retratam a nakba é Hannah K. (1983), de Costa-Gavras.
[6] Outro desses livros proibidos era O Amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence, cuja surrada cópia passava de mão em mão. Este livro era, admito, muito mais palatável.
[7] A coprofagia surge de maneira afrontosa em Pink Flamingos, filme que faz parte da Trash Trilogy de John Waters. Alison Foreman tentou inventariar o tema em https://www.indiewire.com/features/general/history-coprophagia-eating-poop-cinema-salo-1235146627/
[8] O Cinema Moderno Segundo Pasolini. Conferir aqui: https://revistas.usp.br/italianistica/article/view/87787/90713
[9] E, aqui, talvez seja inevitável recordarmos as propostas de Eisenstein, que procurava solicitar o engajamento intelectual por meio da montagem.
[10] Wilhelm Reich tratou dessa problemática em A Psicologia de Massas do Fascismo (1972).
[11] São vídeos que tristemente resistem a todos os filtros que identificam fakenews. Vide https://www.youtube.com/watch?v=2Oc2yBPyX2s
[12] Há muitos opositores das políticas do sionismo entre os intelectuais israelenses. Músicos como Daniel Barenboim, que rege jovens árabes e judeus na West-Eastern Divan Orchestra (que sofre tremenda oposição em Israel); notáveis romancistas e acadêmicos, como Amos Oz, Ilan Pappé (exilado no Reino Unido) e Ella Shohat (esta última, docente antissionista nascida em Israel e radicada nos Estados Unidos, é a mais importante historiadora do cinema israelense); cineastas como Eytan Fox, que ousou alegorizar o conflito como uma história de amor impossível, no trágico A Bolha (2006).
[13] As imagens desse crime estão nas redes sociais. Mas poucos viram a palestra de um dos perpetradores, portador exemplar do discurso fascista: https://www.youtube.com/watch?v=F44Rn73t8HI
[14] A Questão da Palestina (2012).
