O livro El estado y las musas: políticas culturales en el Uruguay del centenario, de Inés de Torres, publicado no final do ano passado pela Editora Crítica, é resenhado por Alice Ewbank.
A obra revisita as origens das políticas culturais uruguaias nas primeiras décadas do século XX, momento em que o país buscava afirmar-se como Estado-nação moderno. Inés de Torres reconstrói, com rigor e sensibilidade, os bastidores de projetos como a Casa del Arte, o Círculo de Belas Artes e o SODRE, revelando os desafios de democratizar a cultura e institucionalizar o apoio estatal às artes. Ao lado de figuras como Arturo Scarone, Luisa Luisi, Pedro Figari, Mário de Andrade e Curt Lange, o livro traça um panorama das tensões entre tradição e modernização, público e privado. Segundo Ewbank, entre ensaios, verbetes e retratos, emerge um quadro vivo de um país que se inventava culturalmente, e das musas que o acompanharam nesse processo.
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O frágil da partida e o sólido da chegada
Por Alice Ewbank
No recém-lançado livro de Inés de Torres, El estado y las musas: políticas culturales en el Uruguay del centenario, percorre-se a sociedade uruguaia de inícios do século XX a partir da gama de suas manifestações culturais. Por meio delas, observam-se as políticas de democratização da cultura que o país buscou implementar, fosse através da criação de instituições voltadas para a sua difusão – o museu, o arquivo, a biblioteca –, fosse pelas políticas desenhadas para o seu florescimento interno – o incentivo ao desenvolvimento artístico por meio dos prêmios e bolsas financiados pelo Estado. É o caso da música clássica, das belas artes (pintura e escultura), do teatro (de preferência europeu), das orquestras tradicionais e, posteriormente, da rádio, com seu repertório “culto”. Todas manifestações culturais alinhadas ao padrão civilizatório ocidental, como era concebida a cultura no início do século. Como não poderia deixar de ser, estavam também fortemente vinculadas à construção do moderno Estado-nação uruguaio, num sentido pouco distante da imbricação entre política e cultura que fundamentou a elaboração do campo simbólico europeu no pós-Revolução Francesa. Lá como aqui, tratava-se de dar forma ao Estado e à nação, fundindo a estrutura política à sociedade como um único corpo coeso.
Como bem sugere a autora, “para que un proyecto cultural funcione hace falta más que una buena idea; hacen falta objetivos, medios, instrumentos, fondos, regulación, normas de funcionamiento” (p. 33). É assim que, ao se deter sobre o campo das políticas culturais uruguaias, Inés de Torres estuda os bastidores das primeiras iniciativas culturais que lograram visibilidade e investimento público do Estado – mesmo que boa parte delas tenha tido vida curta. Nos debates realizados no congresso, nos discursos públicos dos atores ou na imprensa, a opinião pública sobre o que o Estado deve ou não priorizar no campo cultural, ou sobre a ausência mesma do Estado em garantir políticas mínimas de valorização do setor, revela a variedade das demandas em jogo.
Os dois objetivos do livro são justamente analisar as principais iniciativas e projetos apresentados para a cultura, observando, nas representações discursivas de seus atores, as questões de fundo: o que é a arte, qual o lugar do artista e qual o papel do Estado em relação à cultura. Para usar a metáfora que a autora toma emprestada de Virginia Woolf, pode-se dizer que El estado y las musas busca construir um “quarto próprio” para as políticas culturais do Uruguai de início do século.
O livro tem, além disso, o mérito de analisar esse período pouco privilegiado pela historiografia do país no que diz respeito à cultura: as três primeiras décadas do século XX, que antecedem o esplendor da “geração de 1945”. Enquanto a geração de 45 marcaria a crítica sobre a identidade cultural do Uruguai, impondo-se sobre o restante das manifestações que a antecederam, o início do século ficou marcado pela celebração do centenário da nação, sobrepondo a tônica histórico-política. O amplo percurso sobre as manifestações culturais do “novecientos” retrata uma sociedade ainda em formação, na qual as possibilidades de construção do meio cultural parecem frágeis, ainda que o conjunto de seus variados atores orbitasse em poucos e comuns espaços – o que, a princípio, garantiria maior coesão e força ao campo cultural.
É o caso, por exemplo, do Círculo de Belas Artes, instituição privada de formação artística para operários e artesãos, cujos integrantes participariam posteriormente do projeto da Casa del Arte, uma primeira iniciativa financiada pelo Estado para implementar um espaço cultural dedicado às artes, às ideias, ao teatro, à música e ao público. Apesar de ter tido curta duração, a Casa del Arte foi crucial como política de democratização cultural aprovada pelo Estado, viabilizando o acesso popular às expressões artísticas.
O sucesso e o fim da Casa del Arte e de outras iniciativas culturais abraçadas pelo Estado são recuperados a partir dos bastidores das políticas culturais: os debates ocorridos no congresso uruguaio em torno das propostas de financiamento público de políticas voltadas para a cultura (bolsas de estudo, publicações, concursos, encomendas de obras, fundação de instituições culturais, verbas para atividades culturais etc.); e a atuação destacada de determinados atores em prol do fortalecimento do aparato cultural. No conjunto, sobressaem as dificuldades enfrentadas para uma suficiente consolidação das propostas: a falta de consenso sobre o papel do Estado como fiador da cultura, bem como sobre o montante destinado a essa finalidade; o fracasso em garantir uma implementação duradoura dos projetos, revelando fragilidades intrínsecas aos mesmos – muitas vezes concebidos de maneira idealizada, sem clareza pragmática a respeito das necessidades orçamentárias e estruturais que garantiriam sua efetiva sustentação –; e a aparente ausência de um projeto de governo voltado para a cultura, o que fazia com que as propostas custassem a encontrar um local de realização, de modo que, mesmo quando aprovadas no congresso, não dispunham de endereço ou espaço para se concretizarem. Condensam de forma significativa essas dificuldades o Museu Nacional, o Arquivo Nacional e a Biblioteca Nacional, que, entre sua criação e sua implementação atual, experimentariam fusões, desmembramentos e uma série de realocações até conseguirem se estabelecer.
A fragilidade das políticas culturais do início do século uruguaio se reflete na estrutura mesma do livro, cujos capítulos dão a impressão de reunirem verbetes da cena cultural do país, sobretudo da capital, em recortes muitas vezes pontuais sobre os projetos, as discussões e seus atores. Alguns retratos, no entanto, destacam-se nesse meio, merecendo melhor elaboração. Pode-se dizer que esses retratos selecionados expressam as questões então postas na sociedade uruguaia acerca das políticas públicas culturais, como é o caso de Arturo Scarone, escritor e diretor da Biblioteca Nacional; Luisa Luisi, pedagoga e crítica literária; Pedro Figari, autor e intelectual; e da dupla Mário de Andrade e Curt Lange, responsáveis pelos projetos de Discotecas em seus respectivos países.
Arturo Scarone de um lado e Mário de Andrade e Curt Lange de outro merecem capítulos dedicados somente a eles – um intermezzo e um apêndice –, em destaque às suas trajetórias e projetos, o que contrasta com o restante do livro, concatenado pelos pequenos fragmentos da cena político-cultural. Em comum a todos, a concepção de que a cultura deve ser acessível porque é parte fundamental da formação do indivíduo, ideia cara à civilização/modernidade.
Veja-se Arturo Scarone que, oriundo de uma família de classe média, ascende ao posto de diretor da Biblioteca Nacional, onde permanecerá por 22 anos (1922-1940), representando, no universo reduzido da biblioteca, a tensão entre o patrimonialismo do Estado e a modernização burocrática da modernidade. Como funcionário público, Scarone ingressou na Biblioteca Nacional como auxiliar, sem salário, no ano de 1900, e em 1922 foi nomeado diretor da instituição, tendo realizado uma trajetória profissional que fugia ao lugar comum das nomeações políticas nos órgãos públicos. Sua carreira, construída em defesa de uma composição profissional e qualificada dos quadros da administração pública – à maneira estadunidense – e do acesso democrático à biblioteca, simboliza o embate entre o impulso modernizador e a tradição personalista.
Luisa Luisi e Pedro Figari representam a questão da educação artística como parte da formação do indivíduo, logo, a demanda por um Estado que privilegiasse as artes na elaboração de suas políticas públicas e em seu projeto educacional. Se, para Luisi, o contato com as artes favorecia o desenvolvimento do cidadão – em um ideal de compreensão da arte como acesso ao belo –, para Figari o fomento à educação artística tinha um caráter profissionalizante, voltado à formação do trabalhador, fosse ele pintor, artista, marceneiro ou operário. A defesa de que as artes integrassem o currículo educacional do país e pudessem servir como plataforma de formação profissional, independentemente de a dedicação ser estética ou técnica, seria um dos argumentos mais modernos para a época, ressalta Inés de Torres – apesar de ser dos menos presentes na opinião pública. Além disso, fomentavam uma formação cultural voltada para o país, alimentando um ideal de americanização da América caro ao início do século XX.
Já Mário de Andrade e Curt Lange, que encerram o livro antes de passar às conclusões, são reunidos em um capítulo à parte sobre as políticas públicas dedicadas à música – em particular aos projetos de Discoteca que levaram a cabo em São Paulo e em Montevidéu, no momento de difusão do rádio. O paralelo entre os dois é tecido por meio da relação que estabeleceram quando Curt Lange iniciava seu projeto de estudo musical e Mário de Andrade dava início à sua atuação à frente do Departamento de Cultura de São Paulo, com o projeto da Discoteca Municipal.
Para além do mérito das duas iniciativas no campo das políticas públicas culturais, que lograram se manter por algum tempo, chama a atenção a presença de Mário de Andrade em um livro no qual o Brasil quase não aparece. Talvez o projeto de Mário fosse, ele sim, inescapável em uma análise mais detida sobre a relevância do papel cultural de Curt Lange no Uruguai – que a autora também busca resgatar como um expoente pouco lembrado no país. Não deixa de ser curioso que o Brasil figure de maneira ao mesmo tempo tão destacada e tão lateral no livro, no qual os principais pontos de comparação são a Europa e os Estados Unidos – o modelo moderno ocidental – e a Argentina. Ainda mais quando, no Brasil, as políticas culturais tiveram a solidez da garantia do Estado imperial, alargando-se desde a transferência das instituições portuguesas com a Corte em 1808 e o mecenato artístico de D. Pedro II.
Entre presenças e ausências, forças e fraquezas, o livro percorre três questões principais: (1) quais eram os objetivos do Estado em relação à cultura; (2) quais instrumentos o Estado mobilizou para patrocinar e estimular a cultura; e (3) sob quais argumentos se fundamentou o investimento do Estado na cultura.
Quanto aos objetivos do Estado, o chão comum da relação entre um Estado nascente e sua representação cultural: a preservação da memória; a difusão de manifestações artísticas com o intuito de democratização cultural (que caracterizaria o governo de Batlle y Ordóñez); o estímulo à criação artística (sobretudo por meio de prêmios e bolsas de estudo no exterior); o desenvolvimento da formação artística; e o treinamento e a prática artísticas.
Quanto aos instrumentos que viabilizariam as iniciativas culturais, o Estado se valeu de prêmios e bolsas, provisão de infraestrutura cultural (comercialização e exibição), criação de cargos públicos e subvenções e subsídios a instituições culturais. Sobre os prêmios e bolsas concedidos pelo Estado, é interessante o embate entre a tendência à burocratização e a permanência de práticas enraizadas na cultura uruguaia que abriam espaço para frequentes “exceções” na concessão dos benefícios.
Os vários projetos apresentados, discutidos e implementados ao longo das décadas para a realização de concursos de premiação dos melhores trabalhos artísticos demonstram a dificuldade do Estado em organizar os prêmios. Ora a banca não resulta adequada, ora os critérios parecem estar além ou aquém do esperado, ora a dificuldade de classificação dos trabalhos impossibilita a realização do concurso. Importa que a justificativa para os prêmios – e, sobretudo, para as bolsas de estudo no exterior – fosse o fato de, no Uruguai, não ser possível aos artistas cultivarem-se, uma vez que não havia à sua disposição museus, bibliotecas, salas de concerto nas quais pudessem ter acesso ao repertório fundamental das artes.
Quer dizer, ao lado do argumento que justificava a viagem de formação ao exterior pela ausência de repertório no país – viagem que o Estado se propunha a financiar –, estavam os projetos que intencionavam munir o Estado de instituições e estruturas culturais que possibilitassem o desenvolvimento de sua própria verve cultural. O fato de conviverem lado a lado o nacionalismo e o desejo de modernização cosmopolita não tornava mais fácil a construção do meio artístico como resultado de políticas públicas, o que transparece nos embates e nas dificuldades presentes em todos os setores culturais.
Quando efetivamente se realizou, com sucesso, uma política pública cultural no Uruguai do início do século, foi com a criação do SODRE (Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos), em 1929. Objeto dos estudos de Inés de Torres nos últimos anos, a emissora pública de rádio encerra o livro como um ponto de chegada.
Os fragmentos analisados ao longo dos capítulos desembocam no projeto do SODRE, que reuniu, de forma exitosa, o que os projetos anteriores não conseguiram: uma proposta de financiamento público baseada em uma série de impostos que viabilizaram o funcionamento independente da rádio; a capacidade de difusão que o rádio representou – sendo quase que, em si mesmo, expressão da ideia de democratização cultural –; e a consolidação do projeto no seu conjunto, dado que o SODRE estava vinculado ao Ministério da Educação e funcionava a partir de um “desenho institucional de mão dupla”, pois a mesma lei que criou o SODRE criava também a discoteca nacional e estabelecia a instalação de conjuntos orquestrais e corais de caráter permanente.
Onde as demais iniciativas falharam, o SODRE deu um passo adiante e definitivo. Além da realização institucional, ele resolveria também, ao que parece, o problema da relação entre público e privado, pois, ao garantir um financiamento independente por meio dos impostos aprovados no congresso, livrava-se da necessidade de difundir propaganda para poder se sustentar. Dispensava, assim, o mercado privado, ficando livre para desenvolver sua plataforma educacional e cultural de interesse público.
Posto em perspectiva, o livro resulta em um panorama bastante abrangente da cena cultural do Uruguai do “novecientos”, do Estado e de suas musas. Tudo o que não se firmou, todas as iniciativas que por algum motivo não foram adiante, conformam as políticas públicas culturais junto àquelas que puderam ser concretizadas. O que não foi compõe o que se alcançou ser. Ao recuperar os debates da época, as ideias e os personagens que deram vida às tentativas, muitas vezes frágeis, de construção da vida cultural no país, o livro nos brinda com a tessitura do cotidiano vivo de uma sociedade em formação e do papel central que o Estado exerceu na cultura.
