Há uma gota de sangue em cada poema – e Pedro Fragelli nos mostra que essa afirmação não deve ser lida como metáfora.
Publicado em 1917 e um dos menos frequentados pela vasta fortuna crítica do autor, o livro de estreia de Mário de Andrade revela, na leitura original e fina de Fragelli, uma estrutura sacrificial que constituiria mais do que uma tópica central, uma verdadeira forma na obra de Mário de Andrade, modelando-a à maneira de uma Paixão. A sucessão de “estações” que o leitor deve atravessar antes de chegar aos poemas funciona como um rito de iniciação. O eu-lírico é a vítima expiatória que, como Cristo, se imola para redimir a humanidade convulsionada pela Primeira Guerra. O leitor, ao virar a página de capa impressa em vermelho, firma um pacto de sangue. A poesia não quer representar o martírio, ela quer ser o martírio. E o sacrifício, como na Páscoa, aponta para além da morte: no centro do livro, um canhão abandonado se converte à medida que a vegetação de abril o recobre, florescida.
Não deixe de ler.
A Paixão segundo Mário de Andrade[1]
Por Pedro Fragelli
“É um livro muito ruim, mas é a profecia perfeita do que eu teria de ser.”
Mário de Andrade, sobre Há uma gota de sangue em cada poema.
[Carta a Sousa da Silveira, 26-IV-1935]
Sabe-se que os ritos mágico-religiosos são precedidos de práticas, também rituais, que preparam o homem para a entrada no domínio do sagrado (Mauss, 2003, p. 82-87). Como se o iniciasse em um rito, Há uma gota de sangue em cada poema(1917), de Mário de Andrade, impõe ao leitor uma série de textos preliminares, que o aprontam para a leitura da obra propriamente dita. Antes de chegar aos poemas do livro, deve o leitor “passar” – trata-se, mesmo, de uma série de passagens – por um título singularmente explicativo, por uma biografia do autor em verso, por uma explicação, em prosa, das razões que levaram o poeta a escrever e a publicar o livro e, finalmente, por um prefácio em forma de soneto. A sucessão de introduções, excessiva mesmo para um livro de estreia, ou para uma “obra imatura”, em que se compreende a intenção do autor de apresentar a si e a seu trabalho, exige que o leitor se demore no limiar da obra, como se penetrasse um templo, o que confere um caráter particularmente solene à entrada de Há uma gota de sangue em cada poema. Na medida em que obriga o leitor a realizar uma sequência de paradas iniciáticas, a deter-se em sucessivas estaçõespreparatórias, o conjunto de preâmbulos torna cerimonial a leitura, ao mesmo tempo em que realça a estrutura ritual da composição do livro. Como se verá, Há uma gota de sangue tem, na liturgia católica, especialmente na missa, um de seus modelos compositivos fundamentais.
Trata-se, portanto, de uma obra que dramatiza um rito, assim como a maioria dos poemas capitais de Mário de Andrade. Da imprecação da “Ode ao burguês” ao transe do “Carnaval carioca” e das “Danças”, da profecia de “Jorobabel” à encantação do “Acalanto do seringueiro”, da iniciação imposta pela “Adivinha” à recitação angustiada da “Meditação sobre o Tietê”, da eucaristia sinistra de “Os carnívoros” ao êxtase meditativo da “Louvação da tarde”, a poesia de Mario de Andrade, em seus momentos essenciais, costuma assumir a forma de uma dramatização ritualística. Nos três grandes ciclos da lírica amorosa do autor – “Poemas da negra”, “Poemas da amiga” e “Girassol da madrugada” –, a realização do amor é representada como a execução lenta, progressiva e silenciosa de um ato religioso, de um “soleníssimo” rito mortal. Agônico, também, é o ritualismo exercido no “Rito do irmão pequeno”, onde a tendência da poesia para a prática ritual encontra sua formulação explícita no título do poema. Finalmente, essa propensão ao rito – que parece ser mesmo uma necessidade, tendo em vista a regularidade com que se verifica nos momentos decisivos da lírica marioandradina – consuma-se no Café, drama em que se precipitam ritos de vegetação, de possessão, de iniciação, de propiciação e de sacrifício, constituindo-se a obra como uma suma da ritualística da poesia do escritor – não por acaso, em Café a poesia de Màrio de Andrade toma por fim a forma dramática, própria dos ritos, que tanto a modelou.
A forma da dramatização ritual se verifica, ainda, nas principais obras em prosa de Mário. O jantar intelectual de O banquete, por exemplo, transforma-se aos poucos, segundo a expressão do narrador, “num rito de classe”, em que Janjão, personagem que encarna as contradições do artista dilacerado entre o engajamento e o individualismo, servirá de bode expiatório. “Tempo da camisolinha”, um dos contos mais conhecidos do escritor, é sobretudo a narração, por parte do proprio iniciado, de um violento rito de iniciação, que começa com o corte dos cabelos e culmina no sacrifício, quando o narrador entrega seu talismã para melhorar a sorte de um operário. Por fim, para ficar apenas nas obras centrais do escritor, Macunaíma, rapsódia que tem como material, entre outras coisas, um conjunto extenso e variado de mitos amazônicos, cultos africanos e lendas populares, é naturalmente um livro coalhado de ritos magico- religiosos. Entre estes, vale mencionar o batismo iniciático de Macunaíma na fonte que o torna branco, a cerimônia de macumba no terreiro de Tia Ciata, em que um dos participantes é possuído por Exu, e a auto-imolação final do herói à beira do Uraricoera. Além disso, o próprio livro, cujo “caráter religioso”, segundo Mário de Andrade, “ficou acentuado” (Lopez, 1974, p. 74-75), foi escrito em uma espécie de transe mediúnico, “em pleno estado de possessão”, e sua linguagem tende a adquirir virtudes mágicas e encantatórias.
Na maior parte dos casos mencionados, na poesia como na prosa, o procedimento de dramatização ritual das obras relaciona-se explicitamente a contradições histórico-sociais brasileiras, na maioria das vezes como reação a elas e, mais precisamente, à dificuldade de resolvê-las. Tudo se passa como se o sentimento agudo dessas contradições – talvez nenhum outro autor entre nós as tenha sentido de modo mais intenso e dramático do que Mário de Andrade – levasse o escritor, nos momentos de desespero, nos quais o caráter insolúvel dessas contradições se impunha, a buscar soluções mágicas, míticas, religiosas ou metafísicas em sua obra literária – obra que representa, em seus momentos mais fortes, uma reflexão profunda sobre o Brasil. A transcendência, na poesia de Mário de Andrade, é inerente ao trato da matéria histórica brasileira; em outras palavras, ela é inseparável do esforço realizado pelo escritor para compreender e dar forma artística a uma sociedade marcada pela modernização conservadora – em particular, pela aliança entre a modernização vertiginosa dos anos 1920-30, especialmente em São Paulo, a cidade de Mário de Andrade, e a preservação e o fortalecimento de estruturas socioeconômicas arcaicas ou semi-arcaicas, forjadas no período colonial. O sacrifício, o transe e a magia – assim como a música e a dança, intimamente relacionadas às “soluções rituais” da poesia de Mário de Andrade – resultam da tentativa de assimilar profundamente, na própria estrutura da obra literária, uma formação social caracterizada por dualidades e articulações contraditórias verdadeiramente desconcertantes para o observador que lhe procura compreender o sentido.
Voltando a Há uma gota de sangue em cada poema, sugerimos que, do rito que a obra dramatiza, o título do livro, a “Explicação”, a “Biografia” e o “Prefácio” constituem uma fase preliminar de preparação, funcionando como ritos de entrada, ou ritos de limiar (Van Gennep, 2004). Além da quantidade superior à usual, o próprio teor desses preâmbulos assemelha-se ao das práticas rituais que antecedem as cerimônias mágico-religiosas: neles, o autor sucessivamente faz uma profissão de fé, profere uma encantação mágica propiciatória e transmite ao leitor, como se o iniciasse nos mistérios do livro que está prestes a ler, conhecimentos essenciais sobre a natureza, as origens e as finalidades da obra. A solenidade de que esses textos se revestem – o título, por exemplo, é um verso dodecassílabo e o prefácio, um soneto em decassílabos predominantemente heroicos – completa a feição litúrgica do pequeno conjunto.
Desde sua abertura, portanto, Há uma gota de sangue em cada poema demanda que o ato de ler se transfigure em participação ritualística. As implicações dessa exigência, como se pode imaginar, não são pequenas. Colhido no processo de absorção ritual imposto pela obra, o leitor é induzido, como qualquer indivíduo que ingressa na jurisdição do sagrado, a perder suas características específicas e a dissolver-se na “obscura indivisão do princípio religioso venerado sob o nome de mana” (Hubert e Mauss, 2003: 142-155). A distância entre o leitor e a obra deve converter-se em uma forma ambígua de identificação – característica da experiência humana do sagrado –, que estranhamente encerra a alteridade e a identidade ao mesmo tempo. Por sua vez, a reflexão, própria da leitura, transmuda-se na mimese, própria dos ritos. Nestes, como se sabe, o indivíduo deve identificar-se com o que é absolutamente outro, ou seja, com os próprios deuses cujos atos o rito reatualiza – o rito, antes de tudo, é uma imitatio dei (Eliade, 2001, p. 84-92). Dessa forma, em Há uma gota de sangue em cada poema, o “contrato de leitura” sofre uma alteração que José Antonio Pasta Júnior (1999, p. 62) tem demonstrado ser frequente na literatura brasileira: “o ‘contrato de leitura’ – que preserva a distinção das partes em jogo mesmo no mais aceso dos processos identificatórios – duplica-se no caráter fusional do pacto – que por definição supõe um comprometimento dos limites subjetivos”. No limite, portanto, como uma verdadeira iniciação, o conjunto de prelúdios de Há uma gota de sangue estabelece, como condição de leitura da obra, a própria morte do leitor.
Sendo assim, considerando-se que a sequência de introduções ao livro tem a função de instruir e de preparar o leitor para a leitura da obra – em outras palavras, tendo em vista que toda iniciação é um processo peculiar de formação –, pode-se afirmar, ainda com base nos estudos de Pasta Júnior (1991, p. 3) sobre o romance brasileiro, que Há uma gota de sangue em cada poema “forma o leitor pela sua supressão”. Por um lado, em sua quantidade excessiva e em seu teor formativo, o grupo de preâmbulos do livro solicita e constitui, exageradamente inclusive, a instância do leitor. Por outro, contudo, justamente o número excessivo e a feição iniciática desses textos, uma vez que conferem um caráter ritual à entrada da obra, levam a constituição do leitor a dar-se, paradoxalmente, por meio de sua dissolução. Conforme explica Pasta Júnior (1999, p. 64), a natureza dessa estranha operação, “que ao mesmo tempo supõe o lugar do outro e o anula”, é contraditória e ruinosa: “num só e mesmo gesto de palavra, a obra produz ou institui seu leitor e, ao mesmo tempo, o suprime ou devora”. Chamado a tomar parte no rito que o livro põe em prática, o leitor de Há uma gota de sangue em cada poemadeve, portanto, sujeitar-se a um regime funesto, segundo o qual ele “vem a ser no e pelo movimento mesmo em que deixa de ser” (Pasta Júnior, 1999, p. 64).
Nos pactos de limiar, aquele que deseja entrar, ou seja, atravessar a porta de entrada de uma casa ou de um templo, deve sacrificar, no limiar dessas edificações, um animal ou um homem aos donos da casa, aos deuses do templo – o sacrifício é o ato por excelência desses ritos de entrada (Trumbull, 2008). No “pacto” que Há uma gota de sangue em cada poemaimpõe logo em sua “porta de entrada”, ou seja, em seus preâmbulos, essa lógica de base dos pactos de limiar, como tudo em Mário de Andrade, é levada ao limite de suas possibilidades de significação. Para penetrar a obra, deve no limiar desta o leitor consentir, religiosamente, em sacrificar-se a si mesmo. Nesse ato extremo, o leitor concelebra o ritual que a própria obra intensamente encena: sem risco de exagero, pode-se dizer que Há uma gota de sangue em cada poemaconstitui-se como um grande rito sacrificial oficiado pelo escritor, em que o eu-lírico se oferece como vítima expiatória.
A imolação do eu-lírico, núcleo da obra, aparece sob a forma de um sinal gráfico, quase um ícone, logo na capa da primeira edição do livro. Com efeito, concebida por Mário de Andrade, a diagramação original de Há uma gota de sangue, que não foi preservada nas edições posteriores do livro, é uma dimensão significativa da obra, onde certas tendências profundas desta última encontram a sua consumação – em especial, a propensão de Há uma gota à supressão de mediações que constituem a literatura, como as mediações entre o eu-lírico e a linguagem, entre a linguagem e os objetos que ela representa, entre a obra e o leitor etc. Na capa, associados à linguagem, os elementos gráficos revelam o sentido íntimo da obra, ou o ato fundador da composição do livro: o sacrifício do eu-lírico. No canto superior direito da página, encontra-se o nome do autor, em verdade um pseudônimo, impresso em negro, como de hábito: MÁRIO SOBRAL. Do sobrenome, escorre uma gota de sangue, em vermelho naturalmente:
Além de corresponder à timidez do escritor, confessada no poema que abre o livro, e a uma prática comum dos poetas de todos os tempos, a utilização do pseudônimo em Há uma gota de sangue participa, por si mesma, da estrutura sacrificial que organiza a obra. Segundo a lógica do sacrifício, a vítima substitui o sacrificante, ou seja, a comunidade ou o indivíduo que esperam ser resgatados por meio da imolação. Ora, o eu-lírico de Há uma gota, que se oferece em sacrifício para salvar a humanidade, substituindo-a na expiação da violência praticada na guerra mundial, é também um substituto do próprio escritor, o que se evidencia quando este se apresenta sob a forma do pseudônimo. No sacrifício, a substituição somente acontece quando a vítima é ao mesmo tempo idêntica ao sacrificante e distinta dele: “Para que a vítima possa polarizar e purgar as paixões, é necessário que seja semelhante a todos os da comunidade e ao mesmo tempo dessemelhante, simultaneamente próxima e longínqua, a mesma e a outra, o duplo e a Diferença” (Girard, 1998, p. 365). A vítima pertence, portanto, ao interior e ao exterior da sociedade, ela está dentro e fora desta; está, em suma, na margem. Essa é a condição do eu-lírico de Há uma gota em relação aos homens que ele pretende redimir, isto é, à civilização ocidental devastada pela Primeira Guerra: ele pertence e não pertence ao Ocidente, participa e não participa dos combates – ele se encontra, em síntese, na periferia do sistema capitalista. Note-se, entretanto, por ora, que o eu-lírico, em seu nome, Mário Sobral, encontra-se em situação parecida em relação ao autor do livro: ele é o mesmo – Mário – e o outro do escritor; ele é e não é Mário de Andrade, constituindo-se, assim, como uma espécie de mediação ambígua ou precária – ou melhor, constituindo-se e não se constituindo como instância mediadora. Noutro termos, se por um lado o pseudônimo representa uma mediação a mais entre o autor e o eu-lírico, por outro ele sugere, em Há uma gota de sangue, a supressão da mediação que o eu-lírico costuma ser em poesia. Não raro, a lírica de Mário procura instaurar uma passagem contínua – isto é, não mediada – do escritor para o eu-lírico, deste para o poema e do poema para o leitor.
Segundo a boa teoria, contiguidades dessa ordem são características do esquema sacrificial, em que uma série de identificações sucessivas se estabelece entre o sacrificante, o sacrificador (o oficiante), a vítima e a divindade (Lévi-Strauss, 2007); ao mesmo tempo, contudo, o sacrifício confirma a diferença existente entre os atores que o encenam – caso contrário, o sacerdote e o sacrificante pereceriam com a vítima. Todo sacrifício, portanto, ratifica a diferença entre o sagrado e o profano; não obstante, todo sacrifício suprime a diferença entre o sagrado e o profano. Em outras palavras, o sacrifício diferencia e identifica, ele institui, simultaneamente, a diferença e a identidade entre o mesmo e o outro: “o sacrifício é o operador da diferenciação universal, ao mesmo tempo em que, no mesmo movimento, ele suprime toda diferenciação” (Herrenschmidt, 1979, p. 174). No rito que se dramatiza em Há uma gota de sangue, vimos, o oficiante e a vítima, isto é, o escritor e o eu-lírico, são justamente idênticos e distintos, duplicidade que se manifesta no pseudônimo escolhido pelo autor.
Não por acaso, a gota de sangue ilustrada na capa do livro escorre do sobrenome SOBRAL, ou seja, do nome que diferencia o eu-lírico do escritor. O eu-lírico é a vítima sacrificial em Há uma gota de sangue em cada poema; autor e leitor compartilham seu destino funesto, mas em função dos desdobramentos e das contaminações simbólicas do sistema do sacrifício – a vítima expiatória, a rigor, é apenas o eu-lírico. Sua imolação é realizada no limiar da obra – na capa do livro –, como de regra nos rituais mágico-religiosos primitivos. Uma vez que o sacrifício é a operação suprema que permite realizar a passagem do profano no sagrado e vice-versa, pode-se afirmar que o limiar e o sacrifício têm, por assim dizer, afinidades profundas: o limiar é o lugar privilegiado da execução sacrificial; esta, por sua vez, consiste no ato principal dos ritos de limiar. Não é à toa que o Cristo, a vítima expiatória por excelência, teria afirmado, segundo João (10:9), “Eu sou a porta”. O limiar, noutros termos, é o mais antigo altar; nele, o eu-lírico de Há uma gota de sangue é sacrificado em nome da humanidade, convulsionada pela Primeira Grande Guerra.
A imolação, contudo, não costuma bastar nos rituais de entrada no espaço sagrado. Para completar o rito, deve-se verter o sangue da vítima sobre o limiar ou mesmo marcar o limiar com o sangue da vítima. A marca de sangue é o signo da união, consumada no sacrifício, entre o profano e o sagrado, entre quem entra e quem reside no interior. Atravessar o limiar marcado com sangue significa ratificar um pacto com o divino: ao virar a página de capa de Há uma gota, na qual se encontra impressa a marca do sangue do eu-lírico imolado, o leitor confirma um pacto mortal com a obra que ele “adentra”. “O sangue é um extrato muito especial” (Goethe, 1992, p. 84), diz Mefistófeles, ao comunicar a Fausto que ao sábio basta assinar o contrato entre ambos com uma gota de sangue, para que o acordo seja firmado. Nesse contexto, o sangue não é reconhecido apenas como uma substância essencial à vida ou que representa a vida, mas como a vida mesma; o sangue carrega a vida, de modo que sua efusão em um pacto significa a entrega da própria vida ao outro. Com efeito, o pacto de sangue, em sua forma extrema, “não pode consumar-se sem a morte de quem pactua” (Goethe, 1992, p. 284). Vida em troca de vida, eis a divisa do pacto de sangue, na qual o leitor terá reconhecido o princípio do sacrifício, sacrifício que é, entre outras coisas, a forma mais complexa do pacto de sangue.
Uma vez que a supressão dos limites que separam o mesmo do outro, supressão também operada no pacto de sangue, é a própria forma por que se constitui o eu-lírico em Há uma gota, a obra tende a suprimir mediações em outros níveis importantes da composição, como na linguagem. Olhando bem, a gota de sangue marcada sob o pseudônimo do autor tem a forma da pena de metal das canetas antigas. O sangue do eu-lírico – que é também o sangue do escritor, na medida em que as duas instâncias se identificam na obra – é a tinta mesma com que Mário se concebe escrevendo. Não por acaso, ainda na capa do livro, no centro da página, o título da obra é impresso em vermelho, isto é, na mesma cor da gota de sangue marcada sob o pseudônimo do autor:
O sangue se faz palavra em Há uma gota; com ele a própria escrita é traçada. O vermelho em que se imprime o título da obra assinala o desígnio de suprimir não apenas a distâncias entre o sangue da vítima e a linguagem, mas também a distância entre a linguagem e a sua impressão no papel. Noutros termos, a linguagem não representa, apenas, o sangue que emana do martírio do eu-lírico, mas quer ser esse sangue, o qual, por sua vez, é a própria tinta com que o autor quer imprimir cada exemplar de seu livro. Desse modo, mediações que são próprias da linguagem literária – mesmo em poesia, onde elas podem atenuar-se –, ou seja, mediações entre o escritor e a palavra, entre a palavra e o sentido e entre a linguagem e sua reprodução gráfica, em suma, mediações entre as esferas da representação e da realidade, tendem a ser abolidas em Há uma gota de sangue. No horizonte da obra, a escrita realiza o martírio, de modo que o sangue esteja presente, fisicamente, nas páginas do livro.
O conteúdo inusitado do título reforça esse impulso para a supressão das distâncias. O leitor terá notado que o título do livro é bastante original, esquisito mesmo, uma vez que foge do modelo habitual dos títulos, o do substantivo combinado ou não com adjetivo, e assume a forma de uma oração completa: Há uma gota de sangue em cada poema. Em seu caráter por assim dizer prosaico, o título parece dizer ao leitor: “não se trata, aqui, de metáfora; há (realmente) uma gota de sangue em cada poema”. O título da obra contém, portanto, uma recusa do sentido figurado da linguagem; ele afirma o significado literal das palavras, alertando ao leitor que não subestime o sacrifício praticado na composição do livro, sugerindo que esse sacrifício deve ser tomado ao pé da letra. Com efeito, sobre cada poema do livro, o leitor encontrará, na primeira edição da obra, a marca de uma gota rubra, ora junto ao título do poema, ora entre os próprios versos.
O título do livro refere-se também, portanto, a uma espécie de sacrifício metodizado – ou seja, a um rito: há uma gota de sangue em cada poema. Em outras palavras, a escrita não se realiza como um derramamento incontido do sangue do eu-lírico, mas sob a forma de uma aspersão mínima e rigorosamente controlada do fluido vermelho. A dosagem da efusão de sangue da vítima, com efeito, integra uma das funções básicas dos ritos, sacrificiais ou não: regular a relação entre o profano e o sagrado com o objetivo de garantir que o contato entre essas suas instâncias não seja mortífero para a primeira, tendo em vista que o sagrado é uma energia ambígua e perigosa, que pode aniquilar o indivíduo se não for ministrada com precaução extrema. Ora, o sangue da vítima sacrificial é o próprio sagrado; como ele, o sangue expiatório é ao mesmo tempo fonte da vida e produto da morte – ele suja e limpa, torna impuro e purifica, leva os homens ao furor e os apazigua (Girard, 1998, p. 52). Em síntese, o sangue é uma espécie de pharmakós, isto é, uma substância que funciona como remédio, se aplicada em doses baixas, mas como veneno, caso seja utilizada em grande quantidade. O termo grego, vale notar, refere-se justamente à vítima sacrificial antiga, escolhida entre os indivíduos “marginais” (criminosos, deficientes etc.), e que concentrava todos os males que afligiam a cidade; a vítima é portanto imunda e maléfica, mas em sua imundície e em seu maleficio ela é impoluta e benéfica, uma vez que, ao assumir em si mesma os males de que sofre o grupo social, ela purifica a sociedade que a sacrifica – a vítima expiratória é o pharmakós por excelência: “A vítima representa tanto a morte como a vida, a doença como a saúde” (Hubert e Mauss, 2003, p. 196). O sacrifício, por sua vez, consiste nesses casos, antes de tudo, em uma violência controlada que põe fim, por meio da catarse coletiva, à violência generalizada, à guerra de todos contra todos que devasta a totalidade da sociedade. Com efeito, por meio da autoimolação, o eu-lírico de Há uma gota pretende encerrar a Primeira Guerra Mundial; trata-se de estancar o derramamento de sangue por meio da aspersão regulada do sangue expiatório.
O sacrifício, na poesia de Mário, é portanto um ato trágico, pois o autor não adere – como adere, por exemplo, a música modernista de Stravinski, segundo Adorno (2000, p. 147-171) – ao ponto de vista da coletividade que sacrifica o indivíduo. Ao contrário, Há uma gota de sangue se estrutura a partir de o que José Antonio Pasta Júnior chamou de “ponto de vista da morte”, entendido o ponto de vista não simplesmente como o foco narrativo, mas como o modo de apreensão da matéria histórica por parte da obra literária, isto é, como o ““ponto epistemológico’ por excelência” das obras; assim, nas obras organizadas a partir do ponto de vista da morte, esse ponto epistemológico é o próprio instante mortal, ou seja: nelas, a matéria é apreendida in articulo mortis. No caso de Há uma gota de sangue, o instante mortal assume a forma do sacrifício. O ponto de vista é o da vítima expiatória e se forma no instante da imolação. Nesse sentido, as implicações destrutivas da operação sacrificial são incorporadas pelas obras em toda linha, acabando por prevalecer; as contradições intrínsecas ao sacrifício, em vez de suprimidas ou encobertas, são levadas aos seus limites, em que se aniquilam o indivíduo e a sociedade, numa espécie de vertigem. Desse modo, embora não supere, no sentido dialético da palavra, a matéria histórica que apreende, ou seja, o movimento da modernização conservadora, embora portanto reponha a dinâmica e a estrutura desse movimento contraditório, a obra de Mário o esgota, de forma que ele evidencia a sua natureza ruinosa. Mesmo em Há uma gota, obra marcada pela formação católica do escritor, o sacrifício não resgata a humanidade; ao contrário, condena-a a uma maldição – o horror do canibalismo – e, no limite, à própria extinção: no último poema do livro, o eu-lírico convoca os leitores a uma eucaristia às avessas, isto é, a comungar o pão feito do trigo que cresce nas terras regadas com o sangue tóxico, imundo de crimes, dos soldados mortos em combate. Apesar do significado ambivalente que o sangue tem na obra, como fonte de vida e de morte, triunfa afinal o sangue-veneno, mortífero.
Não obstante o caráter negativo do último poema, Há uma gota de sangue estrutura-se como um ritual que tem em seu centro o princípio do sacrifício renovador. Virada a página de capa, ou melhor, atravessado o limiar do obra, no qual é firmado o pacto de sangue com o eu-lírico, o leitor depara outra “estação preliminar” aos poemas do livro: uma breve “biografia” em versos do escritor, que funciona como uma espécie de “apresentação das qualidades da vítima expiatória”, comum nos ritos sacrificiais. Com efeito, segundo Hubert e Mauss, uma das práticas habituais com que se iniciam esses rituais é a “exposição e descrição” da vítima aos deuses e aos que fazem parte do rito. Não por acaso, em Há uma gota, a “Biografia”, como o título da obra, também foi impressa em vermelho; Mário Sobral (ou de Andrade) narra sua vida com seu próprio sangue:
Como terá notado o leitor, o poema repõe a ambiguidade, instaurada pelo pseudônimo, que marca e apaga os limites entre o autor e o eu-lírico em Há uma gota de sangue. Os versos aludem, claro, a Mário de Andrade, nascido em São Paulo, no ano de 1893, sugerindo-se desse modo a identidade entre quem fala no poema e sobre quem o poema fala. Não obstante, o poema não nomeia o escritor, dando margem a alguma incerteza – o texto pode referir-se a um outro, que não se confunde com o autor da obra. Além disso, o poema é composto em terceira pessoa, como se fossem distintos o sujeito do discurso e aquele a quem o texto se refere. Sendo assim, a relação entre essas duas instâncias é de identidade e de alteridade ao mesmo tempo, de modo que o escritor e o eu-lírico as ocupam de maneira simultânea e alternada. O escritor é o eu-lírico e o escritor não é o eu-lírico; o escritor fala do eu-lírico e o eu-lírico fala do escritor. Em suma, ambos são duplos um do outro.
O poema tem certo tom bíblico, e lembra em alguma medida, na linguagem como no conteúdo, os textos dos evangelistas. “São Paulo o viu primeiro” informa ao leitor a cidade em que nasceu o poeta do livro; entretanto, o verso não menciona “cidade” nem “poeta”. “São Paulo”, portanto, parece indicar também o próprio santo católico, que presencia, no poema, o nascimento de alguém cujo nome não é dito, o que confere certa aura de mistério a essa pessoa. O verso seguinte, “Foi em 93”, diz o ano em que Mário nasceu, mas também de forma especial: a estrutura sintática com sujeito oculto envolve o acontecimento com uma atmosfera misteriosa, e a notação da data, sem indicação do milênio e do século, remete a tempos remotos. Juntos, os dois versos sugerem a ocorrência de um nascimento especialíssimo, uma vez que tudo – o local, a pessoa, o fato e a data – permanece em parte oculto. A linguagem, ao mesmo tempo em que solene, realiza-se em estilo humilde, num despojamento que antecipa a poesia modernista, mas que também tem muito da simplicidade do cristianismo antigo – aspirando a algo como “a perfeição simples e ao mesmo tempo grandiosa”, que para Mário de Andrade (2006, p. 27) exprimia a essência do catolicismo.
A combinação do elevado e do humilde que marca o discurso do poema concentra-se na aparição do verbo nascer, no terceiro verso. Por um lado, por ter sido retardada, preparada, essa aparição é grandiosa: “Nasceu”, anuncia o poema solenemente; por outro lado, o anúncio resume-se ao verbo nu, sem aparato, o que lhe dá um caráter simples, simplicidade representada por uma vírgula, que isola o verbo: “Nasceu,”. Os adjuntos adverbiais, “medroso e humilde”, reforçam a ideia do simples, associando-a à imagem cristã da alma sensível, que se encontra, por sua vez, na longa oração interposta entre o verbo e os adjuntos: “acompanhado daquela/ estragosa sensibilidade que/ deprime os seres e prejudica/ as existências”. Embora seja extensa, o que lhe confere certa feição grandiloquente, a oração é direta, tem um caráter prosaico, o qual é transferido para a composição poética na medida em que a frase se divide em quatro versos curtos. Desse modo, preserva-se a conjunção dos estilos elevado e humilde, própria do poema como um todo.
O verso seguinte, que abre um novo período, inicia-se com a conjunção aditiva “e”. Trata-se de uma construção muito comum nos textos bíblicos, sendo predominante nos quatro evangelhos – nos livros de Marcos e Lucas, por exemplo, a maior parte dos versículos começa dessa forma. No poema de Mário, a conjunção “e” estabelece uma ligação entre o período anterior, que trata do estado de espírito do poeta ao nascer, e o período que ela inicia, que trata do estado de espírito do poeta ao publicar seu livro. O estado é o mesmo, dizem os versos, porém é mais intenso no momento da publicação do que no momento do nascimento – nesse sentido, ele é o mesmo, mas também é outro: “E, para a publicação destes/ poemas, sentiu-se mais medroso e mais humilde, que ao nascer”. Desse modo, forma-se no poema um paralelismo entre nascer e publicar, compondo-se um quadro em que publicar corresponde a nascer e nascer, a publicar. Mais precisamente, a publicação aparece como um segundo nascimento, mais dramático do que o primeiro – o grande número de enjambements no poema reproduz, no plano formal, a ideia da ligação entre o passado e o presente, entre o anterior e o posterior.
À vista disso, e considerando-se que o livro é a estreia poética de autor, por meio da qual este passa a fazer parte da “sociedade dos escritores”, pode-se dizer que a publicação de Há uma gota tem, aqui, o sentido de uma iniciação, que o poeta enfrenta, não por acaso, “medroso e humilde”. Com efeito, o movimento, que o poema realiza, de regressão ao tempo da origem, ao primeiro nascimento, e de passagem pelo segundo nascimento encontra-se em geral no centro dos rituais iniciáticos, em especial nos ritos de puberdade. Estes, como toda iniciação, têm natureza sacrificial, uma vez que consistem em um processo de formação em que o sujeito se forma por meio de sua supressão, isto é, segundo o regime, mencionado anteriormente, que José Antonio Pasta Júnior definiu como o da formação supressiva – afinal, o sacrifício é sobretudo uma operação pela qual um objeto se torna sagrado, vem a ser, por meio de sua destruição (Hubert e Mauss, 2005, p. 149). Não é à toa que as iniciações de puberdade, nas religiões primitivas, costumam incluir a mutilação dos iniciados, que em seguida são banhados em seu próprio sangue, como o poema de que estamos fazendo a análise, impresso em tinta rubra.
Cortados e ungidos com sangue, os noviços iniciam-se nos mistérios do sangue, isto é, passam a conhecer a relação obscura, pois que supõe a morte, entre o sangue e a fertilidade, entre o sangue e a renovação da vida – a iniciação, como se sabe, termina com o renascimento do iniciado depois de sua morte simbólica. Ora, a ideia do sangue fértil está no núcleo mesmo de Há uma gota, e encontra-se intimamente associada ao princípio de poética do livro, ou seja, o sacrifício: somente no sacrifício o sangue derramado deixa de ser impuro, deixa de tudo conspurcar com as cores da violência e da
morte, e adquire a virtude fecundante de dar a vida, de purificar o que está imundo e de fazer reviver o que está morto. Não por acaso, “Biografia” vem datada de “Abril”, o primeiro mês da primavera e da germinação na Europa, onde o eu-lírico se situa em toda a obra, e o mês da Páscoa, da celebração da ressurreição de Cristo. Lembre-se que algumas tradições da Páscoa associam-na ao advento da primavera; certos símbolos pascais que representam a fertilidade teriam sua origem nas festividades pagãs da primavera e o próprio esquema do sacrifício e da ressurreição de Cristo, segundo Frazer (1981), seria calcado no modelo dos ritos de vegetação. Esse conjunto simbólico, que integra a Paixão e os ciclos naturais, constituía uma das referências constantes do pensamento de Mário, e marca profundamente a primeira e a última de suas obras poéticas: Há uma gota de sangue e Café.
Em Há uma gota de sangue, a relação entre rito cristão e ritmo natural, além de se verificar nas imagens dos poemas, organiza a própria estrutura geral da obra. No conjunto, são treze poemas, como são treze os participantes da Última Ceia de Páscoa, quando Cristo, às vésperas da crucifixão, institui o sacramento da eucaristia, afirma que o pão é seu corpo e o vinho, seu sangue, e anuncia que padecerá em sacrifício, declarando a “nova aliança” que se operará por meio do derramamento de seu sangue, vertido para remir os pecados dos homens – alguns poemas de Há uma gota comparam o livro ou a poesia ao pão, e falam de oferecer livros como pães; assim, o próprio livro de Mário é concebido como uma espécie de pão sagrado, como o corpo mesmo de Cristo. À santa mesa de Há uma gota, não falta o traidor, o Kaiser, no poema “Guilherme”, o único em que o eu-lírico indica um culpado pela guerra sem sentido. No centro da obra, como Cristo à mesa, o poema “Primavera”, que descreve a conversão religiosa de um canhão abandonado, conversão que se realiza à medida que ele é coberto pela vegetação que renasce florida. Ora, é o sacrifício do eu-lírico que propicia, no sistema simbólico de Há uma gota, essa conversão, isto é, a cessação da guerra e o restabelecimento da paz sob a forma do advento da primavera.
O princípio da renovação da natureza encontra-se, portanto, no centro do rito sacrificial estruturado e realizado em Há uma gota de sangue; nesse sentido, ao mesmo tempo em que procura suscitar a ressurreição da vegetação, o rito é também pautado pelo ritmo natural, de forma que, no limite, ele é esse ritmo mesmo. Por sua vez, o movimento cíclico da natureza se configura na obra como um processo ritualístico. Como disse Telê Porto Ancona Lopez, os poemas de Há uma gota de sangue não raro representam uma espécie de “liturgia da natureza”, em que o amanhecer, os ventos, os ciclos das estações etc. aparecem como partes de uma grande missa celebrada pelo mundo natural. Assim, em “Inverno”, que retrata a paisagem desoladora onde se combinam as imagens invernais e a extinção universal da vida provocada pela guerra, “O vento reza um cantochão…”. No poema “Primavera”, citado acima, o canhão abandonado “Tem a benção do luar, nas noites perfumosas”, “Vem ungi-lo às manhãs o Sol de Abril”; por fim, convertido, “na imota unção de seu catolicismo,/ ouve o ‘Te Deum’ das abelhas sobre as rosas”. Em “Espasmo”, que descreve a agonia de um soldado alemão ferido de morte, sozinho nos campos, a aurora é descrita sob o prisma do canto dos pássaros: “Sobem aos ares os primeiros hinos/ num triunfal e transbordante surto”. A imagem do “surto”, isto é, do êxtase místico dos pássaros e da natureza encontra-se também em “Refrão de obus”: “Partir, ouvindo os passarinhos,/ que despertara a cotovia,/ musicar, lado a lado,/ o êxtase florescido dos caminhos!…”. Inversamente, a ausência do canto dos pássaros associa-se ao silêncio dos sinos da catedral de Reims em “Natal”, que não badalam mais o nascimento do Cristo: “Onde estão as canções desabaladas/ dos sinos gárrulos?…”. Em todos esses casos, o leitor terá notado, figura-se a imagem de uma natureza litúrgica, assim como a estrutura de Há uma gota organiza uma espécie de rito natural. Em síntese, rito e natureza correspondem-se na estreia de Mário na poesia, assim como se corresponderão no Café, última obra poética do escritor.
Desse modo, a imagem do renascimento da natureza atravessa Há uma gota de sangue de ponta a ponta. Não por acaso, segundo a “Explicação”, mais uma das “estações” preliminares da obra, todos os poemas do livro, não apenas a “Biografia”, foram compostos em abril, o mês do advento da primavera na Europa, onde “se passa” todo o livro, como já foi dito – mesmo em São Paulo, onde marca o início do outono, abril também é celebrado por Mário como “o grande mês da natureza na cidade”. De acordo com Mário, os poemas foram escritos “de sopetão”, em uma espécie de êxtase criativo, provocado pelo sofrimento que lhe causava “ver homens inimigos entre si”: “[os poemas] encegueceram-me por completo”, disse o poeta muitos anos depois. Assim como a maior parte das obras poéticas de Mário, portanto, e assim como Macunaíma, Há uma gota de sangue foi composta em um estado semelhante ao transe de possessão, a que Mário não raro se referia como sendo o estado de poesia, em que se produzia um “movimento lírico irreprimível”, como ele costumava dizer.
O êxtase, como se sabe, é uma experiência essencialmente sacrificial; ele corresponde, na tradição católica, ao apogeu da imitatio Christi, que pauta a vida dos místicos. Nesse quadro, o êxtase é algo como a vivência dolorosa e deliciosa do próprio martírio de Cristo, a mimese suprema da Paixão, a união íntima, identificatória, com o Amado em seu sofrimento e em sua transfiguração: “no êxtase, a imobilidade é absoluta; o corpo se paralisa em uma posição, em geral a da crucificação” (Bastide, 2006, p. 134); o místico em êxtase configura, portanto, uma “imagem viva do Cristo crucificado”, de modo que o êxtase é acompanhado, não raro, de hemorragias: “os fenômenos paramísticos de que o corpo é o lugar assumem a forma de efusões de sangue” – em especial, nos estados mais sublimes, sob a forma dos estigmas. “Tu és para mim um esposo de sangue”, costumava dizer uma santa habituada a esses traspasses, revelando, na formulação, a natureza sacrificial do gozo místico (Albert, 1997, p. 202). O ideal da imitatio Christi está na base da concepção de Há uma gota de sangue; “ser grande”, diz o eu-lírico em “Guilherme”, “é ter a luz e compreender a luz / é ser bom finalmente, é ser Jesus!…”.
A liturgia de Há uma gota, como temos visto, é de fundo católico, embora incorpore noções dos ritos primitivos de vegetação; ela tem em seu centro, portanto, a reprodução do sacrifício de Cristo. Não por acaso, ela se abre com uma “exaltação”, termo que remete a uma conhecida festa do calendário litúrgico cristão, a Exaltatio Sanctae Crucis [“Exaltação da Santa Cruz”], que comemora a apresentação da “verdadeira cruz” aos fiéis durante a consagração da Igreja do Santo Sepulcro, no ano de 335. Assim como a Sexta-Feira da Paixão, a Exaltação concentra-se na simbologia da cruz de Cristo, mas em sentido inverso, de modo que as duas datas formam uma espécie de contraponto: na primeira, a cruz figura como instrumento de sofrimento e morte; na segunda, a cruz é celebrada como meio de salvação, de dissipação das trevas e de vitória sobre o pecado – a “cruz vivificante”, como se diz em algumas tradições da festa. Ora, como temos visto, a idéia cristã do sacrifício redentor, que faz voltar a luz e renascer a vida, é o núcleo mesmo de Há uma gota de sangue, cujos poemas retratam, ao lado das cenas terríveis da guerra, a imagem da natureza renascida em exaltação – literalmente, inclusive, sob a forma de cânticos e perfumes que se elevam aos céus.
A poesia, que é sangue em Há uma gota, é também trigo, “pão” da alma – ou seja, conforme se revela em “Os carnívoros”, a poesia é a hóstia, o próprio corpo de Cristo, que é a encarnação do Verbo, a união de pão e palavra, segundo a doutrina cristã, em que a obra encontra-se profundamente arraigada. Ora, assim como a associação entre poesia e sangue, também a associação entre poesia e trigo (pão) tende a ultrapassar os limites da metáfora, de modo a suprimir a distância entre a mimesis e a realidade: a poesia de Há uma gota não quer apenas representar o pão eucarístico; ela quer ser o pão eucarístico, realizando para isso um movimento de abolição da distância entre o simbólico e o real.
Notas
[1] Excerto inédito e adaptado, extraído de Pedro Coelho Fragelli, A Paixão segundo Mário de Andrade. Tese de Doutorado em Literatura Brasileira, Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, FFLCH-USP, 2010. Agradecemos ao Pedro Fragelli a gentileza de prontamente ter aceitado publicá-lo. [N.E.]
Referências
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Créditos da imagem que abre o post: Cardápio Mário na Pauliceia, s/a. Fundo Mário de Andrade Coleção Artes Visuais (MA0328a), Arquivo IEB/USP.
Crédito das imagens do livro que compõem o post: Ha uma gota de sangue em cada poema, por Mário Sobral. Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin. Disponível em: https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/7714
Pedro Fragelli é doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (2011). Realizou pós-doutorado na Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle (2013) e no Instituto de Estudos Brasileiros da USP (2014 a 2019).
