No segundo post da série Centenário de Autran Dourado, a BVPS dá seguimento à exploração do vasto arquivo do homenageado sob a guarda do Acervo de Escritores Mineiros da UFMG. Entre os documentos ali preservados, encontram-se pastas que reúnem recortes de jornais e revistas com dezenas de textos publicados por Autran na imprensa ao longo de décadas. Desse conjunto, compartilhamos hoje dois artigos, com seleção dos materiais promovida pelo curador Reinaldo Marques, professor titular da FALE/UFMG e pesquisador do acervo em questão. O primeiro, “Cada livro pede uma forma”, originalmente publicado na Folha de S. Paulo em 1991, e o último, “Quando era pouca a explosão vocabular”, trazido ao público do Jornal do Brasil ainda na década de 1970.
Orientado para a forma, o fazer literário pode ser encarado como o duro ofício de um carpinteiro, em que o talhamento se faz tão fundamental quanto a atenção à boa estruturação de sua obra. Esse afã pode se confundir com uma ética inveterada que, tomando a literatura em sua expressão mítica, opera um perene processo de amadurecimento, no bojo do qual construir é destruir. Exposto esse labor, em diferentes momentos, nas páginas de jornais de grande circulação do país, Autran recusa as reificações, a começar pela de autoria, um desencantamento que não deixa de se provar intimista. Sem arriscar confundir a leitura com a feitura de uma obra, a nova leva de textos da série se afirma como janela de intervenção pela reinvenção perene da língua. Na voracidade perscrutadora de um escritor e suas mais diferentes máscaras, o humanismo fratura a consciência para articular aqui, em poucas linhas, um rechaço a toda autoridade e afeiçoar, ao fim e ao cabo, um radical ato de descentramento em terras barrocas.
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Cada livro pede um estilo e uma forma[1]
Por Autran Dourado
Não gosto da palavra “inspiração”, pelo que ela tem de mistifório, preferindo a ela a expressão “ideia súbita”. Esse meu desgosto chega a tal ponto que, quando estou escrevendo com muita fluência e facilidade, paro, certo de que alguma coisa de errado está acontecendo. Como, quando tenho uma dessas ideias súbitas, o meu primeiro ímpeto é começar a escrever, me contenho, leio livros auxiliares, tomo notas, à espera de que a ideia germine dentro de mim e platonicamente encontre a sua forma ideal e própria. Aliás, a preocupação com a forma e com a estrutura narrativa sempre foi uma constante de minha obra literária, desde os meus primeiros livros, com menos consciência, é claro.
Forma no melhor sentido da palavra, como a usa Jean Rousset no seu “Forma e significação”; estrutura cujo conceito aprendi na obra não ficcional dos dois mestres de romance de minha mocidade – Flaubert e Henry James. Na correspondência literária de Flaubert, em que se pode acompanhar a gênese e o desenvolvimento de sua obra romanesca. Em The Art of The Novel, de Henry James, que, ao lado de Aspects of the Novel, de Forster, obra menor, considero o único tratado de romance digno de nota que conheço; o livrinho de Forster, como o seu nome indica, é obra auxiliar. Li o tratado de James juntamente com sua ficção.
Com Flaubert (para desaprender conscientemente mais tarde) a objetividade formal, por ele sintetizada na frase “O artista deve estar na sua obra como Deus na criação: presente porém invisível”, que Joyce usou se esquecendo de pôr aspas, o que não tem a menor importância – literatura é terreno baldio. Com Henry James, o mais lúcido dos romancistas maiores, a preocupação com a linearidade “costurada”, estrutural (que eu procuraria quebrar mais tarde), estrutura que ele constrói através da técnica dos vários pontos de vista. Só no meu quinto livro, A barca dos homens, eu viria a romper propositadamente com os princípios da objetividade e da linearidade estrutural da narrativa.
Não foi apenas o “saber de experiência feito” o responsável por essa mudança fundamental, como a desobediência ao princípio da não intervenção do narrador na obra, característico do realismo e da narrativa behaviorista norte-americana, mas a leitura de obras de filosofia e estética: sempre fui chegado ao pensamento filosófico, que frequento até hoje.
No estudo da filosofia e da estética, com a leitura dos pré-socráticos; na meditação sobre a dicotomia contraditória da poética ocidental (Platão de um lado, Aristóteles do outro), contradição que só viria a ser solucionada dialeticamente por Giambattista Vico no século XVIII, cuja obra seria conhecida e teria influência apenas no fim do século passado e princípio deste pelo seu discípulo Benedetto Croce, na sua Poesia e na sua monumental Estética. A práxis da poética viconiana e da sua teoria cíclica da história (o corsi ricorsi) só veio a se realizar na narrativa com Joyce, quando este rompe com o aristotelismo de O retrato do artista quando jovem, de uma certa maneira ainda presente em Ulisses, aurido em Santo Tomás de Aquino. Sem o conhecimento da poética e teoria cíclica da história viconiana não se consegue entender Finnegans Wake, se é que este livro, símbolo do caos moderno, seja passível de ser entendido, se é que o foi alguma vez, a não ser parcialmente.
Aprendia ainda forma e estrutura no estudo da teoria literária com a leitura sistemática de teóricos como I.A. Richards (Principles of Literary Criticism), de filólogos e linguistas como Vossler, Spitzer e Charles Kay Ogden (deste, os seus estudos de estrutura da linguagem literária, cuja maior obra é The Meaning of Meaning), dos autores americanos do new criticism, que valorizaram e privilegiaram o texto literário, deixando de lado o sociologismo e o psicologismo em que até então se debatiam a crítica literária e a teoria da literatura. Porque o que me interessava principalmente era a carpintaria do romance.
Em A barca dos homens eu deixaria de lado as preocupações esteticistas que me torturaram a alma na fábrica dos meus primeiros livros, cuja expressão simbólica é o meu conto “A glória do ofício” (em Solidão solitude), como da minha fase clássica (“Clássico é o escritor que traz um crítico dentro de si e o incorpora à sua obra”, disse Valéry) é simbólico outro conto filosófico meu, “Os mínimos carapinas do nada” (em Violetas e caracóis), a fim de que pudesse realizar a minha obra madura.
É que eu chegara a uma nova concepção de estrutura: a estrutura nada mais sendo do que a unidade interior da obra, e essa unidade pode ser não apenas linear e horizontal, como eu aprendera com Henry James, com quem a narrativa chegara ao seu máximo apuro e acabamento, mas vertical e partida. Concluí: quando uma arte chega à sua maior perfeição formal, esta tem de ser rompida, para que surjam nova forma e nova perfeição, a serem no futuro destruídas – essa é uma das leis da história.
Foi com A barca dos homens que comecei a trabalhar com blocos distintos, desligados mesmo, em que a unidade fosse alcançada subliminarmente. Para consegui-la, tive de abandonar o clássico conceito, que até hoje imobiliza, academiza e prejudica tanto escritor, de que o estilo é o homem. Quando o estilo é a matéria e pode variar não só de romance a romance (cada obra tem a sua forma própria, a sua poética própria, o seu estilo próprio), mas dentro do mesmo romance. Que o que se chama de estilo de Guimarães Rosa, por exemplo, não é o do escritor João Guimarães Rosa, mas o da persona literária conhecida por Guimarães Rosa. Para usarmos uma expressão filosófica, é a quididade advinda de vários quids ou coisas. Traduzindo: é a essência resultante dos seus vários livros. Veja-se como ele laboriosamente construiu essa persona desde Sagarana até Tutameia. O estilo de Guimarães Rosa não é o mesmo em Sagarana (o estilo comum de qualquer bom escritor), em Grande sertão: veredas (o estilo telúrico) e em Primeiras estórias e Tutameia (o estilo hermético). Cada livro pede um estilo e uma forma, foi o que ele intuiu e nisto está a sua modernidade.
Foi com a concepção de estilo à Flaubert que eu tive de romper para que pudesse compor A barca dos homens. Como tive de abandonar o seu princípio da não intervenção do artista na obra (“presente mas invisível”) como ele queria e interferir na narrativa, onde pode estar a sua poética. É o sentido da carta de Fernão Vaz Dourado, escrivão da barca dos homens, que se dirige a imaginário El Rei em estilo seiscentista (é um pastiche não só da carta de Pero Vaz de Caminha, mas dos autores da História Trágico-Marítima) em que dou a minha poética ou metalinguagem, como nada mais é do que uma poética ou metalinguagem a abertura de Ópera dos mortos. Nessa abertura há uma teoria do barroco, só falta citar os seus teóricos, um Wölfflin e um Hatzfeld. Não os citei, primeiro porque não teria cabimento; segundo, porque o barroco desse romance é um barroco “ideológico”.
Para que eu pudesse realizar A barca dos homens como eu a concebi, tive de usar várias técnicas narrativas literárias como o solilóquio, o estilo indireto livre e o monólogo interior, já demais conhecidos no Brasil, e a novidade do fluxo da consciência, de que foram criadores Dorothy Richardson, James Joyce, Virginia Woolf e William Faulkner. E apaixonado cinéfilo que fui, técnicas narrativas cinematográficas como o close up, o long shot, o short shot, o fade in e o fade out, e sobretudo a montagem, que tanta influência tiveram em romancistas americanos como John dos Passos, Hemingway e Faulkner.
Se antes de A barca dos homens eu fazia sinopses de meus romances como aconselhava Flaubert, passei a fazer desenhos geométricos que limitassem formalmente aquelas técnicas narrativas fluídicas como o monólogo interior e o fluxo de consciência, que tem como característica a sintaxe caótica.
Essa concepção de romance em blocos, arquitetonicamente montados, encontraria a sua radicalidade em O risco do bordado, que é um romance, embora alguns críticos o tenham considerado um livro de contos. O risco do bordado são várias narrativas que se ligam e se resolvem numa narrativa maior, que é a história do escritor João da Fonseca Nogueira em busca de seu tempo perdido, não proustianamente.
Foi para discutir, teorizar e mostrar o meu fazer literário que, a partir de O risco do bordado, escrevi o meu ensaio Uma poética de romance. Nesse livro, que chamei de ensaio-fantasia, mal compreendido a princípio por muitos críticos e professores de estreito espírito acadêmico, eu dava não a minha leitura de O risco do bordado, que não é melhor do que nenhuma outra, mas a sua feitura, que só eu podia dar. Nesse meu ensaio publiquei os desenhos ou plantas baixas que serviram para a composição de O risco do bordado.
Convidado pela PUC-RJ para dar um curso sobre a minha própria obra, exigi que meus alunos conhecessem pelo menos cinco livros meus, para que as minhas aulas fossem úteis e objetivas, e não ficassem na pura teorização. Escrevi várias apostilas, nas quais apresentava o material que tinha me servido na feitura de meus romances: desenhos, esboços, esquemas, “etimologias” dos nomes dos personagens. Enfim, mostrava o meu jogo, dava o risco do meu bordado, desmitificava o meu ofício de ficcionista. Juntei essas apostilas ao primeiro ensaio, dando-lhe o nome de Uma poética de romance: matéria de carpintaria. Ali está como concebo, como escrevo e o meu conceito do duro ofício de escrever romances, que cada vez se torna mais difícil.
Quando era pouca a explosão vocabular[2]
Por Autran Dourado
Durante a feitura de romance ainda inédito mas já entregue ao editor, tive a ventura de conviver diariamente, por quase dois anos, com o Dicionário da Língua Portuguesa de Antônio de Morais Silva. Quero me referir não ao dicionário que aí anda à venda com o seu nome, mas ao autêntico, publicado em 1813, ainda em vida do autor, “natural do Rio de Janeiro”, como diz o frontispício. É a chamada segunda edição, a primeira sendo de 1789, obra ainda incompleta, que o próprio Morais considerava provisória, baseada no mais completo vocabulário português da época, o Bluteau.
Eu já conhecia edição antiga de Morais, a oitava, de 1889, da biblioteca de meu pai e que hoje me pertence, em cujos volumes, ainda menino, me iniciei nos entreversos do desesperado amor-luta com as palavras. O menino sofreu demais com a grafia pseudoetimológica dessa oitava edição. Sofreu menos, é verdade, do que veio a sofrer e ainda sofre com as ortografias simplificadas com que de tempos em tempos abusam de nossa paciência e da misericórdia divina. Mas aquele Morais de 89 é apenas uma sombra, grande e ampliada, gigantesca eu diria se não fossem as atuais, do verdadeiro e bom Morais de 1813.
Foi uma verdadeira descoberta essa de agora, fruto do acaso como todas as boas descobertas, no faiscar diário dos sebos e livrarias, para satisfação do “vício impune” de que falava Valéry Larbaud, a leitura. E o prazer e o enriquecimento poético e humano que me deu o convívio de quase dois anos por pouco não me leva a abandonar o romance, se eu fosse dar ouvidos à sereia ou demônio do prazer e da concupiscência, ao vagabundear do espírito.
O crime que se vem cometendo contra uma obra de gênio, anterior ao Webster e a ele superior quantitativa e qualitativamente (me louvo na autoridade de Antônio Houaiss), é continuado e antigo. Foi a partir da terceira edição que começou a degradação. O inglês foi mais feliz do que o brasileiro, o seu dicionário, atualizado eficientemente, é um patrimônio da língua.
As adulterações foram se fazendo não só nas definições, conceitos e exemplos, mas até mesmo na ortografia, sempre para pior. A ortografia de 1813 era, quando nada, bastante racional e precisa. Havia, é verdade, as etimologias fantasiosas, mas as etimologias fantasiosas, senão fantásticas, eram vezo antigo e é sempre melhor pecar pela fantasia do que pelo óbvio. Mesmo as consoantes dobradas, que a um espírito apressado poderiam parecer desnecessárias, têm a sua função e finalidade. Serviam para indicar a intensidade da vogal, se era aberta ou fechada, como ainda hoje se usa em algumas línguas cultas como o italiano e mesmo o inglês, no inglês com finalidade um pouco diferente. Não há no Morais de 1813 a multidão de acentos contraditórios de hoje, faltos ou abusivos e inúteis, ou a pseudoetimologia de 1889. É preciso levar em conta que os acentos graves e agudos serviam mais para dar o timbre das vogais.
O Morais de 1813 é de longe o melhor (não o maior) dicionário feito em língua portuguesa. O mais criativo e rico. Riqueza não significa número ou explosão vocabular. Se contamos hoje com um corpo vocabular que se calcula entre 300 a 400 mil vocábulos, corpo vocabular que no tempo do velho Morais talvez não atingisse 30 mil, isso não significa progresso ou riqueza linguística e expressiva. O próprio Aulete atual, que ainda é o nosso mais eficiente dicionário fraseológico, empalidece diante da criação de Antônio de Morais Silva nas vésperas de nossa independência política.
O que importa num dicionário não é a quantidade de palavras mas as boas definições e exemplos. É evidente que os dicionários de hoje aumentaram em número de vocábulos e verbetes, mas foi apenas um aumento quantitativo: neologismos, variantes, regionalismos, gíria etc. Poucas definições aperfeiçoadas ou precisadas, tudo é vago, conceituoso, abstrato. O que houve na verdade foi empobrecimento da linguagem e dos verbetes. Não é saudosismo reacionário mas a pura verdade – o que se bebe hoje é leite dessorado numa triste época de plásticos e computadores. Digo isso com a serena e pura audácia das crianças, dos poetas e heresiarcas. Feito um personagem de Ionesco, sei que a filologia leva ao crime.
Os adjetivos que venho usando e ainda vou usar pra transmitir o meu entusiasmo por uma obra poucas vezes igualada no gênero e na época na cultura universal, dizem bem do que ela é: poesia e criação. O melhor seria dizer expressão poética, porque assim evitaríamos equívocos e sob a mesma denominação poderíamos situar obras aparentemente distantes como o Quixote e a Divina Comédia, The Waste Land e Madame Bovary, um poema de Drummond e Grande Sertão: veredas ou Macunaíma. Com relação ao Morais de 1813, gostaria mesmo de usar somente palavra e nunca vocábulo para significar os termos resenhados por Antônio de Morais Silva. Porque sei, com Croce (não tenho tempo e ocasião de verificar se o conceito é só dele e não dele e de Vico, como quase sempre acontece) que palavra é específico da poesia. “Só a expressão poética é verdadeiramente palavra.” Como gostaria de apenas dizer linguagem, símbolo, imagem e nunca juízo, signo, conceito. Na mesma acepção de que “a própria manifestação natural do sentimento não é palavra.”
Para tomar de empréstimo um achado de Drummond, mas mudando-lhe o sentido, as palavras no Morais de 1813 não estão em “estado de dicionário” mas em estado de poesia. Muitos de seus verbetes pertencem àquele “reino das palavras onde estão os poemas que esperam ser escritos” (“Procura da poesia”, C.D.A). Estamos diante de autênticas “lições de coisas”.
As definições de Morais não são abstratas mas metafóricas. As suas imagens não se volatizam facilmente, ao contrário – são matéria nutritiva e palpável. Dirigem-se ao tato, ao olfato, à visão. São para homens e não “simples moradores”. De tal maneira que o leitor vê aquilo que se define, sente a emoção que se precisa. Melhor seria dizer: Morais não define, mas apresenta; não explica ou apenas conceitua, representa. A mimesis aqui é total, criadora; poesia em seu ser autêntico. Para usarmos terminologia dos psicólogos pós-Freud, suas imagens são sempre as do fogo, da terra e da água; pouquíssimas vezes do ar. Morais é homem das coisas e dos elementos, não um ser aéreo e abstrato. Ele participa e vive no seu dicionário; as suas palavras passaram pelo sangue. Seu dicionário não é peça de laboratório, mas um ser vivo. Homem, ele não era mais do que uma expressão figurada e representativa dos homens do seu tempo – da terra. O que não são os “moradores” de nossos dias – puras abstrações, robôs e computadores… O que não impede o suicídio.
Antônio de Morais Silva não é nunca um frio espectador da vida, não pega as palavras com pinça. Ele participa pessoalmente dos verbetes, chegando às vezes a dar o seu testemunho ou opinião pessoal. Peguemos uma palavra, entre as muitas com que me alegrei e consumi – tamanduá. “E não tamendoá: tamanduá ouvi sempre dizer no Brasil”. É o homem Morais, o brasileiro natural do Rio de Janeiro que fala. Mas remete a tamendoá, onde encontramos: “Animal Brasileiro que tem a língua (graças a Deus não diz da família ou ordem dos Xenartros, nem dá o nome latino) cilíndrica, a qual metendo-a onde há formigas, recolhe coberta delas, que lhe servem de pasto”.
Mesmo quando quer apenas definir ou conceituar, não se contém, dá sempre um exemplo rico e saboroso, que ele vai buscar longe no tempo, em Fernão Lopes ou nos Cancioneiros. Ou na infância, matriz do ser futuro: “Ninar: por a dormir o minino, adormentá-lo dizendo nina nana”.
Agora abro ao acaso: “Ciganos. Raça de gente vagabunda, que diz vem do Egito, e pretende conhecer de futuros pelas raias, ou linhas da mão; deste embuste vive, e de trocas, e baldrocas; ou de dançar, a cantar; vivem em bairro juntos, têm alguns costumes particulares, e uma espécie de Germania com que se entendem”. Convém ver baldrocas, sobretudo Germania. Porque muitas palavras mudaram de sentido, quando não significam exatamente o contrário de hoje. Veja-se apenas polícia: bem governar, cultura, polimento, delicadeza. Há outras que os tempos tornam perigosas de citar. Muitos historiadores, políticos, economistas, médicos e professores lucrariam manuseando o velho Morais. Da mesma maneira que acho que os viadutos caem porque os engenheiros e construtores não leram Machado de Assis como deviam. Serviria quando nada para que, quando fossem traduzir da língua científica universal, encontrassem no velho Morais termos mais expressivos e exatos, conforme o espírito da língua. Ou pelo menos não fariam sofrer os seus pacientes numa língua parecida com o português, como já me aconteceu um dia. Passei noites em claro achando que estava canceroso, porque o radiologista registrou que eu tinha uma indentação em qualquer ponto da próstata. Quando nada seria útil à “república” no sentido usado desde tempos imemoriais.
Foi buscando em Morais a palavra relaxar que fiquei sabendo o que era mesmo morte em efígie (um dos temas do meu livro), coisa que alguns historiadores, consultados, não conseguiram me explicar. Diziam ser coisa do nunca assaz culpado Marquês de Pombal… quando o costume era de muito antes. Lá estará em Os sinos da agonia, significando, em epígrafe, a paga pelo trabalho que muitas vezes me poupou.
Para que não se fique na pura louvação, vejamos dois exemplos. Neles se verá como o dicionário empobreceu com o correr dos tempos, das modas e dos acrescentamentos. “Agulhão. Agulha grande de marear, posta no ferrinho sobre que se resolve, sem o papelão onde estão pintados os ventos, ou rumos”; (edição de 1813). Vamos ao Morais de 1958: “Pequena agulha magnética suspensa no teto, colocada na câmara do comandante do navio.” E esta outra, de instrumento parecido com o qual indiretamente compara Morais a palavra agulhão: “Bússola. Caixa que contém uma agulha magnética livremente suspensa sobre um ponto de apoio e cujas pontas estão constantes, voltadas para os polos da Terra.” (1958). No Morais de 1813 qualquer pessoa que não seja cega fica sabendo o que é um agulhão. Nos Morais de hoje, além da abstração, há necessidade de que o consulente tenha algumas noções científicas. Terá ao menos de saber o que seja agulha magnética, ponto de apoio e polos da Terra.
Graças às denominações que dá às várias partes dos engenhos de um relógio, pude escrever: “Tão meticulosa e precisa como um relojoeiro ajusta e ajeita os pesos e as rodas do engenho no vidro da sua banca; os dentes da catarina, as paletas do volante, a ponta e a âncora. O relojoeiro azeita, adianta ou atrasa a roda do tempo, senhor das horas.” Todas as palavras e expressões foram catadas no meu Morais de 1813, menos “senhor das horas”, que é minha. É evidente que batizei esta parte do livro de “Roda do Tempo”. Não é nenhuma metáfora minha, mas um simples e objetivo registro de Morais: “Roda do tempo é uma que serve de adiantar, ou atrasar o relógio, fica junto do guarda-volante.”
Embora um homem que se formou no Século XVIII, portanto da Ilustração, Antônio de Morais Silva é sempre imaginoso e terrenal. Um homem de verdade e um dicionário e tanto. Não o vendo, não empresto, não dou. Será o bosque onde irei respirar o puro ar humano, quando a poluição auditiva, sonora, visual e de termos técnicos e científicos me sufocar.
Notas
[1] Texto publicado em Folha de S. Paulo, Letras, 30 nov. 1991, p. 3.
[2] Texto publicado em Jornal do Brasil, 02 mar. 1974.
