O ensaio que publicamos hoje na Coluna Primeiros Escritos explora o cosmopolitismo na cultura brasileira a partir de Martinho da Vila e do enredo “Kizomba: a festa da raça”, apresentado pela Vila Isabel no desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro em 1988, centenário da Abolição. Nichollas Paradelo Capote, estudante de Relações Internacionais na UFRJ, analisa a viagem como tema recorrente e transformador na vida cultural brasileira, observando como o cosmopolitismo também é instrumento do “pobre”. Capote reflete ainda sobre a relação entre identidade e alteridade, destacando a importância da utopia e do aprendizado social em projetos culturais e políticos. O texto é resultado do seu trabalho de curso na disciplina Brazil como Cópia, ministrada por André Botelho no PPGSA/UFRJ, no primeiro semestre deste ano.
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Martinho da aldeia
Por Nichollas Paradelo Capote (UFRJ)
O grito forte dos Palmares
Que correu terras, céus e mares
Influenciando a abolição
No ano em que nos despedimos da grande artista e carnavalesca Rosa Magalhães, laureada e reconhecida por inéditos seis campeonatos na Era Sambódromo da folia carioca, iniciamos este texto prestando tributo às suas realizações. Tendo aqui a viagem como ponto de partida, lembramos que a viagem é um elemento central no universo carnavalesco de Rosa Magalhães. Conforme observa Bora (2021), a herança acadêmica dos pais explica o zelo bibliográfico de Rosa Magalhães em enredos marcados pela sobreposição de fragmentos, pela circularidade cultural e, mais fundamentalmente, pela articulação no Sambódromo em arranjos irônicos que, embora pacificados, não deixam de revelar uma lógica combativa subliminar, composta por múltiplos tempos históricos e espaços geográficos.
Rara mulher na profissão, Bora (2021) lembra ainda que ninguém levou mais livros – seja na forma de fantasias e alegorias, seja entre as pontes narrativas enredísticas – para a Avenida do que ela, assim como navios. Desse último ponto, cabe mencionar que o jovem carnavalesco da Grande Rio retoma Foucault para enaltecer a heterotopia que anima as concepções da professora. Espelhos do “viajante” europeu (Santiago, 2024), corsários e piratas também se apresentariam figuras comuns nessa contra-Magalhães.
Em meio a um conjunto de “entrechoques e fusões culturais, hibridismos visuais, imaginários viajantes, deslocamentos ultramarinos” (Bora, 2021: 172), destaca-se a alegoria Montaigne Escreve Ensaio, do carnaval campeão de 1994 Catarina de Médicis na Corte dos Tupinambôs e Tabajeres, um produto de um olhar intimista sobre o gabinete do ensaísta de Os Canibais, que se deslumbra – junto à sua sociedade – na imagem de uma biblioteca e seus livros atravessados por bromélias. Acompanhamos Bora (2021) no resgate da provocadora alegoria Éden, do desfile de 1992 Não Existe Pecado do Lado de Baixo do Equador. Se o humanismo renascentista – do homem europeu do antropoceno – se vê abalado com o ciclo expansivo europeu das Grandes Navegações e suas narrativas de viagem, o apelo a Michelangelo se prova evidente na concepção alegórica, que mescla tempos e culturas na realização de Adão e Eva tropicais. Motes pré-colombianos se combinam, ainda, a papagaios.
Mais recentemente, o portelense De Repente De Lá Pra Cá E De Repente De Cá Pra Lá… de 2018 abordou o refúgio, na Nova Holanda de Nassau, de judeus que buscavam abrigo para fundar a Nova Amsterdã nova-iorquina. A alegoria final trazia, então, a Estátua da Liberdade (com a sinopse do enredo exibindo os escritos da tabuleta de Emma Lazarus, O Novo Colosso), cercada por prédios e trabalhadores (imigrantes) de uma cidade em constante construção. Carnavalesca e cartógrafa, como dirá Bora (2021).
Talvez nos caiba então – como quem prefere regurgitar a deglutir – desdobrar seu argumento e imaginar as viagens em bases ainda mais utópicas…
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Em Você Semba Lá… Que Eu Sambo Cá!, enredo de 2012 concebido para o desfile do G.R.E.S. Unidos de Vila Isabel – escola com a qual Rosa conquistaria seu último título no ano seguinte –, a carnavalesca, reconhecida pela assinatura de quase 20 carnavais à frente da Imperatriz Leopoldinense, explorou um raro tema afro em sua trajetória. Celebrando o viço dos laços entre Brasil e Angola, a realização não deixaria de apelar ao legado de Martinho da Vila, embaixador cultural nacional em solo africano. Eternizado no belíssimo samba de André Diniz / Arlindo Cruz / Artur Das Ferragens / Evandro Bocão / Leonel, o verso final reverencia:
Viva o povo de Angola e o negro rei Martinho!
Martinho da Vila, idealizador do histórico desfile de 1988, Kizomba, ao qual viajamos a partir de agora…
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Retomo aqui a epígrafe de Silviano Santiago (2024) no ensaio “Por que e Para Que Viaja o Europeu?“, citando a assertiva do poeta francês Paul Valéry: “Tenho por nula a opinião dos que procuram, já tendo encontrado.” Poderíamos, ademais, imbuídos do mesmo espírito, recorrer às palavras ainda mais espirituosas de Lévi-Strauss, em Tristes Trópicos, conforme empréstimo de André Botelho (2013: 17): “Em geral, concebemos as viagens como um deslocamento no espaço. É pouco. Uma viagem inscreve-se simultaneamente no espaço, no tempo e na hierarquia social.” Ao fazê-lo, projetamos uma utopia cosmopolita, eminentemente aberta e democratizante, que transfigura as fronteiras convencionais do termo. A viagem, dinâmica central nas sociedades com passado colonial, assume, em sua ida e volta, referenciais que também devem ser matizados, contornos nos quais nem sempre viaja conosco o mais viajado.
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No ensaio de Santiago (2024) acima referido, cujo título-provocação se formula como uma pergunta que bem poderia nos engajar, a experiência colonial europeia, especialmente quando protagonizada pelo “heroico” português, revela-se farsesca. A violência que inventa o desconhecido e exclui a alteridade desvirtua o predicado de “viajante” atribuído ao europeu, cuja aventura se resume a caçar (o colonizado). Em novas formas que reiteram a usurpação, perpetuam-se desde então as “viagens” de negócios, estudos e turismo, numa aparente circularidade que “nos reconduz à violência da conquista” (Santiago, 2024: 63). Persiste a intenção bárbara:
Neste choque diferencial de forças (e não apenas no sintoma dessas forças que se concretiza sob a forma de signo) é que se pode desvelar a identidade de uma América: cópia infeliz e ressentida ontem; cópia alegre e afirmativa hoje. Sempre e inexoravelmente cópia (Santiago, 2024: 63).
A reiteração é, contudo, enganosa.
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Ao pautarem o encontro com a alteridade, as viagens transcendem as milhas e fronteiras atravessadas. Que o diga a viagem dos modernistas: mesmo sob um Brasil com seus múltiplos Brasis, a viagem de 1924 às cidades históricas mineiras se torna cosmopolita em nossa acepção. Para quem vive sob o estigma da cópia, o diálogo com o “original” torna-se inevitável (Santiago, 2000), sem que seja necessário gastar o inglês ou o dinheiro. Das Minas para o Mundo, 1924 inaugura aqui outra dinâmica do processo, ao promover o desrecalque da cultura local, considerada “original” em seu exotismo, a partir da sensibilidade cotidiana das casas e cores de Minas (Botelho et al., 2024).
Nessa linha, Mário de Andrade se provaria ainda mais ousado – e cosmopolita – que seus colegas ao deslocar-se – em todos os vetores – com a empatia como bússola para a Amazônia (Botelho, 2013) . Por mais que o potencial heurístico de sua experiência nos permita acrescer camadas como o peso do being there nos deslocamentos, admitindo o líder modernista carregar sempre o viajante a bagagem das leituras e sentimentos, o fato de ser pouquíssimo viajado (jamais tendo chegado – em navios – à Europa) nos permite mais assertivamente delinear o cosmopolitismo. Assim, se célebre desgeograficador do país em Macunaíma, “sua” Belém se vislumbra
cidade principal da Polinésia. Mandaram vir uma imigração de malaios e no vão das mangueiras nasceu Belém do Pará. Engraçado é que a gente a todo momento imagina que vive no Brasil mas é fantástica a sensação de estar no Cairo que se tem (Andrade, 2015: 73).
Cabe ressaltar, em seu empenho em tornar o Brasil familiar aos brasileiros (Botelho, 2012), o olhar que Mário atina às diferenças e desigualdades. Não é menos estimulado por 1924, então, que a liderança modernista descortina nos trópicos um projeto civilizacional, conferindo devida dignidade aos portadores sociais da malária em meio ao excludente processo de construção da identidade nacional (Botelho, 2013).
A partir dessa díade, que projeta a cultura como campo do confronto e da negociação, ensejando os projetos de controle político dos rumos da mudança social a que dá vezo na lógica inacabada do processo, pensamos o Modernismo como movimento cultural (Botelho, 2020). Nessa acepção, a ambiguidade das relações com o Estado, a mobilização das juventudes que se entrelaçam – em um ato que, a partir das escritas de si, engendra a conformação de um self-modernista –, assim como, e mais fundamentalmente, o aprendizado social legado por tais movimentos, formam uma ponte para desvelarmos o cosmopolotismo.
Com efeito, se é ingênuo pretender superar o “original”, repeti-lo com diferença (Santiago, 2000) é ato de potência contestatória. “Falar do espaço”, esse entre-lugar a que aduz Silviano Santiago, nos desdobra novo aspecto do cosmopolitismo: a fineza com que o crítico mobiliza o termo se atém não só aos intermédios da “imaginação posta em trabalho”, do “projeto visível”, da “escritura como um dever lúcido e consciente” que se processa então “entre o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e à agressão, entre a obediência e a rebelião, entre a assimilação e a expressão” (Santiago, 2000: 26), mas do espaço enquanto geopolítica do conhecimento e da expressão cultural. Se engana, então, quem toma como pulso antropófago a virulência do “conflito eterno”, da “inversão de valores”, da “reviravolta”, da fria admoestação contra a “assimilação passiva” e a “posição tranquila” de um escritor – latino-americano – que, ao contrário, em escalada gradativa, se “desperta”, se “transforma”, se “radicaliza” pelas áridas veredas de um “único caminho possível” na luxúria de uma “experiência sensual”. Afinal, elididos os ideais de unidade e pureza, resta indelével a diferença, a tradução, o segundo texto. Isso é geopolítica, e também “cosmopolítica”, de transformação. Em relação aos exotismos, desde os soterrados de Minas, e às hierarquias reversas do antropófago, já pontuava Mário de Andrade:
[Mas] si Milk parece com Milch, as palavras deixam de ser uma inglesa e a outra alemã? (…) O homem da nação Brasil hoje está mais afastado do ameríndio que do japonês e do húngaro. (…) Se fosse nacional só que é ameríndio, também os italianos não podiam empregar o órgão que é egípcio, o violino que é árabe, (…) [o]s franceses não podiam usar a ópera que é italiana (…). E como todos os povos da Europa são produto de migrações pré-históricas se conclui que não existe arte europeia… (Andrade, 1972: 15-16).
E, macunaímico, completava: “A reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e adaptação dele. Não pela repulsa” (Andrade, 1972: 26).
Recordo, neste momento, das aulas de Sociologia Política do Nordeste. Naquela ocasião, que inaugurava 2023 com a derrota eleitoral de Bolsonaro, a região “agreste” consolidava-se como protagonista nos embates políticos do país. A essa categoria somava-se, então, a temática das discussões sobre a relação entre comunidade e democracia. Em percurso (já à ocasião ressaltado) “não linear e inacabado” a redundar em questões mais contemporâneas como o Consórcio Nordeste, o curso se repartia em módulos que, inspirados pela reflexividade da força das ideias, condicionavam as instituições e sua solidez – então sob suspeita pela debacle democrática – à sua relação com a sociedade passando, então, pela (des)construção social da injustiça, sua formalização em políticas públicas e ações coletivas até chegar – se linha de chegada – no aprendizado social legado.
É o aprendizado social, afinal, que aberto desde 1924 para o descentramento, para o inacabado e suas contingências (Botelho et. al, 2024), se prova flagrante em Mário. Ele está, afinal, nos apelos de um “amigo sem piedade” (Andrade, 2015: 97) que implora devoto:
viver com religião a vida. Eu sempre gostei muito de viver, de maneira que nenhuma manifestação da vida me é indiferente. (…) [O] que falta pra certos moços de tendência modernista brasileiros é isto: gostarem de verdade da vida. (…) Pois eu preferia que você dissesse asneiras, injustiças, maldades moças que nunca fizeram mal a quem sofre delas. (…) [N]ão se trata de formar escola com um mestrão na frente. Trata-se de ser. E vocês por enquanto ainda não são.
Pois se a disposição à mudança – por mais hercúlea e sacrificial que tenha sido a dedicação de Mário – não assegura o sucesso na conquista dos objetivos pretendidos, as sociedades aprendem (Eder, 2001).
Arrivamos a um ponto especial nessa delimitação de nosso objeto:
Trata-se, assim, de provocar e chegar a uma nova compreensão do sentido do cosmopolitismo na cultura brasileira. Provisoriamente, estamos entendendo cosmopolitismo como o tipo de relação descentrada de convivência com o universal a partir da diferença local, que implica movimentos e aberturas em várias direções (Botelho et al., 2024: 12-13).
A democracia, na forma de abertura descentrada à alteridade, orienta o aprendizado:
A originalidade aí não vem da procura e da afirmação da origem, da identidade, mas da abertura à multiplicidade. A ênfase é outra porque está no outro. A diferença não é o contrário da identidade, uma outra unidade do diverso, ela recusa a identidade, constituindo-se no múltiplo (Hoelz, 2024: 393).
O erro revela-se inevitável, fruto das contingências. Espaços e temporalidades se interpenetram, e a luta pela mudança acontece no(s) cotidiano(s). Nessa suspensão da identidade, a perspectiva cosmopolítica surge como ponto de partida, um convite à utopia. O conflito e o fracasso conferem-lhe concretude.
Em movimento, o cosmopolita “fala a linguagem de nosso tempo” (Santiago, 2000: 21). De “imaginação criadora”, apontamos à imagem de um “viajante infatigável”… Hora então de fechar as malas para os .pdf: é que o editor de texto, na hora de salvar meu arquivo, insiste em perguntar se pretendo “fazer uma cópia idêntica”…
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Adquirida pela Imperatriz consorte Amélia, segunda esposa de Dom Pedro I, a Fazenda dos Macacos (ou Imperial Quinta Macaco) começou a ganhar contornos urbanos após sua aquisição por João Baptista Viana Drummond, no final do século XIX. Itabirense como o poeta, o futuro Barão conciliou seu abolicionismo com sua galomania, homenageando, por meio da Companhia Arquitetônica responsável pelo plano urbanístico, a então regente interina Princesa Isabel, que deu nome ao bairro. Sua principal artéria, o Boulevard 28 de Setembro, celebraria, no ano seguinte à sua promulgação, a Lei do Ventre Livre. Do mesmo modo, suas ruas seriam batizadas com nomes como Senador Nabuco, Sousa Franco e Torres Homem, enquanto a praça principal, chamada Barão de Drummond desde 1909, remete ainda hoje ao antigo nome de Praça 7, uma referência à data de ascensão do gabinete ventre-livrista de Rio Branco. O extinto clube do bairro, o alvinegro Vila Isabel Football Club, poderia orgulhar-se de ter promovido o primeiro jogo noturno do país, enquanto o Convento da Ajuda, o primeiro da cidade, abastecia a maior parte dos sacrários com suas hóstias. O bairro também abrigou o primeiro zoológico do Brasil, cujos animais, para gerar fundos de manutenção, inspiraram o próprio Barão a criar o jogo do bicho. Como cantaria Neguinho:
Cantando e lembrando em cores / Meu Rio querido, dos jogos de flores / Quando o Barão de Drummond criou / Um jardim repleto de animais / Então lançou… / Um sorteio popular / E para ganhar / Vinte mil réis com dez tostões / O povo começou a imaginar… / Buscando… no belo reino dos sonhos / Inspiração para um dia acertar
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Recanto de Noel Rosa[1], célebre junto a Cartola e Ismael Silva na aproximação de morro e asfalto a partir da radiofanização do samba-canção, o bairro consolidaria, no bailar de calçadas musicadas, sua imagem boêmia:
São Paulo dá café / Minas dá leite / E a Vila Isabel dá samba[2][3]
O G.R.E.S. Unidos de Vila Isabel surgiria mais tarde, em 1947, fruto dos esforços de seu fundador, China. Desde então, a escola da comunidade do Morro dos Macacos conquistaria três títulos no Grupo Especial do Carnaval Carioca. Junto à mesma comunidade, com o apoio de toda a escola e de sua presidente, o compositor que eternizou seu nome na azul e branco, Martinho da Vila, projetaria, de forma cosmopolita, a festa da raça. Na efeméride do centenário da Abolição, que marcaria também a criação da Fundação Palmares[4], em meio a ventos democráticos e democratizantes, a Vila celebraria sua Kizomba:
Valeu Zumbi! / (…) Essa Kizomba é nossa Constituição (2x)[5]
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Kizomba é uma palavra kimbunda, idioma da família de línguas bantas dominante na capital Luanda e a segunda dentre as línguas étnicas angolanas mais faladas no país, que, conforme o próprio Martinho da Vila, expressa uma festa de confraternização, um encontro de identidades.
Nesse espírito, o desfile Kizomba de 1988, da Vila Isabel, remonta às viagens do compositor a Angola, realizados alguns anos antes. Em Kizombas, Andanças e Festanças, livro que vai além da simples reconstrução do desfile campeão, o ritmo se revela frenético, embora, ao seu modo, cadenciado, como prefere o autor: memórias, espaços e músicas viajam no passo (malandro) das kizombas, andanças e festanças, que acompanham testemunhos de forte politização. O capítulo inaugural, “Canto Livre” – que inspiraria o título do enredo de Rosa Magalhães, quase 25 anos depois – dá o tom ainda em suas primeiras linhas, quando o racismo vigente no país não só impõe um engajamento (que nos remete, em certa medida, a Santiago) que parece assumir as raias de todas as direções, como dá palco para outras frentes de combate. Em outras palavras, a agência ganha vulto sob o peso dos constrangimentos; mais que o conflito, o choque de identidades se vê transfigurado positivamente e a menção ao país transborda fronteiras:
Mãos, corpos, gravadores, tintas, energias, induções, pautas, pés, canetas, argilas, bronzes, cinzéis, cordas vocais, papéis… São armas dos criadores. Que bonito deve ser um país sem preconceito cultural! Todo profissional da criação, entendendo ou não, gostando ou não, concordando ou não, deve respeitar a criatividade popular. Misturar culturas é sempre bom. Criar exige um sacrifício, uma abnegação, uma vontade de despretensiosamente colaborar com a humanidade. Não basta ler, pensar. Tem-se que participar, batalhar pela concretização dos sonhos (Vila, 1992: 15).
O sonho, afinal, (se) embala (e embala) o viajante, no que, no embalo do mesmo emaranhado, retoma o ilustríssimo samba drummondiano para o carnaval da Vila de oito anos antes:
Então vamos viajar até o fim do mundo. Viajar e sonhar. Viajando e sonhando, eu sonhei que estava sonhando um sonho sonhado, o sonho de um sonho magnetizado, com as mentes abertas e sem bicos calados (Vila, 1992: 17).
Como que relativizando o peso do being there, remetendo-nos a Mário:
Viajar é realmente um grande barato! De charrete, de ônibus, de trem, de carro, de navio ou de cabeça. De cabeça que é legal, pois de um só lugar se vai para algures. Vai-se pro futuro, volta-se ao passado, fica-se no presente-futuro (Vila, 1992: 18).
No que logo plana – para voar junto ao avião jubiloso:
De avião, invenção de mineiro, é um barataço. (…) Voar na mente é bom, mas de avião é ainda melhor. É voo e viagem. Viagem e voo. (…) Aviões pequenos são horríveis (…) mas deve ser uma delícia voar de chinfra num planador ou numa asa delta. Dentro de um jato grandão (…) Da janela, mirando o infinito, sonha-se. Sonhar é uma necessidade vital, já dizia Luther King: Sonhem mais, sonhem mais, mais, mais e mais (Vila, 1992: 20).
Não é senão entre as nuvens que a obra de 1992 ganha forma: “Comecei a escrever este livro entre as nuvens, mentalizando a estrutura e rabiscando as folhas de papel, pensando na chegada do ano 2000. (…) Dizem que o mundo não chega lá, mas eu chego” (Vila, 1992: 21). O ensejo futurista lhe faz então tornar ao passado: data de 1972 a primeira viagem de Martinho ao continente africano, a primeira viagem internacional do músico que estouraria poucos anos antes com o primeiro LP Martinho da Vila (1969). A rodada de shows em meio à guerra que assolava o país em luta pela emancipação não lhe abdica de julgar aquela viagem como a mais emocionante já realizada. Martinho relata ter tomado o lugar da plateia por vezes, pagando pela cerveja e subindo ao palco “pelo meio do público e trajando roupas normais” (Vila, 1992: 23). Acusando ignorância no que tange à gravidade das circunstâncias do país, um ato patriótico congraça a realização de todo viajante:
– Eu sou brasileiro e estou realizando o meu grande sonho, que é pisar este solo africano. Me emociona muito estar aqui em Angola, talvez a terra dos meus bisavôs. Lá no Brasil, hoje se comemora o sesquicentenário da nossa Independência. Espero quando aqui voltar encontrar um país livre (Vila, 1992: 26).
Martinho emenda com Tom Maior, do disco de estreia:
Está em você / O que o amor gerou / Ele vai nascer, e há de ser sem dor / Ah! Eu hei de ver / Você ninar e ele dormir / Hei de vê-lo andar / Falar, sorrir / E então quando ele crescer / Vai ter que ser homem de bem / Vou ensiná-lo a viver / Onde ninguém é de ninguém / Vai ter que amar a liberdade / Só vai cantar em Tom Maior / Vai ter a felicidade de / Ver um Brasil melhor[6]
O embalo de quem secunda, afinal, ter voltado “para o meu Brasil, muito mais rico culturalmente, mais forte, muito mais negro” (Vila, 1992: 41), abre portos para um particular momento de efervescência da internacionalização de ideias e projetos intelectuais. Assim, se o Projeto Kalunga ensejaria um retorno ao continente – ocasião em que escreveria Chico Buarque o sucesso de Clara Nunes “Morena de Angola” irmanado em grupo que contava, ainda, com nomes como Dona Yvone Lara, Djavan, Dorival Caymmi, Elba Ramalho e a própria Guerreira –, O Canto Livre de Angola marcaria nova rodada de encontros até “atabaques, berimbaus, kissanges, marimbas, tishumbas e dizankas angolanos soarem na elegante Sala Cecília Meireles” (Vila, 1992: 42). Novas celebrações: “fora” – poderíamos dizê-lo? – da avenida, o grupo de encontro Kizomba lançaria três Encontro Internacional da Arte Negra, a contar entre seu comitê organizador com figuras como Benedita da Silva e Milton Gonçalves, para além das participações de artistas como Gilberto Gil, Paulinho da Viola, Moraes Moreira, Zezé Mota, Grande Otelo e mesmo o Império do Futuro (agremiação mirim do G.R.E.S. Império Serrano), sem que olvidemos a participação de grupos gospels norte-americanos. Sobre essas festanças, sustentaria Martinho:
senti que o povo brasileiro tem muita curiosidade e pouca informação sobre a Mãe África. Além de não ter muita informação sobre a cultura negra na diáspora. Pra se ter uma ideia, Angola, tão influente na formação brasileira, só veio ao Brasil pela primeira vez mostrar publicamente a sua música e sua dança quando realizamos o Primeiro Canto Livre (…). Além disso, até a realização da primeira Kizomba, o Brasil estava praticamente à parte das manifestações antiapartheid (Vila, 1992: 257).
Em mais uma articulação bem-sucedida, representantes do Congresso Nacional Africano, partido que desde Mandela governa a África do Sul[7], seriam recepcionados no Brasil, enquanto uma ponte do Movimento Negro de São Paulo com a Rádio Excelsior transmitiria entrevista com o Prêmio Nobel da Paz – por sua luta antiapartheid – reverendo anglicano Desmond Tutu (que visitaria o país mais tarde), em corrente que contaria, ainda, com ato ecumênico na Praça da Sé e manifestações às portas do Consulado Sul-Africano em São Paulo.
O Centenário da Abolição seria saudado, ainda, com o fim de ano da Globo de 1987: com arranjo musical de Martinho, Axé!: “Tinha negro de todo lugar (…)… Por um dia nós tomamos conta daquele espaço global, (…) no Brasil? Parecia sonho. Em plena aldeia global estava acontecendo uma verdadeira kizomba” (Vila, 1992: 45-46). De começos de 1988, numa cronologia que traçada até aqui deve soar ao leitor sempre imperfeita na potência que redunda e desdobra, a Laranjeiras sergipana “inaugura” o que Martinho conclama de celebrações pelo “Centenário da Abolição da Escravatura e fim da escravidão do Universo” (Vila, 1992: 65). É o aeroporto, cabe observar, o local escolhido para narrar as partidas das diferentes personalidades negras que se destinam ao evento.
O desfile assenta para Martinho um ano “marcante para o nosso desenvolvimento político” (Vila, 1992: 75), no que se segue saudação (en français) à Societé des Amis de Noirs e à França por sua quase cento-cinquentenária Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão. Se é comum exaltar Kizomba em conjunto com os carnavais e sambas de 1987 (Raízes[8]) e 1989 (Direito é Direito), que celebrava o cinquentenário da Declaração Universal dos Direitos Humanos, Martinho enfatiza a positivação das conquistas ao transcrever integralmente a última[9]. Cumpre rememorar um trecho daquele samba:
A Declaração Universal / Não é um sonho, temos que fazer cumprir / A justiça é cega, mas enxerga quando quer / Já está na hora de assumir (eu sei) / Sei que quem espera não alcança / Mas a esperança não acabará / Cantando e sambando acendo a chama / E sonho um novo dia clarear[10]
Kizomba nos permite lembrar ainda da rara presidência feminina de Ruça (Lícia Maria Maciel Caniné), no que marcaria o primeiro título de uma mulher no Grupo Especial, figura central nas mobilizações que marcaram o campeonato de uma escola empobrecida em tempos de “Superescolas de Samba S.A.”, privada de quadra (no que marcaria o primeiro ano dos calorosos ensaios de rua na 28) e, naturalmente, desacreditada por sua comunidade. A militante do PCB que marcaria o rompimento com o patrono Aílton Guimarães (o Capitão Guimarães[11]) e democratizaria as reuniões da diretoria, precisaria ainda convencer as mulheres a desfilarem com a indumentária seminua das polígamas mamuílas (Cunha et al., 2023). Data de Kizomba, também, a estreia do Mestre Mug à frente da “swingueira de Noel” (o diretor de bateria estaria à frente do coração da escola por todos os três campeonatos da agremiação) e do marcante samba-esquenta, que energiza os componentes todo começo de ensaio no Boulevard principal, Sou da Vila e Não Tem Jeito:
Sou da Vila não tem jeito / Comigo eu quero respeito / Que meu negócio é sambar / Se você não acredita / Por favor não me complica / Deixa esse papo pra lá (abra os braços) / Abra os braços amor / Olha eu ai (olha eu ai) / Vou levantar a poeira / Balançar a roseira na Sapucaí[12]
Contudo, demarcar tradições, quaisquer que sejam, acaba por constranger movimentos que, por sua natureza, se abrem em todas as direções. No que provocaria Joãosinho Trinta e sua Beija-Flor bramirem “ouro e lata” entre os ratos e urubus do desfile vice-campeão do ano seguinte, Kizomba cativou, parca em brilho, com o cortejo de grandes intelectuais negros (Zumbi irmanado a Luther King, Winnie e Nelson Mandela), o escultórico carro que multiplicava a figura de O Pensador[13] – soba da sabedoria, símbolo da paz e da força de que os negros são capazes (segundo a capa da sinopse enredística) –, enfim, com o carro do banquete, ceia sem assentos, alegoria que “encerrava” o desfile com comida de verdade em festejo e congraçamento.
Amargada pela frustração de desfiles lamentosos, arrasados tanto pela chuva (Quatro Séculos de Modas e Costumes, de 1968) quanto pelo sol (Yá-yá do Cais Dourado, do ano seguinte), o último lugar em 1974 estimula Martinho em samba que serve de alento aos viajantes ilhados[14], maquinando:
Vamos renascer das cinzas / Plantar de novo o arvoredo / Bom calor nas mãos unidas / Na cabeça um grande enredo[15]
Arrojada, enunciava a escola na sinopse de Kizomba:
Do ritual da Kizomba fazem parte inerentes o canto, a dança, a comida e a bebida, além de conversações em reuniões e palestras que objetivam a meditação sobre problemas comuns. A nossa Kizomba conclama uma meditação sobre a influência negra na cultura universal, a situação do negro no mundo, a abolição da escravatura, a reafirmação de ZUMBI DOS PALMARES como símbolo da liberdade do Brasil. Informa-se sobre líderes revolucionários e pacifistas de outros países, conduz-se a uma reflexão sobre a participação do negro na sociedade brasileira, suas ansiedades, sua religião e protesta-se contra a discriminação racial no Brasil e manifesta-se contra o apartheid na África do Sul, ao mesmo tempo que come-se, bebe-se, dança-se, canta-se e reza-se, porque, acima de tudo, Kizomba é uma festa, a festa da raça Negra. (…) [T]odos os sambistas serão atores em desfile no Carnaval do Centenário da Abolição da Escravatura. Foram convidadas personalidades da África do Sul e de Angola, países estes que participaram das Kizombas realizadas no Rio de Janeiro, bem como, representantes de outros países que participarão do evento a ser realizado em novembro de 1988. (…) Os artistas e intelectuais que são considerados Kizombeiros participarão do desfile no quadro KUDISSANGA KWA MAKAMBA, que quer dizer, ENCONTRO DE AMIGOS. (…) A confraternização dos componentes será feita no setor da Escola onde representantes de cada ala desfilarão juntos, com suas fantasias variadas.
Certamente, muito diferente do Martinho de outros carnavais:
Quatro séculos de modas e costumes / O moderno e o tradicional / Negros, brancos, índios / Eis a miscigenação / Ditando a moda / Fixando os costumes / Os rituais e a tradição[16]
Mas, se não foi evento, Kizomba haveria de convocar a juventude. Diante de uma Vila que via embranquecer[17], Martinho já vislumbrava uma efetiva escolarização das escolas de samba:
Menos da metade gasto com alegorias daria para uma agremiação manter, por um ano, uma verdadeira escola, pagando professores melhor do que a nossa Prefeitura paga os seus mestres e cumpriria sua função de verdadeira escola, ensinando samba, com aulas de música para seus compositores, de pintura, de desenho e trabalhos manuais, com o objetivo de formar novos carnavalescos. Todas as agremiações do primeiro grupo são ricas e cheias de analfabetos do seu ofício, o samba. Há escolas (e são muitas) que não têm memória, não possuindo nenhum arquivo e nem ao menos, qualquer manuscrito contando suas glórias. (Vila, 1992: 218).
Tão lúcido quanto descomplicado, Gbalá, jamais esmorecendo o sonho no viajante, embalaria o carnaval homônimo pouco depois:
Quando acaba a criação / Desaparece o criador / Pra salvar a geração / Só esperança e muito amor / Então foram abertos os caminhos / (…) Descobrindo o próprio corpo compreenderam / Que a função do homem é evoluir / Conheceram os valores do trabalho e do amor / E a importância da justiça / Sete águas revelaram em sete cores / Que a beleza é a missão de todo artista / Gbala é resgatar, salvar / E a criança é a esperança de Oxalá / Gbala, resgatar, salvar / A criança é a esperança de Oxalá / Vamos sonhar[18]
Enfim, se conforme Bora (2021: 166), as escolas de samba se processam sob “ritos que orientam a vida social de contingentes populacionais que se confraternizam ao longo de um ano inteiro”, a coragem, mesmo em meio a tantas dificuldades, que tem uma comunidade de “botar seu carnaval na rua”, como Kizomba tão bem ilustrou, expande mais uma vez as veredas do proce-social (eu arriscaria de improviso) que se escondem sob a síntese dos eventos. Entre erros e contingências, o aprendizado. Podem as quartas-feiras de cinza encerrar as kizombas?
A grande paixão / Que foi inspiração / Do poeta é o enredo / Que emociona a velha-guarda / Lá na comissão de frente / Como a diretoria / Glória a quem trabalha o ano inteiro / Em mutirão / São escultores, são pintores, bordadeiras / São carpinteiros, vidraceiros, costureiras / Figurinista, desenhista e artesão / Gente empenhada em construir a ilusão / E que tem sonhos / Como a velha baiana / Que foi passista / Brincou em ala / Dizem que foi o grande amor de um mestre-sala / O sambista é um artista / E o nosso Tom é o diretor de harmonia / Os foliões são embalados / Pelo pessoal da bateria / Sonho de rei, de pirata e jardineira / Pra tudo se acabar na quarta-feira / Mas a quaresma lá no morro é colorida / Com fantasias já usadas na avenida / Que são cortinas, que são bandeiras / Razão pra vida tão real da quarta-feira / É por isso que eu canto[19]
***
É de portas como essa, afinal, que irrompe uma nova forma de pensar o cosmopolitismo. Como nos mostra Santiago (2004), como nos ilustra Martinho e Kizomba, o cosmopolitismo se faz desde então instrumental do pobre. Ponderando as latentes desilusões da globalização, a que a imigração forçada é fenômeno dos mais candentes desde então, o deslocamento faz-se porta dos “perdedores”. Ao se valerem dos novos meios de encurtamento das distâncias, num mundo, afinal, tão constrito em simultâneo, novas redes de solidariedade internacional contornam, ainda que sempre marcadas por elas, as fronteiras do Estado-nação, força ainda fulcral à garantia dos direitos.
Entre nossas voltas perenes e incompletas, a viagem e o viajante ganham novos contornos. Se a boa Sociologia não alija os constrangimentos de ordem histórico-estrutural para pautar o papel da agência, atrelando, com doses cavalares de pensamento social, as instituições a bases sociais, pensar um novo mundo deve levar em conta essas reflexões.
Ao pautar a intrincada relação da diferença cultural em meio aos processos de desigualdade geopolítica que definem uma era de desilusões e desesperanças, de aberturas e otimismo, a Sociologia serve aos internacionalistas que, cosmopolitas, ainda sonham, mesmo que por vezes ao passo de Martinho – devagar, devagarinho –, realizar a utopia das nossas gerações. A isso inspira Kizomba: em arcádia aos choques, a confraternização de um mundo mais justo. Se não tem aldeia, Vila nas cabeças!
Notas
[1] Na estátua de Noel que, retratando o sucesso Garçom, abre as portas do bairro: primeiro o tampo da mesa. Noel precisou segurar o copo na mão. Mas na sequência saiu o encosto da cadeira e ficou difícil se equilibrar com a mão ocupada. Eis que levaram a própria mão e, antes que pudesse se perceber privado mesmo de pedir a conta para dar cabo dos infortúnios, o próprio garçom desapareceu por completo. Noel, cá, só, mutilado. Do frescor da orla de Copa, Drummond olhando ao léu, na mais nublada miopia. É que o povo tem fome – e não pode esperar. Às vezes, ainda, é preciso pôr as estátuas em movimento também.
[2] Feitiço da Vila. Compositor: Noel Rosa, 1934.
[3] A música não é de Martinho, mas de Noel, o que naturalmente traz rimas. Mas a cedência de Martinho, em Brasilatinidade (2005), como que sugere a cada momento uma tal sustentação que nos surpreende quando se consuma a rima ansiada. É seu jeito de homenagear com seu tom o mestre sambista-compositor.
[4] Um decreto presidencial haveria, ainda, de tombar a Serra da Barriga e abrir um crédito especial para o Programa Nacional do Centenário.
[5] Kizomba, Festa da Raça. Compositores: Jonas / Luiz Carlos Da Vila / Rodolpho de Souza, 1987.
[6] Tom Maior. Composição: Martinho da Vila, 1969.
[7] Nos dias de hoje, mais exatamente, governam por coalização após perder, ineditamente, sua maioria eleitoral no último pleito, ocorrido nesse ano.
[8] No que seria o primeiro estandarte de ouro do compositor, Raízes inovou ao encarnar no samba-enredo o não-rimado do partideiro.
[9] Em inglês (God save the United Kingdom!), o compositor ainda exaltaria a Revolução Inglesa, no que compreende como seu empenho na causa abolicionista.
[10] Direito é Direito. Composição: Fernando / Ideiro / João Carlos Couto / Jorge King / Serginho Tonelada / Zé Ântonio, 1988.
[11] Ex-presidente da LIESA e dos mais destacados integrantes da dita cúpula do Jogo do Bicho, Guimarães advém seu título de oficialato dos tempos de ditadura militar, quando, policial do Exército associado ao DOI-CODI, constam denúncias de tortura e execução de perseguidos políticos, conforme vol. 1 do Relatório Final da CND. Como agente de repressão, extorquiria contrabandistas da Zona Portuário do Rio, base para a ascensão às bancas de contravenção. Os períodos em que demarca maior influência nos rumos da Unidos de Vila Isabel – com a nomeação de parceiros (tendo o próprio somente ocupado o cargo máximo de forma oficial em idos dos anos 1980) – costumam ser ansiados por grandes expectativas de maior investimento. É quando, então, o patrono “bota dinheiro” e a escola “vem rica”. Atualmente, no curso do processo do que muitos tomam como emergência das novas gerações das famílias da cúpula, a destaque de Gabiel David, filho do don Anísio Abraão David (patrono da Beija-Flor de Nilópolis) e atual presidente da LIESA, em que vem pregando retórica de modernização, como ilustra o anúncio dos novos formatos de desfile para o ano que vem. Criados “à margem” das “intrigas” de suas famílias, nos aduzem ao que vem se apresentando como nova fase do Jogo do Bicho, conformada seja pelo desequilíbrio de poder desencadeado pela hegemonia de Rogério de Andrade (patrono da Mocidade Independente de Padre Miguel) e pela ascensão de Adilson Oliveira, o Adilsinho (patrono da Unidos do Grande Rio), bicheiros menos articulados com a Cúpula do Jogo, seja pelas novas articulações da contravenção com as milícias. Nesse contexto, Luiz Guimarães, o Luizinho, filho do patrono, se apresenta como atual presidente da Vila (Martinho é, desde alguns anos, presidente de honra da escola, ostentando um busto à entrada da quadra), buscando consolidar seu nome com um título que não vem há mais de dez carnavais. Os segredos hi-techs de Paulo Barros, carnavalesco contratado desde 2023, quando então ascendia Luizinho, dão mostras do estilo do mandatário da azul e branco.
[12] Sou da Vila. Jorginho Saberas / Rodolpho de Souza / Vilani Silva, 1987.
[13] Para saber mais, clique aqui.
[14] E, claro, às escolas empobrecidas, destacando-se os bravos da Intendente Magalhães, ou àquelas que hoje enfrentam o amargor de tempos outrora gloriosos, sem esquecer das tantas que sucumbiram ao longo do caminho.
[15] Renascer das Cinzas. Composição: Martinho da Vila, 1974.
[16] Samba-enredo composto junto a Gemeu para o desfile homônimo ao primeiro verso, de 1968.
[17] “É claro que não sou do parecer que sambar nos desfiles deve ser privilégio dos negros. Acho inclusive que a miscigenação no samba contribui em muito pra luta contra a segregação racial e diminui também a discriminação contra os humildes. Mas com a bobeira da exibição do luxo exagerado, o custo das fantasias aumenta, diminuindo a participação dos menos assalariados e, em consequência, do elemento negro. Eu já vi na minha própria Vila, alas com mais de cem figurantes e sem nenhum preto sambando. Com tristeza me lembrei do apartheid em pleno carnaval” (Vila, 1992: 219), lamenta Martinho.
[18] Gbalá. Composição: Martinho da Vila, 1992.
[19] Pra Tudo se Acabar na Quarta-Feira. Composição: Martinho da Vila, 1993.
Referências
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