Nesta primeira postagem da série Back to the 70s: Euforia e sombras, publicamos o texto “Por uma estética disco no Brasil”, apresentado no final de 2025 por Denilson Lopes e Ribamar Oliveira como parte do ciclo de palestras que acompanhará a série de escritos do blog.
Revisitando o trajeto da cena disco do contexto nova-iorquino às noites cariocas, Denilson e Ribamar procuram pensar uma estética disco no Brasil que, ancorada no esboço de uma sensibilidade queer, fez da alegria um modo de vida. Ao fazê-lo, os autores nos provocam a enxertar na já conhecida genealogia da festa na cultura brasileira, outras formas possíveis de imaginar e viver a festa e também as ressacas que trazem.
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Boa leitura!
Por uma estética disco no Brasil
Por Denilson Lopes (UFRJ) e Ribamar Oliveira (UFRJ)
Introdução
Andando pela noite do passado, vieram estes encontros com a disco, a partir de músicas, relatos, imagens e ensaios dos quais emergiram questões e sugestões que buscam problematizar sua atualidade a partir de um mundo em trânsito. Além de uma visão centrada na cultura pop norte-americana e em Nova York, refletimos através de fragmentos que buscam tensionar os seus elementos, mas sem apagá-los, relacionando o clássico ensaio In the defence of disco (1979) de Richard Dyer, o romance Dancer from the Dance (1978) de Andrew Holleran e o grupo Frenéticas a partir da telenovela Dancin’ Days (1978-1979). Quando a disco se firma nas paradas de sucesso na segunda metade dos anos 1970, mesmo dentro da cultura midiática, ela foi desqualificada como um produto comercial banal, feito para ser popular, uma mera forma de entretenimento, que só gradualmente foi sendo revista pela crítica jornalística e acadêmica. Afinal, quando emerge na primeira metade dos anos de 1970, o rock já era reconhecido tanto pela qualidade de suas letras, que eram mais próximas da literatura, quanto pelo seu caráter problematizador de questões políticas, padrões sociais e comportamentais que ascenderam desde a contracultura e que retornaram com o movimento punk, surgido no mesmo ano da disco, em 1976.
A historiografia crítica tem resgatado a disco já no início da década de 1970, em Nova York, sua cidade de maior referência, em diálogos com a música negra (em especial, o soul da Motown e da Filadélfia e o funk), a música latino-americana – relação essa que talvez precise ser mais estudada – a cena noturna queer, a citar a imagem de Sylvester, que podemos associar hoje ao pioneirismo das experiências trans e não-binárias oriundas do grupo de performance de São Francisco, The Cockettes, próximo do grupo brasileiro Dzi Croquettes. Além disso, com as próprias divas da disco, passando por Gloria Gaynor, Diana Ross, Donna Summer, sob a produção de Giorgio Moroder, fazendo diálogo com o krautrock do Krafwerk e Grace Jones que articula a disco com a moda e a performance, constituindo em um dos ícones andróginos dos anos 1980, para apenas mencionar nomes mais conhecidos.
Essa volta à disco que já foi feita tanto por pesquisadores quanto por jornalistas no Brasil, a citar o vasto mapeamento histórico de Motta (2000), Barcinski (2014) e Abbade e Ferreira Junior (2016), não é necessariamente uma nostalgia conservadora, mas o que pode ser um vislumbre de um espaço queer antes mesmo que o queer se explicitasse nos anos de 1990 teoricamente. É claro que há um contexto para cada territorialização da própria disco music, a mencionar os diferentes acentos na Europa, mas para além do contexto dos Estados Unidos, interessa-nos pensar em uma estética disco no Brasil. Assim, gostaríamos de retomar esse olhar histórico pela questão estética, ainda pouco discutida, levando em conta quem a disco podia congregar pela música, pela dança e pelos corpos nas noites. Para tanto, voltamos a ouvir músicas, tentamos descobrir videoclipes, filmes, estórias, romances e também reportagens.
Se essa certa leitura, de origem vanguardista e contracultural, vê a cultura disco como uma revolução, como diria Dyer (2002), ainda que exista a visão de que muito teria se perdido com o contraponto do sucesso e da banalização comercial, supostamente, com as suas origens subversivas, na repetição dos pares da autenticidade e da apropriação, da ascensão e do declínio, na passagem do coletivismo ao individualismo, pensamos: haveria uma outra forma de pensar o estar junto na pista de dança, as relações que a disco trouxe? Talvez, haja uma outra forma de compreensão, para além dessa história repetida de manifestações culturais, cuja força supostamente é esvaziada pela indústria cultural e/ou pelo sucesso midiático.
Portanto, pensamos que mais do que considerar a discoteca como espaço social, como diferentes trabalhos já o fizeram, seria importante considerá-la também como espaço cênico e dramatúrgico, lugar de alegria e festa, não só como uma sociabilidade, mas como modo estético de vida. A partir deste ponto, encaramos uma pergunta que nos é cara e que ultrapassa a própria disco, mas que talvez encontre uma nuance neste debate: como estar juntos para além dos espaços da família heteronormativa, do trabalho, dos partidos políticos, dos sindicatos e de instituições bem estabelecidas? Voltando à recepção crítica da disco, desde que o artigo de Richard Dyer foi publicado, vários outros artigos e livros foram escritos, mas, hoje, ainda que a disco não seja tão popular quanto na segunda metade dos anos 1970 e esteja mais presente como referência em festas temáticas e nostálgicas, seja revista pela cena eletrônica ou tida como uma parte da subcultura gay, perguntamo-nos se os seus elementos estéticos muito usados recentemente por Beyoncé na Renaissance World Tour em 2023 têm repercussão mais devido ao prestígio das cantoras do que ao interesse massivo pelo gênero, levando em conta os diferentes tons da música dançante. Aqui, caberia um estudo mais detalhado para além de uma matriz anglófona e centrada na experiência nova iorquina. De todo modo, fica ainda no horizonte a nossa pergunta: o que a disco pode nos trazer ainda hoje?
Entrando na pista
Quando Dyer (2002) diz que nunca gostou de Elvis e nem mesmo de rock, mas preferiria Rosemary Clooney, assim como Petula Clark, ao invés dos Rolling Stones, o autor traz a experiência gay, desde o final da década de 1970 nas páginas do jornal Gay Left, para defender a cultura disco. Não que necessariamente fosse preciso defendê-la, embora no dia 12 de julho de 1979 em um evento promocional de beisebol no Comiskey Park de Chicago tivesse ocorrido a Disco Demolition Night, organizada pelo DJ Steve Dahl e mobilizada pelo movimento disco sucks que vendeu ingressos a 98 centavos para quem trouxesse um disco de música disco para ser queimado. Apesar do contexto, Dyer (2002) embasa sua defesa em dois argumentos a respeito da relação entre a disco e o capital. O primeiro que esse tipo de música estaria ligado inevitavelmente ao capitalismo e o segundo porque seria enviesadamente ideológica. Com isso, ele não quer defender que a música disco seja uma forma de música subversiva, mas nos permite articular o que há de subversivo em sua apropriação histórica. Assim, a disco seria um tipo de sensibilidade cultural que incluiria dança, lugares, moda, cinema, entre outros, que histórica, estética e culturalmente possui arranjos específicos, econômicos, tecnológicos e ideológicos determinados, uma vez que se trata antes de tudo de onde se dança.
Ao revisitar o pensamento de Richard Dyer, Lawrence (2006) nos lembra em defesa da disco que, embora a discoteca tenha perdido seu auge em 1979, ela não desapareceu completamente, mas passou a se disfarçar e a continuar predominante. O autor cita grandes artistas pop como Madonna, que, embora não tenha surgido diretamente da discoteca dos anos 1970, incorporou a cultura clubber nova-iorquina em um momento pós-disco. Isso ficou evidente desde o seu álbum de estreia, Madonna (1983), lançado há 42 anos, que já refletia um enraizamento na cultura da dança. O álbum foi produzido por Reggie Lucas, um colaborador da Motown, e representou uma transição significativa para o pop nos anos 1980. Em 2005, a música Hugh Up, sucesso que veio do álbum Confessions on a Dance Floor, traz a sonoridade do ABBA, Donna Summer e Giorgio Moroder. Entre 1970 e 1980, com o abandono dos centros urbanos e o esvaziamento das áreas centrais à medida que as classes médias migravam para os subúrbios, ocorreu o que pode ser visto como um reaproveitamento criativo do espaço urbano, impulsionado pelo próprio crescimento da cidade. Esse processo levou a cultura queer a se reorganizar em lofts abandonados e a dançar em zonas de Nova York como SoHo e Hell’s Kitchen, transformando esses espaços em centros de encontro e expressão.
Para rever esta mistura entre alegria e melancolia, pensamos no romance Dancer from the Dance (1978) de Andrew Holleran como uma encenação ao mesmo tempo melancólica e glamourosa, da cena disco na primeira metade dos anos 1970, em Nova York, que termina naturalmente em uma festa de fim do mundo. Antes dela, temos a encenação da experiência de uma disco gay, sintetizada no Twelfth Floor, em que se estavam juntos sem se conhecer, unidos pela música, pela beleza física, pela juventude e/ou pelo estilo, onde a própria memória era feita por canções, onde dançam juntos sem nunca falar. Seria esta experiência de alegria? Disco é uma expressão da alegria na cultura midiática ou de uma demanda por uma felicidade (Freire Filho, 2010) consumista e pelo desejo de ser celebridade por uma noite ao menos? Sem desconsiderar a forma como a disco foi constituída através da indústria cultural, vale pensar na sua afirmação da alegria no horizonte de Rosset (2000: 9-10, grifo original) que nos diz “a alegria aparece como uma espécie de quitação cega concedida a toda e qualquer coisa, como uma aprovação incondicional de toda forma de existência presente, passada ou por vir”.
Dance bem, dance mal, dance sem parar
Embora nos diga que a contracultura brasileira, assim como movimentos similares na América Latina, Estados Unidos e Europa, foram lidos na relação com a juventude predominantemente branca, urbana e de classe média, Dunn (2016) embasa que, no Rio de Janeiro, esses movimentos foram não só ocupados por espaços em Ipanema, no Jardim Botânico e em Santa Teresa, uma vez que houve o que ele considera ser uma contracultura negra influenciada pelo soul desde o declínio do ideal hippie. Surgida de dois desenvolvimentos da MPB, um com inspiração no R&B e no soul e outro vindo do movimento dos bailes na zona Norte, a Black Rio teve como um dos principais nomes Tim Maia, que já tocava com a turma do iê-iê-iê, a citar Roberto e Erasmo Carlos, e contou com a juventude negra de classe trabalhadora que fazia o Baile da Pescada e movimentava lojas de sapatos em Madureira. Ao dizer que o Brasil também teve sua diva disco, Oliveira (2018) fala da cantora paulistana Lady Zu, cujo estilo era inspirado em Donna Summer, que estourou com a música A noite vai chegar, em 1977, e foi trilha sonora da telenovela Sem lenço, sem documento (1977), na TV Globo. Essa leitura do Black Rio feita por Oliveira (2018) nos leva por caminhos de massificação do mercado e de segmentação de uma produção musical que se tornou mais pop depois de 1970.
Depois da metade desta década, surge a Dancing Days Discotheque que, embora não tenha sido a primeira do Rio de Janeiro, como falam Abbade e Ferreira Junior (2016) sobre a New York Discotheque em Ipanema, era uma novidade na Gávea. No caso, Motta (2000) conta que a intenção não era fazer uma boate ou um bar de rock, mas uma discoteca que era novidade do momento nos Estados Unidos. Embora o Shopping Gávea não fosse tão conhecido, por estar escondido em um bairro residencial sem vida noturna expressiva na época, foi uma saída para os prejuízos que ele teve com os festivais em Saquarema. Para isso, Motta (2000) relembra que voou para Nova York em uma curta e intensa viagem de estudos com sua prima, Vera Rechulski. De volta para o Rio de Janeiro, ele começa a trabalhar no projeto depois da sua viagem de estudos noturnos e abriu uma imensa pista de dança branca e preta que tinha o espaço de um teatro de 400 lugares e era rodeada de uma arquibancada de 20 degraus forrada de tecido jeans. O título veio de uma música do Led Zeppelin, Dancing Days, do álbum Houses of the Holy (1973), com uma sugestão do Marco Nanini em acrescentar o termo frenetic. Inaugurada no dia 5 de agosto de 1976, o quarto andar do deserto Shopping Center da Gávea começou a ferver.
Escrita por Gilberto Braga e sob direção de Daniel Filho, a trama foi ao ar de 10 de julho de 1978 a 27 de janeiro de 1979, contando com 174 capítulos e sendo a telenovela que substituiu O Astro, de Janete Clair, às 20h. Inicialmente chamada de A Prisioneira, a trama passou a ser chamada Dancin’ Days. Os cenários das discotecas da novela foram inspirados no filme de John Badham, apesar de algumas cenas externas contarem com a boate Hippopotamus, em Ipanema. A cenografia de Mário Monteiro e o figurino de Marília Carneiro mostram a decadência do glamour de Copacabana transmitido pelos valores da classe média e das elites urbanas que tiveram sua era de ouro na década de 1950. As meias soquetes lurex coloridas com salto alto fino e a calça jogging vermelha de cetim com listras laterais eternizaram a entrada de Julia (Sônia Braga) de volta da Europa na boate Dancing Days, não mais como ex-presidiária, mas como uma mulher de trato.
Historicamente, é importante destacar a presença de personagens considerados gays ou queer no contexto da censura durante o final da ditadura militar, sob o governo de João Figueiredo. Ao analisar o personagem Everaldo, copeiro que aparece a partir do capítulo quatro, limpando a casa de Yolanda na Avenida Atlântica e se mostrando fiel e competente, Souza (2017) observa que uma das principais referências à feminilidade de Everaldo é Greta Garbo, mencionada por ele em alguns episódios. O autor destaca como a imagem do homossexual foi construída a partir de estereótipos da época, embora não seja possível afirmar que a trama faça uma declaração explícita sobre a sexualidade do personagem. Ao todo, Souza (2017) conta que ao menos 25 capítulos foram censurados pelo departamento de Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), tendo como argumento a maior preocupação com o linguajar e as relações familiares e amorosas, sem falar das referências negativas à Brasília. Nesse cenário, as cenas de adultério e de divórcio eram comentadas, sobretudo, depois da Lei do Divórcio que foi aprovada um ano antes, em 1977. Na DCDP, Silva (2018) pontua que a técnica de censura, Laura Bastos, no parecer 731/78, aponta que a “preocupação material é constante na novela”. Já na sinopse, as técnicas de censura Maria Celia da Costa Reichert e Geralda de Macedo Coelho sinalizam que o conteúdo, no parecer 700/78, traz temas como amor livre, crises conjugais, jogos de azar e conflitos entre pais e filhos.
A visão de Fontanari (2022) sobre os flashes da cultura disco no Brasil tocam tanto na telenovela quanto nas Frenéticas, sobretudo, diante do fato da discoteca ter sido afetada pelas manifestações locais do país. O principal argumento de Fontanari (2022) é que a disco foi responsável por criar uma sensibilidade cultural compartilhada e cosmopolita a partir da juventude brasileira, desde a classe média branca até as camadas mais pobres do subúrbio. Embora o autor diga que não há evidências claras da intervenção militar na cena disco brasileira, considerando-a como uma válvula de escape, afirmamos que as censuras da época no produto audiovisual da telenovela foram formas de como essa intervenção se deu, tendo em vista o modo como a estética disco brasileira insurgiu midiaticamente. Ainda, pensamos com Dyer (2002) que as três características da cultura disco aparecem na telenovela, desde o erotismo do corpo e das relações conjugais, o romantismo das personagens e o fundo sexual da trama e, por fim, o próprio materialismo com a discoteca com exemplo da máxima da meia lurex difundida na televisão nacional e com o grupo Frenéticas, marcando uma estética disco.
Considerações finais
A história da disco brasileira merece ter mais histórias. Se há um passado possível da alegria, como refazê-la na cultura brasileira além dos clichês de nacionalidade ou na linhagem antropofágica (Sterzi, 2008) que dá no tropicalismo? Apostamos na importância de refazer um trajeto da alegria na música eletrônica, redefinindo os vínculos com a contracultura, que tem, na disco, um momento genealogicamente fundador, e, nas Frenéticas, com sua curiosa mistura de disco, rock, MPB e teatro musical, mistura de mil sons, de muita cor e muito amor, trazendo a herança do desbunde de Dzi Croquettes, fazendo um trem da alegria não dos políticos corruptos, mas de uma utopia do aqui e agora que desloca na cultura midiática a herança antropofágico-tropicalista, dando um passo em direção a um diálogo diverso entre a música eletrônica, a cultura pop norte-americana e cultura brasileira. Nesses caminhos iluminados pelo neon da pista de dança, defendemos uma estética disco que faz da alegria um modo de vida pelo encontro de corpos na noite e por meio das sensações da noturnidade.
Há ainda uma história disco a ser contada no Brasil e no Rio de Janeiro que vá além das biografias da New York City Discotheque e do Dancing Days, dos que frequentavam a Galeria Alaska, dos garotos de vinte e poucos para quem é completamente calmo ser gay e nada conhecem das doomed queens de Andrew Holleran que gostariam das pedras do Arpoador, as damas da noite paulistana de Caio Fernando Abreu, dos últimos românticos que não sabem o que fazer quando os sonhos acabam, enfim, dos fracassados, os que vão até a beira de um precipício, são sórdidos e se degradam, como a tigresa de unhas negras e íris cor de mel cantada por Caetano Veloso inspirada em Sônia Braga, ou daqueles que noite após noite dançaram lado a lado, sem saberem os nomes uns dos outros até desapareceram, cansados da noite, cansados da vida, e que para serem descobertos, seria necessário encontrar aquele momento em que a dança e quem dança não se distingam mais. Uma mariposa se joga contra luz sem saber mais onde é seu corpo e simplesmente se consome, desaparece.
Referências
ABBADE, Mario & FERREIRA JUNIOR, Celso Rodrigues. (2016). A primeira e única New York City: a discoteca que iniciou a era disco no Brasil. Rio de Janeiro: Autografia.
BARCINSKI, André. (2014). Pavões Misteriosos: a explosão da música pop no Brasil. Campinas: Três estrelas.
DUNN, Christopher. (2016). Contracultura: alternative arts and social transformation in authoritarian Brazil. Chappel Hill: UNC Press Books.
DYER, Richard. (2002). Only Entertainment. London and New York: Routledge.
FONTANARI, Ivan Paolo de Paris. (2022). Dancin’ Days: Disco Flashes in 1970s Brazil. In: PITROLO, Flora & ZUBAK, Marko. Global Dance Cultures in the 1970s and 1980s Disco Heterotopias. London: Palgrave Macmillan, p. 51-75.
FREIRE FILHO, João. (2010). Ser feliz hoje: reflexões sobre o imperativo da felicidade. Rio de Janeiro: Editora FGV.
HADEN-GUEST, Anthony. (1997). The last party: Studio 54, disco, and the culture of the night. New York: Viking.
HOLLERAN, Andrew. (1978). Dancer from the Dance. Reino Unido: Random House.
LAWRENCE, Tim. (2006). In defence of disco (again). New Formations, n. 58, p. 128-146, jul.
MOTTA, Nelson. (2000). Noites tropicais: solos, improvisos e memórias musicais. Rio de Janeiro: Objetiva.
OLIVEIRA, Luciana Xavier de. (2018). A cena musical da Black Rio: estilos e mediações nos bailes soul dos anos 1970. Salvador: Edufba.
ROSSET, Clèment. (2000). Alegria: a força maior. Rio de Janeiro: Relume Dumará.
SOUZA, Vitor Augusto Gama. (2017). “Dona Yolanda, o café da senhora já está pronto!”: o copeiro Everaldo e a representação do gay na telenovela Dancin’ Days de Gilberto Braga. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em História), Universidade Federal de Uberlândia, Minas Gerais.
STERZI, Eduardo. (2008). A prova dos nove: alguma poesia moderna e a tarefa da alegria. São Paulo: Lumme.
