A correspondência de escritores e escritoras constitui uma fonte preciosa para a pesquisa em arquivos literários, oferecendo subsídios a diferentes discursos, da crítica textual e genética à crítica biográfica e aos estudos de recepção. Abrindo a série Centenário de Autran Dourado, publicamos uma carta do escritor, preservada em seu arquivo pessoal, sob a guarda do Acervo de Escritores Mineiros da UFMG. Endereçada ao professor, crítico e escritor Fábio Lucas em 5 de maio de 1971, a correspondência constitui o embrião do livro Uma poética do romance, publicado em 1973. Deliciosa amostra, oferece ao leitor pistas valiosas sobre a ars poetica do autor de O risco do bordado e a construção de sua persona de teórico-crítico, além de assinalar a importância de Fábio Lucas como um dos primeiros leitores e interlocutores da obra de Autran, principalmente na divulgação dela no exterior.
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Carta de Autran Dourado a Fábio Lucas
Rio de Janeiro, 5 de maio de 1971
Meu caro Fábio,
Me desculpe voltar ao assunto de minha carta sobre o seu artigo a respeito de O risco do bordado, artigo de que gostei tanto conforme lhe disse, mas é que me deu um comichão de madame Sévigné e estou, por enquanto, um terrível escrevinhador de cartas, sobretudo literárias, o que me espanta. É capaz de que, com este carteado, eu me anime (ou desanime) a escrever o já famoso artigo (talvez tão famoso como o famoso João Ternura, do Anibal, antes que ele o tivesse escrito, enquanto work-in-progress) para o Suplemento do Livro, do Jornal do Brasil, cujo título deverá ser: “Planta baixa dum livro – ou o risco mesmo de O risco do bordado”.
Sei que é coisa pouco usada no Brasil o escritor de ficção teorizar, ou melhor – fazer a sua ars poetica, ao contrário do que sucede com os poetas, inclusive o nosso maior, Carlos Drummond de Andrade, que tem grande parte da sua obra em verso constituída de ars poetica. O mesmo com Bandeira, num dos melhores livros que já se escreveram no Brasil, O itinerário de Pasárgada, que é uma lição de vida e poesia. Sem falar em João Cabral, cuja obra toda é uma análise do fazer literário.
Mas botaram na cabeça de nossos romancistas (ou porque no Brasil poucos romancistas tenham aliado em si as qualidades de criador e de escritor) que eles nunca devem fazer a sua ars poetica, disfarçada na sua obra criativa ou rasgadamente mesmo. O que não acontece com os escritores franceses e os de língua inglesa. O único caso que conheço é o de Mário de Andrade, mas Mário não fez propriamente a sua ars poetica: professor nato que era, suicida neste país onde os escritores são marginalizados e se estiolam (ele era tudo, era mil, era poeta), discutiu muito menos do que seria de desejar a sua própria obra novelística (o que foi uma pena), ficou se gastando na triste e honrosa função, não resta dúvida (um mártir, coitado), na honrosa e triste função de preceptor de jovens escritores, de conselheiro de piás, como ele gostosamente dizem que dizia, pois não o conheci. O caso de Oswald, de repente hoje na crista da onda, confirma o que estou dizendo. O Oswald de Andrade, mesmo nos seus manifestos, pouco disse ou foi capaz de dizer de sua obra de romancista. Como se compreende a vocação autodestruidora de Mário como orientador de jovens, também se desculpa Oswald, pois o autor de Serafim Ponte Grande estava numa batalha antropofágica, no vale-tudo que foi a revolução modernista de 22, sem a qual não sei o que seria literariamente do Brasil de hoje.
Pois botaram na cabeça de nossos romancistas que eles devem ficar passivamente calados, não teorizar, aguentar a pua, não discutir nunca o seu fazer literário, a sua ars poetica. Eu não remo contra a maré, estou num cansaço mortal, me entrego ao Brasil, pequeno ou grande das promoções e reclames, de vez em quando pra não morrer eu me animo como estou fazendo nesta carta, mais pra mostrar que estou vivo. Continuando: a função de discutir e analisar a obra de nossos romancistas ficaria a cargo dos críticos e professores, estilistas e estruturalistas, semantistas ou filólogos, essa fauna toda, teóricos e cientistas, laboratoristas. Ao romancista caberia o triste papel de boi de piranha, de pasto para ruminações judiciosas de críticos e ensaístas, muitas vezes despreparados – não é o seu caso, o meu elogio ao seu artigo sobre o Risco do bordado é uma prova disso, não fosse eu seu amigo. Neste ponto peço-lhe que me entenda bem. Não ponho em dúvida o importante trabalho que se faz hoje no Brasil, sobretudo nas Faculdades de Letras, sobretudo no campo da análise literária[1]. O caso de sua mulher Maria Luísa é um exemplo de trabalho e pesquisa séria. Como poderia citar outros nomes, acho que você já me entendeu. O de que carecemos é de uma autoanálise do fazer literário, o que estou falando é que falta nos romancistas brasileiros, sobretudo nos contemporâneos, salvo as exceções de praxe, um pouco de ars poetica.
O mesmo não acontece na França – mas “não adianta sonhar com a Europa, aqui pelo menos a gente sabe que tudo é uma canalha só” (C.D.A.) – na França você veja o caso do Journal des Faux-Monnayeurs e hoje dos cansativos teóricos do Nouveau-Roman. Veja sobretudo a Inglaterra, com os prefácios de Conrad e as introduções de Henry James à edição uniforme de suas obras, que viriam a constituir-se no The Art of the Novel, que segundo Ezra Pound (me desculpem os irmãos Campos), era “o único grande tratado sobre a arte do romance em inglês”; sem falar no breviário que é Aspects of the Novel, de Forster, ou os ensaios de Virginia Woolf, reunidos na 1ª e 2ª série do The Common Reader.
Uma vez, numa entrevista a que me vi forçado a dar (não gosto de dar entrevista, não é pose como podem pensar, deixa que pensem) disse que as coisas mais importantes sobre romance foram ditas por romancistas e as coisas mais importantes sobre poesia foram ditas por poetas. O entrevistador, que era um jovem inteligente e sagaz, por acaso interessado em minha modesta obra literária e não em mim como notícia ou vedete, e como jovem audaz, o entrevistador me pediu para dar os fatos, ou melhor – os nomes. E então me lembro que citei (não estou com a entrevista à mão) em poesia Edgar Allan Poe, os ensaios de Valéry, de Eliot e do supracitado Ezra Pound; e no romance os mencionados prefácios de Conrad e Henry James, e o fabuloso ensaio de Proust sobre o estilo de Flaubert. É evidente que não falei mal de Sainte-Beuve, que não sou besta, que é o santo padroeiro dos críticos, o São Sebastião ou São Jorge deles… Aliás Proust escreveu um livro inteiro contra Sainte-Beuve, que foi a geratriz da Recherche, mas Proust era Proust. Não sei se os críticos gostaram ou não dessa entrevista, não sei nem mesmo se eles leram aquela minha modesta falação tirada a fórceps. O caso não é com você, repito, me entenda pelo amor de Deus e de nossa amizade!
Repito: me desculpe, Fábio querido, tão amigo hoje sou de você como pessoa, que me esqueci da sua qualidade de crítico e professor. Se escrevo a você como escrevi ao Antonio Candido uma carta cuja cópia lhe remeto, já que você se mostrou tão interessado na explicação que lhe dei sobre O risco do bordado, chegando ao exagero de chamar a minha carta de “verdadeiramente de exportação”. Se escrevi a você e ao Candido não foi porque vocês sejam críticos: ao Candido escrevi por razões sentimentais – ambos somos sul-mineiros, e a você escrevo não porque você seja crítico mas porque é hoje meu amigo.
Se o estou ferindo ou se você se sentir ferido (não se sinta, por favor), se você se sentir ferido (será sem querer ou “por muito amar”, conforme disse uma vez Vinicius de Moraes em idos antigos, num artigo provocativo chamado “Carta aos escritores mineiros”), se você se sentir ferido pelo que vou dizer sobre a sua carta de 22 de março, que só agora posso responder por motivo de doença, me desculpe, digo outra vez, amigo é pra essas coisas. Se você fosse só crítico eu não discutiria com você como estou fazendo, com toda a franqueza. Os críticos-críticos-mesmo podem dizer o que quiserem sobre os meus livros, bem ou mal, é um direito que lhes assiste, como se diz. Se falam bem, o máximo que faço é dizer humildemente obrigado, se por acaso me encontro com eles, ou escrever um cartão de cortesia, se os conheço. Se falam mal, aprendi a não passar recibo, é como se a coisa não fosse comigo. Discutir é que não discuto, a não ser com amigos chegados do peito, como hoje é o seu caso.
Mas voltemos à vaca-fria, senão eu me perco, acabo perdendo o fio da meada:
Discuti muito a sua carta com o meu mestre imaginário e chegamos a diversas conclusões. Já lhe disse que o meu mestre imaginário é terrível, às vezes me perturba um pouco. Sabe o que que ele disse quando leu ruminantemente a sua carta? O meu mestre é um tanto atrevido, teórico e pretensioso, tem ideias definitivas, já lhe disse, ao contrário de mim mesmo que sou como você de repente descobriu no seu cartão de 8 de abril – que agradeço, que sou um pouco prima Biela. Uma vida em segredo foi na minha obra… Mas prima Biela é outro assunto, um dia se tiver apetite (ando meio desacorçoado do Brasil e da literatura), vou escrever uma pequena história de como me veio e compus aquela história de minha prima, que na verdade se chamava Rita e não Biela…
Voltando ao meu mestre. Meu mestre imaginário quase esmagou a minha modéstia dizendo – se você escreveu alguns daqueles blocos como nós chamamos as partes do Risco do bordado, cinco, seis, sete vezes, por que o seu amigo Fábio Lucas não lê o livro mais de duas vezes? Fiquei pálido e rubro, é um absurdo essas duas palavras juntas, fiquei pálido e rubro de vergonha, prima Biela quase chorava. Se lhe transmito esse atrevimento do meu mestre é porque somos amigos, se você quiser ficar com raiva de alguém fique dele: mas sei que você não vai se magoar com isso. Prima Biela (outro lapso) tentou dizer ao meu mestre que a minha ambição não chegava a tanto de pedir duas ou três releituras – o filho da mãe não me deixou, falastrão que é.
… O que vai se seguir é resultado de noites inteiras que passamos insones discutindo a sua carta. O meu mestre falou pelos cotovelos, estava com a cachorra, eu me limitei, discípulo amado, a pontear, aqui e ali, o seu monólogo, com mineiras ponderações de um filho adotivo de Monte Santo de Minas – sou de Patos…
Agora eu e meu mestre imaginário nos fundimos numa só figura, pra facilitar o entendimento, não vou bancar Platão e escrever um novo Phèdre ou Da beleza, em longuíssimos diálogos. Que coisa mais cafona, diria meu filho se lesse esta carta, pois ele anda siderado por Mc Luhan e cibernética e informática e mass media etc. e coisa e tal…
Fábio, há um equívoco generalizado em me colar ao Guimarães Rosa e um dos culpados disso foi o Fausto Cunha, na apresentação que fez à primeira edição da Ópera dos mortos, da Civilização, que gerou uma série de equívocos de carambola. Hoje entendo melhor porque o Fausto cometeu aquele baita equívoco. Como pernambucano que é, não era obrigado a entender a nossa barroca alma mineira (costumo dizer que o nosso Concílio ainda é o de Trento e não o Vaticano II), o nosso linguajar arcaico resultante do regime colonialista mais sórdido com que Portugal tratou as Minas, o nosso colonial, o claro-escuro mineiro, as nossas contradições e proximidades, as mil e uma Minas… É verdade que o Franklin de Oliveira, em artigo publicado no Correio da Manhã e depois na “orelha” da segunda edição da Ópera, discorda do Fausto. Não entrei nem entro na briga, se é que há briga, se tudo não é apenas um duelo de palitos como diz Marco Aurélio Matos; deixo a discussão com os dois, eles são brancos, que se entendam, feito se diz, não tenho nada com isso, assisto de camarote…
Guimarães Rosa. Não que eu não admire imensamente o Rosa, o Grande Sertão, O corpo de baile, toda sua audaciosa e gigantesca obra. Devo muito a ele, como Rosa deve a outros, a Joyce, a Gadda, como devo a todo mundo, literatura como gosto de dizer é terreno baldio, é uma arte muito antiga, nada de ninguém, vai ver os gregos… Neste particular eu só peço que respeitem os direitos autorais, no Brasil todo mundo é meio… cala-te boca! Mas o que procuramos fazer, eu e o Rosa (prima Biela quase desmaia), são coisas diferentes. Rosa inventa e fabrica palavras por processos de formação erudita (os incautos costumam cair no seu conto do vigário), usando de sufixos e prefixos, mesmo de arcaísmos latinos e gregos, fingindo às vezes coloquial mineiro, fala de gente das Gerais. Eu raramente invento palavras, não me aventuro no fabuloso reino da semântica… O que temos em comum é o nosso chão de Minas: em mim a alma barroca e torturada, o negrume; em Rosa o cerrado livre e aberto que vai dar em Brasília, o azul mais azulado que há de tão líquido. Se o Fausto tivesse lido mais de duas vezes o bloco 1º da Ópera teria visto a “dica” da “estrutura aberta do barroco”, e o que estou parodiando ali não é Rosa mas sim o meu barroquíssimo e amado Quevedo, e outros menores. Se uso o coloquial mineiro nos meus stream of consciousness, cheios de lugares comuns e ditados, de arcaísmos resultantes do supracitado insulamento em que Portugal deixou as Minas enquanto o Brasil era colônia (hoje seríamos “províncias ultramarinas”, na solução semântica que os galegos encontraram para o seu problema colonial), se uso o coloquial mineiro é porque é o único linguajar que sei falar, é a única maneira em que os meus personagens sabem pensar e falar. Tudo está lá no livro, na abertura da Ópera, “O sobrado”, leia outra vez, agora com outros olhos… Repito: raramente, quase nunca invento palavras, as minhas invenções, se tem alguma invenção, são sintáticas: se tem invenção, tudo é tão velho…
Pois voltemos ao Risco do bordado. Você fala em sua carta sobre o lugar comum em minha obra, “o níquel de tostão”, feito você diz. E cita o famigerado Guimarães Rosa, Shakespeare e Machado. Meu Deus, meu Santíssimo Sacramento do Altar (é prima Biela falando), para que altíssima confraria você me chama!! É exatamente aí que discordamos. Meu mestre imaginário de repente começa a me puxar pela manga e me diz – pede ao Fábio para ler mais de uma vez o bloco 2º do Risco do bordado, chamado “Nas vascas da morte”. Conforme eu lhe disse em minha carta de 8 de março, se há uma história subliminar ou subterrânea em meus livros, pela qual tenho verdadeira fascinação (e é nesse sentido que tanto a Ópera como a Barca dos homens e agora o Risco do bordado têm que ter um outro tipo de leitura que não o tradicional), que só os meus leitores de segunda ou terceira viagem, os que me amarem de fato é que percebem (aqui quem está falando é o meu mestre imaginário)… Pois bem, se há uma história ou fábula subliminar ou subterrânea em meus livros, há neles também uma ars poetica (estou repetindo de propósito), às vezes oculta e disfarçada, às vezes por demais aparente, as minhas “dicas”, feito disse, não sei se disse. Se você me tiver a amizade ou a paciência de ler, agora com a atenção dobrada que lhe peço, mais uma vez o bloco 2º, “Nas vascas da morte”, verá que há ali não só a morte de Tio Maximino, a presença da morte no menino João, o mito das coisas podres e perecíveis, mas também a morte de um certo tipo de linguagem pomposa, enobrecida e retumbante, uma linguagem muito usada no Brasil antes de 22. Se o menino, nas suas combinações e streams, faz uma gozação no chefe da disciplina, no professor de português e no diretor do Colégio São Mateus, há ali não só uma gozação, sátira ou paródia (uma espécie de “Cartas prás Icamiabas” do Macunaíma, só que menos esculhambativa), mas uma ars poetica às avessas de todo o livro. É capaz de que de toda a linguagem que venho buscando desde o 2º e 3º grupo de histórias de meu livro Nove histórias em grupos de três. Não se esqueça que o menino do Risco do bordado é o mesmo menino de inventário do primeiro dia, daquele livro. O próprio nome é o mesmo, só que você talvez não tenha reparado: João da Fonseca Nogueira.
Você cita Guimarães Rosa e aí eu peço licença pra discordar de sua carta, como gostei demais de seu artigo sobre O risco do bordado. Eu não quero de jeito nenhum enobrecer o lugar comum, como queria o Rosa – eu quero mesmo é o lugar comum. Aí é capaz de você me estranhar, deixar de ser meu admirador. Não faz mal, diz de novo meu mestre interrompendo esta carta. Não faz mal, o Fábio é meu amigo, digo eu. O menino João critica um tipo de linguagem de estilo (“o estilo é o homem” foi uma frase que quase botou a perder a maioria dos escritores brasileiros, os de Minas sobretudo, que quiseram fazer estilo, quando na verdade “o estilo é o assunto ou matéria”). Não se esqueça de que há em Guimarães Rosa (me desculpe a heresia, o santo é grande demais, apesar da imensa admiração, repito, que tenho pelo Rosa), há em Guimarães Rosa um lado Rui Barbosa, um lado Euclides da Cunha, um lado Afonso Arinos de Pelo sertão, um tipo de linguagem que procuro satirizar, um tipo de linguagem que está “Nas vascas da morte”, como diz simbolicamente o título do bloco 2º do Risco do bordado. Não estou inventando nada, torno monotonamente a repetir, tudo está lá no livro, disfarçado de linguagem plástica, de prosa de ficção. Você quer as provas? Dá as provas ao Fábio, diz o meu mestre. Pois bem, não é impunemente que o Rosa escolhe (foi ele que escolheu, não foi o editor, o Rosa era o ai Jesus do José Olympio) uma página de Afonso Arinos, exatamente o “Buriti perdido”, para colocar na “orelha” da 1ª edição de Corpo de baile. Não é à toa que o meu falecido e erudito amigo, o abridor de caminhos para o entendimento melhor de Guimarães Rosa no Brasil (porque havia uma tendência a considerar até então o Grande Sertão e o Corpo de baile, pelos críticos, como regionalismo), o meu querido Cavalcanti Proença, no seu magnífico ensaio “Trilhas no Grande Sertão”, abre o seu trabalho com uma citação grandiloquente, um “bimbalhar euclidiano”, como lá diz o Proença. Não invento, quem sou eu pra inventar!
Bem, “Nas vascas da morte” (é preciso prestar atenção aos títulos dos diversos blocos, por exemplo “O salto do touro” é o nome de um afresco grego, minotáurico, como é preciso atentar para as epígrafes – isto você já notou…), “Nas vascas da morte”, é que a ars poetica às avessas do Risco do bordado, o menino João da Fonseca Nogueira goza, disfarçado de admiração boboca, um certo tipo de “estilo” muito comum no Brasil de antes de 22 e que persiste ainda hoje, hoje talvez perigosamente mais do que nunca. Não se esqueça da rígida disciplina estilística mineira, de um Frieiro, de um Godofredo Rangel, de um Rodrigo, que levou o nosso comum amigo Cyro dos Anjos a mutilar, na castigação do “estilo”, as sucessivas edições do Amanuense Belmiro: a melhor ainda é a primeira, de quando o Cyro era menos sabido, quando ele ainda estava próximo de 22 (ele é romancista de 30 num esquematismo crítico ou balizamento, vá lá), regredindo na última edição a uma concepção de estilo muito em voga em Minas Gerais, de que mesmo Drummond, com toda a sua grandeza, não está imune (na prosa! eu digo), a uma concepção de estilo à Albalat. Lembre-se de que um livro que orientou toda uma geração de “elegantes prosadores mineiros”, foi o repeteco de Albalat, o Manual da composição e do estilo, do velho Padre Antônio da Cruz, do Caraça, mesmo que os autores não percebam ou perceberam que era este manual que subliminarmente influía. Eu mesmo sofri (um dia descobri) o espartilho daquela nobre disciplina que procuro satirizar através dos devaneios do personagem-fio do Risco do bordado. Eram os meus professores de português, o professor Tito, de João, o dr. Michelet (olhe como o nome foi escolhido a propósito) de Barros, a martirizar, a castigar o nosso estilo, a azucrinar os nossos ouvidos com aquela cantilena de que o menino João, desesperado e só pensando em lugares comuns mesmo, nas suas cartas imaginárias, fingia-se boquiaberto e procurava imitar, para concluir finalmente, e aí está a chave – que “escrever assim é uma merda”.
Fábio, neste particular discordo de você, embora você tenha acertado em seu artigo mais do que supõe, conforme você a seguir verá. “O lugar comum não é para sua obra, Autran”, me aconselha você na sua carta. E eu, em verdade, lhe digo, com amizade nossa hoje fraternal, o que é pra mim mesmo é o lugar comum.
O lugar comum em meus livros, sobretudo a partir de A barca dos homens, ou mesmo antes, de Nove histórias em grupos de três, mais acentuadamente depois de Uma vida em segredo, Ópera dos mortos e agora em sua plenitude neste meu “romance de formação” (coisa comum na literatura de língua alemã, de Goethe e Rilke, e raríssima no Brasil, a não ser que você leve em conta o Encontro marcado, do Fernando Sabino, e a Superfície, de Ricardo Hoffmann – Ricardo Hoffmann é um escritor catarinense com todos os defeitos e virtudes do iniciante, portanto de região de colonização alemã), neste meu “romance de formação” ou “educação sentimental”, como queira, que é O risco do bordado: uma formação e educação mineira, diga-se de passagem, mais sentimental e trágica do que cultural e existencial. O lugar comum em meus livros – continuo nesta sintaxe labiríntica maluca – a partir daqueles livros é o lugar comum mesmo, agrade ou não agrade. É mais provável que não agrade. É mais capaz de não agradar, é capaz deste meu Risco do bordado ter sido um fracasso, ou como querem alguns críticos – um perigoso salto no abismo, uma aventura perigosa.
O lugar comum, mais conscientemente buscado a partir da 2ª e 3ª partes de Nove histórias em grupos de três, não é o lugar comum enobrecido, enriquecido, embora na minha primeira carta eu diga que se deve repetir o lugar comum para ver se, repetindo, um dia ele ganhe força nova, o famoso princípio alquímico de meu mestre imaginário.
No segundo bloco, “Nas vascas da morte”, do Risco do bordado, o que faço indiretamente é um elogio do lugar comum mesmo, do lugar comum chapado, literário; como era literário aquele menino! É uma defesa dos clichês, que o menino-futuro-escritor faz (não eu, digo pela boca de Mark Twain na epígrafe, pra evitar más interpretações de pessoas que confundem literatura e realidade com o acontecido, o que me criaria problemas familiares), que João da Fonseca Nogueira, martirizado pela velha estilística, faz na sua “educação sentimental”, na sua “história de formação”. Um menino tateando no escuro os dolorosos passos da “arte de escrever”.
Fábio, o que procurei e procuro (não sei se consegui ou conseguirei, é capaz de que não e então você terá razão) é aquilo que os filmes mudos da velha cena-muda americana conseguiram – a comédia, eu digo – a poesia através do lugar comum e do clichê, dos tiques e triques. A minha maior admiração artística não literária foi e ainda é Carlitos. Não só Carlitos, o Carlitos total de toda a sua obra realizada, porque o Carlitos total é gênio – e nada se aprende com os gênios e gigantes, já disse um dia, mas com os bons artesãos – mas os primeiros Carlitos, os admiráveis pastelões de Mack Sennett. O que a minha alma deve de alívio, o que devo de salvação das trevas a Haroldo Lloyd, ao Gordo e Magro, a Buster Keaton, que a minha amada e perdida cidade mineira de Monte Santo, sempre retardatária coitadinha, no seu ilhamento, ainda passava no seu cinema mudo, com dona Olímpia (ela se dizia tia de um menino que começava a fazer sucesso, o Ari Barroso) batucando no piano velho junto da tela! Em outros lugares do Brasil, em cidades grandes, já havia o cinema falado, mas em Monte Santo eu ainda peguei muito cinema mudo, muita fita em série, os adoráveis pastelões, cheios de clichês e lugares comuns, máquinas de riso, em que, a um simples sinal convencional (clichê ou lugar comum) a gente começava a rir, a rir a ponto de molhar as calças. Agora um longo parêntese: sabe que poema de Drummond me toca mais funda e emocionalmente, de que sabia trechos e mais trechos de cor (Drummond em poesia não enobrece nada, não engrandece nada, “é grande pela própria natureza” como diz o lugar comum bestífero do hino nacional), que hoje não consigo mais ler porque dói e eu tenho evitado a dor e não quero mais chorar? É “A carta ao homem do povo Charlie Chaplin”. “Uma cega te ama. Os olhos abrem-se. / Não, não te ama…” Não vou continuar a citação, estou danado de triste hoje, estou triste feito um bicho enjaulado. E no mesmo parêntese: sabe qual o escritor que mais admiro, de que roubei muitos versos em meus livros (a gente em Minas costumava falar em versos de Drummond)? Já disse.
“Uma cega te ama…”. Que fixação, meu Deus!
Fábio, você quase tocou no que é fundamental em mim, tanto na Ópera dos mortos, em Uma vida em segredo, como no Risco do bordado, quando falou em seu artigo “O sete-estrelo de Autran Dourado”, é capaz de que me censurando, mas gostei tanto!: “na degeneração do trágico que, em suas mãos, propende para o patético”, diz você. “Uma cega te ama. Os olhos abrem-se. / Não, não te ama…” diz Drummond. Sabe o que eu mais admiro no Carlitos da 1ª à última fase, sobretudo no seu filme As luzes da ribalta? Poderia ficar naqueles versos de Carlos, mas digo: é como ele consegue fazer um filme que me encheu as medidas com uma história patética (ainda o clichê, o lugar comum, o perigosíssimo patético), que nas mãos de qualquer outro diretor poderia ser um péssimo filme, um filme vergonhoso, de tango argentino, enfim – um filme da Pelmex. Mas é Carlitos, Fábio.
Agora é meu mestre que me força a vencer o meu pudor inato, reafirmando-o. Eu tenho medo, não gostaria jamais de ver filmada a minha Ópera dos Mortos. Aquela história, narrada cinematograficamente por um diretor que não tenha atingido o mesmo apuro de linguagem fílmica que eu acredito (é preciso vencer a minha incurável prima Biela dentro de mim) ter atingido com a minha linguagem literária, com a minha técnica narrativa. Se você tirar a linguagem, a estrutura aberta, a arquitetura da Ópera dos mortos, o que resta, a história mesma, é de um patético terrível, de me envergonhar. Você quer coisa mais patética, mais Glória Swanson, do que Rosalina descendo a escada no final do livro? Aquela história, filmada por um diretor tatibitate, seria o fim! Se algum dia, por necessidade econômica, por fraqueza, por qualquer outro motivo, por vaidade mesmo (sou humano, bolas!), consentir em deixar filmar a minha Ópera dos mortos, garanto a você, não é pose minha, que não assistirei ao filme, a não ser obrigado ou por delicadeza: “sou um monstro de delicadeza”, dizia o Vinicius de Moraes. Ou então, o que é capaz de ser melhor, vou pedir um preço tão alto pelos meus direitos autorais (se eu estiver bem de vida), que os cineastas desistirão dando enormes gargalhadas, e o filme não sairá. Se um cineasta louco pagar, que hei de fazer? Concordarei, e com o dinheiro vou fazer longas viagens fora do Brasil, para descansar o espírito.
Fábio, vamos encostar as carabinas, vamos conversar apenas como amigos. Esta correspondência literária está ficando espichada demais, é capaz de fazer gorar o famoso artigo para o qual já tenho muitas notas – “Planta baixa dum livro, ou o risco mesmo de O risco do bordado”. Acho melhor a gente ficar brasileiramente como sempre ficamos: você falando sobre minha obra nos seus generosos ensaios e eu nos meus livros.
Lembranças à Marilu, à família mineira, e um grande abraço do seu amigo
Autran
P.S.: Espero que você tenha recebido um recorte do JB com a notícia sobre aquele velho amigo seu escritor, que está concorrendo a um prêmio literário no Paraná e cujo resultado final ainda não se sabe, apesar de que ele está muito agoniado.
Nota
[1] Acredito que a crítica, com medo da sociedade de consumo, tenha se refugiado nas escolas, nos laboratórios de pesquisa, como os cristãos antigos se refugiavam nas catacumbas, até que puderam sair.
