Democratização da cultura é a primeira parte da BVPS Coletâneas lançada ontem, 9 de outubro, em homenagem aos 130 anos de Mário de Andrade. O organizador, Maurício Hoelz (UFRRJ), adota a expressão tomada ao clássico de Karl Mannheim para referir o longo processo, não simplesmente de substituição – porque nada na vida social é linear -, mas de conflito entre ideais de cultura e educação: o humanista tradicional, dependente de um eu cultivado e autocentrado, capaz de ascender e fruir “a” cultura, de um lado; e os saberes e as experiências forjadas no dia a dia de grupos os mais diversos que se inscrevem num aprendizado social de reconhecimento e religação, de outro.
Como sabemos, sobretudo com a experiência dos últimos anos, a democratização não é o sentido único da história, avanços são acompanhados de recuos e elitismo e autoritarismo estão vivos. Os quatro textos reunidos nesta seção discutem diferentes dimensões do modo pioneiro com que Mário de Andrade deu vida a esse ideal de democratização.
Neste post, retomando em seu título provocações conhecidas em títulos da fortuna crítica de Mário de Andrade, Alexandre Pereira (PPGSA/UFRJ e NEPS) revê, por dentro das formulações de Mário, sua posição filosófica e política “contra” o Romantismo, ressaltando sua valorização do poder da comunicação, antes que da inspiração esotérica.
Para conferir a apresentação e o sumário da BVPS Coletâneas, clique aqui. Os posts da seção Democratização da cultura podem ser conferidos aqui, aqui e aqui.
Boa leitura!
Mário contra o Romantismo[1]
Por Alexandre de Bastos Pereira (PPGSA/UFRJ e NEPS)
Em algum momento de junho de 1925, Mário de Andrade envia a Manuel Bandeira uma carta, um livro e uma conferência. A carta não consta entre os documentos dos arquivos até agora pesquisados, daí não sabermos quando foi escrita, nem o seu teor. O livro, no entanto, intitula-se Páginas de estética. E a conferência permaneceu entre os manuscritos de Mário, daí também podermos acessar seu conteúdo (Moraes, 2001). Todavia, esse “pacote” servirá de mote para outras cartas trocadas entre os dois. Mas o que gostaria de reter aqui é a comunicação travada em torno da conferência.
Bandeira responde à carta de Mário em 20 de junho de 1925, chamando a atenção para os pontos que ele apreciou e concorda, mas também para os que não o agradaram. Considera boa a parte musical da conferência, em que o paulista traz uma formulação sobre a evolução histórica da música, dividindo-a em três fases (rítmica, melódica e harmônica), cada qual com uma dimensão social própria. Também gosta do trecho final, argumentando que “os dois únicos e belos exemplos de objetivismo dinâmico que se podem apontar na poesia brasileira são este seu final de conferência e o fragmento do ‘Carnaval Carioca’ em que você revive o tumulto da avenida” (Moraes, 2001: 215). Por outro lado, desgosta do começo da conferência, achando-a “uma verbiagem difícil”, e critica um exemplo trazido por Mário (de que espectadores, ao ouvirem Stravinski, o vaiaram porque estavam acostumados a Debussy), alegando que, no Brasil, Debussy ainda era tido como muito inovador.
Há ainda outros três pontos que Bandeira desgosta: primeiro, a formulação sobre manifestação artística, que para o pernambucano prescinde do espectador, necessário somente para que se repita a manifestação, ao passo que esta, para Mário, só ocorre com a participação do espectador – o artista “cria umas maquininhas muito frágeis. E mortas, sem a essência que as faz andar. A gasolina está no espectador” (Moraes, 2001: 695). Segundo, a tentativa de alterar o significado da palavra oriental, que, para Bandeira, tem pertinência enquanto metáfora para tratar de assimetrias entre civilizações, mas não quando levada mais longe para situar geograficamente as civilizações (Mário escreve que a Ásia é ocidente para os Estados Unidos, dada sua posição objetiva no globo terrestre). E, por fim, faz uma reparação no modo como o paulista parece conceber os sentidos das civilizações (“você diz que as civilizações são apogeus orientados em direções diversas. Sim. Mas essas direções se interpenetram”) (Moraes, 2001: 216).
Depois de tecer esses comentários, o autor de Libertinagem pergunta a Mário se pode emprestar a conferência para Prudente de Moraes, neto, a pedido deste, que na véspera estivera em sua casa junto com Sérgio Buarque e Couto de Barros.
Mário responde a essa carta em algum momento do final de junho daquele mesmo ano (a carta vem com a datação: “S. João de 1925”), mas não escreve nada sobre os comentários à sua conferência. Esta só será retomada como mote de conversa em 26 de julho de 1925, ou seja, mais de um mês depois da resposta de Bandeira. Além da carta que acabou de ser citada, a conferência entrará como assunto da conversa dos missivistas em mais duas ocasiões.
Bandeira responde a carta de 26 de julho em 3 de agosto perguntando a Mário se o miolo de sua conferência, a parte musical dela, poderia ser publicada na revista Brasil Musical, cujo proprietário era Felício Mastrangelo, e sugerindo que a revise para frisar a diferença entre realização e manifestação artística – ponto de divergência entre ambos e que será explorado mais detidamente a seguir. Além disso, nesta carta Bandeira também manifesta concordância com o ponto de Mário sobre a “pessoalidade das ideias em estética” (Moraes, 2001: 225), outro assunto que será tratado adiante.
A última carta que tratará da conferência de modo mais direto, datada de 19 de agosto de 1925, é mais uma vez de Bandeira, mas instada por um bilhete que Mário lhe enviou e ao qual não temos acesso. Nela o pernambucano escreve: “recebi o bilhetinho. Já entreguei a sua conferência ao Prudentinho, recomendando a ele que lesse logo e remetesse-a pra você” (Moraes, 2001: 227). A conferência, portanto, não se esgota como assunto de conversa na correspondência de Mário com Bandeira, vazando para outras interlocuções travadas por Mário e pelos outros companheiros modernistas.
No entanto, para o presente escrito, o foco será restrito à resposta que Mário remete a Bandeira em 26 de julho de 1925. É ali que estão implicadas duas noções (amor-do-amigo e relatividade da verdade humana) que, a meu ver, garantem bom rendimento heurístico para tratar o caráter aberto, inacabado e democratizante da obra de Mário de Andrade (Botelho, 2012, 2020; Botelho & Hoelz, 2022). Nesta carta, Mário responde que o que ele mais ansiava era pela opinião – que se revelou positiva – de Bandeira sobre o modo como ele formulara a evolução histórica da música. Sobre os sentidos das civilizações, Mário responde que, “se empreguei a palavra ‘diversa’ falando da orientação das civilizações, nem por isso deixo de reconhecer que elas se interpenetram” (Moares, 2001: 222). Já sobre a alteração do significado da palavra Ocidente, afirma:
Combato atualmente a Europa o mais que posso. Não porque deixe de reconhecê-la, admirá-la, amá-la porém pra destruir a europeização do brasileiro educado. Melhor meio de combater: blague fundada sobre uma leve verdade, enunciada com força e alegria. Corroer (Moares, 2001: 222).
O ponto que gostaria de aprofundar aqui é a divergência entre eles sobre as concepções de manifestação artística. O paulista inicia sua réplica de maneira dura, “quanto à minha conferência, apesar de toda a vagareza com que você a leu, ainda foi mais leviano que eu”. Essa leviandade do pernambucano seria consequência de uma imprecisão conceitual. O que Bandeira chamou de manifestação artística seria, para Mário, “realização da obra de arte ou psicologicamente: concretização artística do lirismo” (Moares, 2001: 222). Essa seria apenas uma dimensão mais artesanal – prática – da obra. Faltando aí outras dimensões que se interrelacionam no ato de criação[2].
Por isso o autor de Macunaíma afirma, corrigindo Bandeira:
Manifestação artística é uma coisa mais complexa no conceito em que eu tomo essa ideia e que me parece bem mais conforme não direi com a prática dessas palavras, porém com a eficiência latente nelas. […] A obra-de-arte realizada e desaparecida deixa praticamente de existir. A intenção dela (na infinitiva maioria pela arte do séc. XIX), o que eu chamo na minha Estética de mensagem-do-amigo ficou prejudicada e a manifestação artística não se deu porque a mensagem-do-amigo não foi revelada. A obra-de-arte é construída pra interessar. […] A manifestação artística só se dá quando a obra-de-arte chegou ao destino a que foi destinada. […] A minha Estética nessa ‘Introdução’ é fundada no amor e na relatividade da verdade humana (Moares, 2001: 222)
Aparecem aqui dois pontos muito importantes: o amor-do-amigo e a relatividade da verdade humana. A relatividade da verdade humana permite a inovação – “em Estética, que não é uma ciência, a criação individual pode se admitir” (Moares, 2001: 222) –, mas esta só se efetiva quando encontra ressonância nos espectadores, isto é, se apreendida no âmbito intersubjetivo. No entanto, como Mário chama atenção na conferência, a comunicação não depende somente do esforço do artista, mas também da receptividade dos espectadores. Assim, “pra que a manifestação artística se dê, é imprescindível o espectador. E é por isso que este também tem seus deveres em relação ao artista” (Moares, 2001: 695).
Nesse sentido, para que se dê a manifestação artística, no sentido que Mário lhe confere, é necessário que o próprio âmbito intersubjetivo sofra alterações. É necessário, portanto, que haja um meio no qual artistas e espectadores possam se comunicar. E aqui entramos em uma grande ambiguidade no tratamento crítico da obra de Mário de Andrade. Há autores que lerão o modernista como um autor que sobrevalorizou a dimensão lírica do ato de criação, ou seja, somente aquele âmbito mais individual do ato de criação (Schwarz, 1981; Lima, 1995; Rosenfeld, 1996; Maraninchi, 2017). Por outro lado, há também aqueles que o acusarão de uma postura mais essencialista, ou seja, pouco afeita à inovação individual (Cavalcanti, 2004; Monteiro, 2009; Alvim, 2012; Batista, 2016). O mais curioso é que Mário será tachado de romântico por ambas as abordagens.
Isso se deve, a meu ver, ao fato de que muitas interpretações sobre o romantismo também oscilam entre um polo e outro, ora atentando à ênfase que diversos autores românticos deram à potência individual de criar, ao indivíduo tomado como sujeito, ora atentando às formulações românticas sobre os limites da liberdade individual, ressaltando, por outro lado, certas condições de possiblidade para a inovação, alheias ao indivíduo.
Daí a aparente contradição apontada por Renato Ortiz (1992: 18): no âmbito das belas-artes os românticos enfatizariam sobretudo a força do Eu, ou seja, uma individualidade livre; por outro lado, ao valorizar as manifestações populares, embora retomassem “inclinações como sensibilidade, espontaneidade”, as diluíam “no anonimato da criação”, não sendo “o indivíduo o ponto nodal, mas o coletivo”. Assim, autores românticos valorizariam as manifestações populares, tomando-as como elementos dinâmicos e criativos, e as compreendendo não como manifestações individuais, mas sim como fruto de evoluções históricas e circunscritas a um contexto limitado espacialmente.
Se aceitamos o argumento de Ortiz, Johann Gottfried von Herder seria um dos autores que expressaria essa contradição, uma vez que, para o autor alemão, todo homem que deseja se expressar o faz pelo uso de palavras, e estas lhe são pretéritas, herança impessoal enriquecida por outros humanos que também desejaram se expressar (Berlin, 2013: 70-71).
No entanto, ao que me parece, um dos grandes problemas que os autores românticos enfrentaram foi justamente o de conjugar a inovação individual com a possiblidade de ela ser comunicada, ou seja, à dimensão intersubjetiva. Não se trata, nesse sentido, nem somente da impessoalidade intersubjetiva, tampouco da defesa da subjetividade como a única resposta ao problema da apreensão do mundo (Luhmann, 1998: 517).
Não afirmo que os românticos produziram uma teoria social, mas que refletiram sobre o problema da intersubjetividade. Dado que, como o sociólogo Niklas Luhmann aponta, tratar a subjetividade como a única resposta ao modo como o mundo é visto tornaria a comunicação impossível. Daí que em diversos escritos românticos encontramos, ao lado da ênfase na capacidade criativa do indivíduo, também uma reflexão sobre como esses atos criativos podem ser comunicados.
A interpretação de Pedro Duarte (2011) identifica uma maior radicalidade da defesa da liberdade individual nos primeiros românticos alemães; mas mesmo aí, aponta o que os autores de fins do século XVIII e início do XIX chamavam de “sinfilosofia” e “simpoesia” (a poesia & a filosofia produzidas em conjunto, sua possibilidade residindo nas afinidades entre os autores), ou seja, a capacidade comunicativa dessas inovações, o que permitiria inovar em conjunto. Walter Benjamin (2018), por seu turno, escrevendo sobre os mesmos autores, também assinala que as inovações deveriam se relacionar ao médium de reflexão, algo impessoal e compartilhado. Herder, por sua vez, ainda que enfatize o papel da língua, também argumenta que é essencial ao humano se expressar; assim, ainda que mobilizando algo que o precede, há certa margem à criação individual. Daí que uma obra de arte, para ele, tenha de ser analisada adotando como referência não só o grupo de pessoas a que ela se dirige, mas também a intenção do indivíduo artista (Berlin, 2013).
O romantismo brasileiro, por sua vez, ainda que não formulando personagens que se comportam como indivíduos dilacerados, mas sim heróis que representam todo um povo, não deixa de guardar o apreço pela diferença, seus heróis funcionando, assim, como agentes diferenciadores. Isso no âmbito dos personagens. Já no âmbito do fazer artístico, dos autores, embora os críticos românticos reivindiquem que a literatura brasileira deva necessariamente tratar do meio e do índio (portador da singularidade brasileira), essa abordagem deverá ser realizada pela apreensão especial da sensibilidade do artista, do gênio (Ricupero, 2004). Essa defesa desencadeia, naquele momento, um debate e uma disputa sobre o modo como tratar essas dimensões (o meio e o índio) que conferem particularidade ao país. Os artistas se permitindo maiores liberdades no tratamento, ao valorizarem a imaginação, do que os historiadores, que se atentariam de modo mais fidedigno aos fatos reais do passado.
Aqui temos uma noção importante, a do gênio. A essa figura darão importância muitos dos autores românticos (os primeiros românticos[3], Herder, os românticos ingleses e os brasileiros). O gênio é o indivíduo empírico que concentra em si um grande poder de inovação, mas também de comunicação. É ele quem é capaz, por meio de uma força inata, de produzir uma obra inovadora que servirá de parâmetro para obras futuras. É nele que o ápice do subjetivo se encontra com o ápice da intersubjetividade (Santos, 2014: 152).
Embora a noção de gênio de Mário de Andrade não seja tão diferente daquela formulada pelos românticos, o modernista deles se distancia quando reflete sobre o papel que ele pode desempenhar em uma sociedade.
Primeiro, como Mário escreve em outra carta, desta vez a Carlos Drummond de Andrade, os gênios não são de geração espontânea, eles dependem do esforço prévio de diversos outros autores que lhe pavimentaram o caminho (Andrade, 2015: 22). Assim, desloca o papel do gênio como indivíduo indispensável para a alteração das formas de se produzir arte, para o de figura dependente do esforço de indivíduos não geniais. O que o paulista busca ressaltar é a dimensão coletiva da inovação, e esta só pode ser coletiva se compartilha de um meio abstrato e inteligível por todos. Por isso a crítica de Mário aos românticos brasileiros:
Realmente os românticos são duma pobreza mental extraordinária. Poetas tão fatalmente poetas como Álvares de Azevedo nada lhes falta pra serem grandes criadores sinão a tradição de criação quasi ignorada neste país de tradicional palavreado. Álvares de Azevedo tem a fatalidade de manifestação do gênio, faltou-lhe a tradição de criação do gênio que obriga a manifestação a levantar o vulto dos tipos e dos símbolos (Andrade, apud Maraninchi, 2017: 69).
É possível ver que Mário reivindica não a simples tradição, ou seja, um conjunto pré-estabelecido de regras para construir obras de arte, mas a tradição da criação. Ou seja, a rotinização de um meio intersubjetivo que ao mesmo tempo que detém as inovações feitas por artistas anteriores, também permite e exige que caminhos inexplorados sejam perseguidos para a realização de inovações futuras.
São articuladas, assim, a “estabilização de uma consciência criadora nacional”, com a “atualização da inteligência artística brasileira” (Andrade, 2002: 266). Os símbolos possibilitam abstrair situações muito particulares e situadas da sensibilidade do artista em categorias intelectuais que podem ser apreendidas não só pelos espectadores, mas também pelo próprio autor. O acúmulo desses enriquece a língua, forçando certa homogeneidade no tratamento dos problemas, já que é a estabilização dessas abstrações que dota o ambiente de um fundo humano, ou seja, compartilhado. Algo que Martins de Almeida elogia no “Noturno de Belo Horizonte”, ao escrever: “No Noturno você volta-se para a paisagem natural apagando o seu excesso com o fundo humano” (Almeida, 1925, apud Bittencourt & Hoelz, 2022: 7).
No entanto, a palavra não deve ser tomada como uma expressão exata da sensibilidade, mas como um trocadilho, dado “todo o manancial de associações de imagens e de ideias que cada palavra carrega consigo”. Assim que “o destino primeiro e imprescindível do poeta consistirá nisso de conservar a palavra em sua vagueza individualista de significação, lhe retirando em proveito do seu assunto, o menos possível de valor associativo, sugestivo e musical” (Andrade, 2002: 137).
Portanto, essa construção coletiva não tolhe a criatividade do artista, visto que a estabilização, ainda que exista, é relativamente precária. Tratar a palavra como um trocadilho implica que seus sentidos e significados podem ser alterados e deslocados. Daí Mário chamar atenção para certos momentos em que a sensibilidade individual consegue encontrar seus meios de expressão necessários. “Se esse momento coincide com uma linguagem suficientemente desenvolvida na sua parte expressiva da vida sensível, surge na literatura o ‘escritor clássico’” (Andrade, 2005: 76).
É justamente a falta de acúmulo expressivo – que resultaria num “monocromatismo” – que Mário critica nos românticos brasileiros, “poetas que possuem um número diminutíssimo de sentimentos”. Não permitindo, nesse sentido, uma língua mais expressiva, capaz de ao menos possibilitar pensar a hipersensibilidade moderna (Andrade, 2013: 287). Há, dentre os românticos, autores de ideias geniais, mas que não conseguem pavimentar um caminho, e enriquecer aquilo que é compartilhado, caindo apenas num descritivismo muito circunscrito às suas existências pessoais. Alguns criam belas descrições, incapazes, por outro lado, de serem mobilizadas em outro contexto, para pensar outras situações que não aquelas muito particulares pelas quais passaram os autores (Andrade, 2005: 105 e 290).
Assim, temos, a necessária estabilização de uma consciência criadora, ou seja, a necessidade de um meio intersubjetivo que possibilite a criação, mas também a atualização da inteligência, ou seja, a capacidade de, por meio desse acúmulo expressivo, se voltar a dimensões do país e de si mesmos que não seria possível caso os meios não tivessem aumentado. Tendo como base o argumento de Mário de Andrade, em sua conferência “O movimento modernista”, sobre os três princípios fundamentais que o modernismo impôs, resta ainda abordar o “direito permanente à pesquisa estética”.
A pesquisa estética reside no âmbito da técnica, seu direito garante aos artistas que os meios técnicos de realização não estão dados de antemão, mas sim devem ser estabelecidos de acordo com o assunto que o artista tenciona abordar. Há, nesse sentido, não só uma ampliação das técnicas, por meio da inovação, mas também uma ampliação das possibilidades de manusear o repertório técnico já existente, restando ao artista escolher, modificar ou inventar novas técnicas de acordo com o material que irá trabalhar e com o assunto que deseja abordar. A técnica, portanto, está a serviço do assunto e deve ser fluida, porque, com a atualização da inteligência, há muito mais assuntos que o artista pode abordar, mas nem todo conjunto técnico permite a ele isso. Assim, o artista deve escolher dentre os meios técnicos já existentes, afiar suas ferramentas e, se for o caso, inventar novas para que consiga expressar o que quer expressar.
Essas três dimensões são interrelacionadas: o aumento das possibilidades técnicas permite abordar novos assuntos, o que, por sua vez, permite um acúmulo intelectual, por seu turno permitindo que ainda novos assuntos sejam abordados, exigindo, em contrapartida, que novas técnicas sejam desenvolvidas.
Mas é a boa técnica que fundamenta a beleza, que garante à obra o direito a ser contemplada, que a coloca em uma posição privilegiada para transmitir uma mensagem, uma vez que deixa de ser vista como mera realização de interesses e passa a ser tomada como algo passível de ser admirada em si mesmo. No entanto, como Mário afirma, o assunto nunca deixa de existir, e é ele que garante a inteligibilidade da obra. Mas o assunto bem realizado tecnicamente captura o espectador, o deixa em uma atividade passiva, receptiva à mensagem-do-amigo que o artista quer transmitir (Moraes, 2001: 695).
Como Mário argumenta na conferência,
É um erro pensar que o artista é um indivíduo acima dos homens comuns. Não é não. Tudo o que o artista tem, nós todos, homens comuns, também temos imaginação criadora, sensações, sentimentos, inspiração. A diferença é antes uma inferioridade do artista: uma tal ou qual pobreza de coragem, uma timidez latente que o faz sublimar a atividade amorosa, pela qual o homem comum na vida diária ganha dinheiro como chauffer, como baixista de café, ou como acadêmico […]. O acadêmico trabalhou praticamente pra realizar o amor e o conseguiu. Amor pela admiração do maior número e amor pelo dinheiro ganho. O artista é um ser inferiorizado que, não tendo coragem pra ser membro da Academia ou comandante da Força Pública, sublima os seus desejos de amor, e em vez de realizá-los praticamente, vai nas picadas sombrias do espírito buscar o abraço por tabela desses humanos.
O artista, embora covarde, ainda almeja o abraço de seus pares. Mas não tendo coragem de realizar seus desejos pelos meios práticos já existentes, inventa novos mundos, inventa obras em que seus desejos podem se realizar. Mas essa liberdade de criação só é possível dado o caráter mediato e desinteressado das obras, ou seja, dado que a finalidade de uma obra de arte não é a realização de um desejo, mas a contemplação. Assim, por mais que o desejo reprimido seja o motor da criação, o artista deve procurar realizá-lo de modo que aquilo que realizou seja passível de contemplação. Se o for, esse mundo inventado, diverso do mundo prático que o circunda, consegue ser comunicado aos espectadores. A beleza artística, portanto, serve como armadilha para a comunicação da invenção. É ela que faz uma obra ser eloquente, ou seja, permite cativar os espectadores e transmitir a mensagem do artista.
Temos, assim, por meio da crítica do papel romântico do gênio, uma formulação que articula inovação individual e dimensão intersubjetiva, mas sem depender desses poucos indivíduos extraordinários. Ao contrário, como visto aqui, a própria extraordinariedade desses indivíduos depende de um esforço coletivo contínuo e reiterado de artistas menores. O ponto mais importante sendo o acúmulo das construções intelectuais sobre o ambiente e sobre si e os meios técnicos para a efetivação dessas expressões (sintaxe, técnicas plásticas, escultóricas etc.).
Assim, dado que Mário de Andrade não vê a arte como um espelho, seja do ambiente, seja do eu profundo, mas como uma atividade criadora de trocadilhos – ainda que ancoradas em uma realidade objetiva, as categorias intelectuais são de outra ordem, deformam e criam, mesmo que de modo limitado, porque referenciadas pelo ambiente –, é importante que esses trocadilhos sejam criados, pois são eles que permitem pensar e sentir o país. Daí sua afirmação de que
A mocidade geral do Brasil, bem ou mal fazendo, exagerando ou não, combatendo ou não: o certo é que desapercebida de Portugal e das regras, normas e exemplos da tradição linguística de lá. E goste ou desgoste quem quer que seja, essa mocidade predomina e está fazendo o Brasil (Andrade, 2005: 91).
Mas, para tanto, é necessário que essas formulações sejam partilhadas, que essas mensagens sejam comunicadas, permitindo que se pense e se sinta mais dimensões não só de si, mas também do país. Garantindo mais assuntos a que se debruçar e exigindo mais técnicas para que sejam abordados, até que chegue o dia do gênio, mas sem desesperar pelo dia que irá chegar.
Notas
[1] Agradeço imensamente à leitura atenta de André Botelho e Maurício Hoelz. Seus comentários e sugestões foram fundamentais para a construção deste texto.
[2] N’A Escrava que não é Isaura, livro publicado no mesmo ano da troca das cartas, Mário escreve que existem quatro dimensões interrelacionadas na criação de uma obra. São elas: necessidade de expressão + necessidade de comunicação + necessidade de ação + necessidade de prazer.
[3] Autores centrados em Iena e colaborando juntos para a revista Athenaum durante os anos de 1798 a 1800.
Referências
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