Aprendizados amazônicos é a segunda parte da BVPS Coletâneas em homenagem aos 130 anos de Mário de Andrade, que parece ter atentado pioneiramente para a dimensão cultural da maior floresta tropical do mundo, habitada e cultivada por povos indígenas e outros não “humanos”, estes que chamamos “animais”, em interação com o ambiente, desde milhares de anos antes da chegada dos colonizadores europeus brancos. Mais do que isso, a partir de suas viagens à Amazônia, reconheceu nos povos indígenas formas de resistência ao projeto antropocêntrico de capitalismo mais predatório, que hoje visa abrir suas terras para o gado, a soja e a mineração, convertendo-as em mercadoria, e que levou o planeta à emergência climática e à sexta extinção em massa de espécies.
Neste post, José Miguel Wisnik (USP) estuda em profundidade a proximidade entre linguagem e música em Mário de Andrade a partir de suas fabulações perspectivistas e algo surrealistas, n’O turista aprendiz, sobre um encontro com a alteridade radical no coração da floresta amazônica: as práticas de sentido outras dos Pacaás novos e dos imaginários Dó-Mi-Sol, cujo “vocabulário” musical têm significados sempre cambiantes, viram do avesso a dualidade natureza/cultura.
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Boa leitura!
Dó-Mi-Sol do Norte[1]
Por José Miguel Wisnik (USP)
Das mais variadas maneiras, a música penetra a obra do escritor Mário de Andrade como manifestação de um poder. A tomada desse poder pela linguagem é uma obsessão de sua literatura, que salta à vista na imitação de formas musicais como modo de composição poética, na formulação de uma teoria da poesia baseada em conceitos musicais, nos projetos de engajamento calcados na conversão do poder coletivizador do ritmo e do poder dinamizador da “palavra musical” em poder político. Mais que isso, a emergência de uma ordem musical na ordem da linguagem é desejo, e desejo de forçar o próprio limite desta, de potencializar aquilo que nela comumente se atrofia – pulsões (ritmos, intensidades, movimentos dos significantes), simultaneidades (ressonâncias semânticas que projetam um campo de forças livres de contradição) – para espicaçar a sua capacidade coletivizadora, que anima, nos momentos cruciais, a vontade de tentar a quadratura do círculo, e converter a embriaguez dionisíaca da poesia/música em força política. O destino desse desejo errante através da obra de Mário de Andrade, em suas contradições, é o que persigo aqui.
No entanto, apesar da vizinhança efetiva de um poder, a impossibilidade de que a linguagem seja música é incorporada (sintomaticamente) como cisão, aguçando aquilo que, no interior da obra, pode ser sentido como o tema/drama da identidade dividida, o descentramento que repercute na poesia pessoal e na poesia social, seja esta informada pelo nacionalismo (Macunaíma e a “falta de caráter”) ou pela luta de classes (O banquete e a tensão entre forças produtivas e condições de produção na arte). A muiraquitã, o objeto de poder que promete conciliar o desejo e a realidade, mas que escapa (para) sempre das mãos do herói, constitui-se no centro (descentrado) da rapsódia macunaímica, longa fala de um sujeito (individual/coletivo) desgarrado, soprada pela onda musical da voz de um cantador.
Mais do que um motivo de pura psicologia individual, a divisão da identidade corresponde à divisão da linguagem: o poeta está no limite entre a escultura (vista na nitidez de seus contornos e na sua capacidade mimética) e a música (vista na sua “indestinação intelectual”, como a arte capaz de tocar o “fundo obscuro do inconsciente”).[2] Na verdade, a tensão advinda da sua dupla vinculação com a escultura e a música, paralela à oposição entre referencialidade (consciente) e pulsão (inconsciente), encampa aquela dualidade que um intérprete de Freud viu na própria linguagem: “conciliação neurótica” entre operação e prazer (Brown, 1972: 96).[3]
Se a linguagem “normal”, enquanto processo secundário em que se constitui, parece subordinar-se permanentemente ao recorte operacional dos signos como união convencional e estável de significante e significação, e à representação, ela é de fato assediada a todo momento de sua prática pela mobilidade primária das pulsões que a alteram nos lapsos, nos trocadilhos, nas puras eclosões fonéticas, nas projeções imagéticas, que deslocam a economia do signo linguístico em arranjos imprevistos, e que marcam a frase com as ondulações dançantes do ritmo corporal, pontuado por recorrências, reentrâncias, cortes. A poesia localiza-se nesse limite onde a poética mário-andradina abre às vezes um fosso imaginário que sublinha o corte entre a pura expressão do desejo e as formas estabelecidas da linguagem, como vemos marcado fortemente na oposição, feita no “Prefácio interessantíssimo”, entre lirismo e arte.[4] Mas se as pulsões falassem por si mesmas, o que diriam? Que outra coisa viria à tona, que não pode ser dita agora? Essa questão, que a linguagem interdita, só pode ser respondida de uma forma figurada, e a figura que transparece, entre o dito, é a música. Melhor que isso é ler a passagem, alegórica, d’O turista aprendiz, em que Mário imagina a tribo dos Índios Pacaás Novos/Dó-Mi-Sol: através de um complicado vestuário, eles escondem a cara e exibem as partes pudendas, cultuam o ócio e desautorizam toda finalidade e progresso, dão uma função meramente estética à linguagem e falam por música.[5]
Em 1927, com uma primeira versão de Macunaíma já pronta, Mário de Andrade entra pelo rio Amazonas adentro até o Peru, “resolvido a escrever um livro modernista, provavelmente mais resolvido a escrever que a viajar”. O diário dessa viagem, o daquela que, um ano depois, Mário faria ao Nordeste, compõe o texto d’O turista aprendiz. No prefácio de 1943, já repassado pela sua crítica ideológica ao movimento de 22, vazada n’ “O Movimento Modernista”, o autor observa que o livro “cheira a modernismo e envelheceu bem”. De fato, o cheiro é característico, mas, assim como o movimento modernista, o livro guarda surpresas que de repente se desdobram em ângulos insuspeitados. A viagem tem algo de um Macunaíma ao inverso. Na rapsódia, o “herói de nossa gente” nasce para a ficção “no fundo do mato virgem”, nos confins da Venezuela amazônica, e vem a São Paulo, cruzando em zigzag o espaço imaginário do país, procurar o seu talismã perdido nas mãos de um gigante estrangeiro. Aqui, é o professor de piano em férias que sobe na realidade pela contracorrente do Amazonas, à procura dos redutos selvagens do mito tropical e do texto que lhes corresponde. Tanto o personagem como o seu autor estão em busca de uma identidade perdida, através da qual o “cosmopolitismo” (de um Brasil urbano, industrializado, “europeu”) e o “primitivismo” (do Brasil rural, agrário, “folclórico”) resgatariam simbólica e vertiginosamente sua disparidade.
Lá pelas tantas de um texto-viagem alimentado à base de detalhes curiosos, anotações descritivas, passagens de puro pitoresco, o escritor envereda por uma ficção de cunho surrealista, cujo desenrolar põe em evidência, entre outras coisas, uma visão da aproximação entre música e linguagem que nem sempre apareceu com clareza nos seus escritos teóricos.
No segmento correspondente ao dia 8 de junho do diário, o turista começa a narrar de repente a sua visita à aldeia dos Pacáas Novos, “bastante curiosa pelos seus usos e costumes”:
O traje deles, se é que pode-se chamar aquilo de traje, era assim: estavam inteiramente nus e com o abdômen volumosíssimo pintado com duas rodelas de urucum, uma de cada lado, tudo aveludando por causa duma farinha finíssima, bem parecida com pó-de-arroz, esparzida por cima, e que os Pacaás Novos extraíam do milho, ad hoc envelhecido. No pescoço porém, uma corda forte de tucum sarapintado amarrava um tecido de curauá muito fino, ricamente enfeitado de fitinhas de canarana e umas rendas delicadíssimas feitas com filamento de munguba. Com isso formavam uma espécie de saia, que em vez de cair sobre os ombros e cobrir o corpo, se erguia suspendida por barbatanas oscilantes tiradas dos peixes. Assim esse saiote erguido pro céu, tapava por completo a cabeça dos índios, tendo apenas na frente, no lugar mais ou menos correspondente aos olhos, um orifício minúsculo dando saída à visão. Por esse orifício percebi que os índios ainda traziam a cabeça completamente envolta num pano, de que não pude descobrir o material de fatura, também convenientemente furado no lugar dos olhos (Andrade, 1976: 93).
Entre eles a fala e o ato de comer, designações da cara recoberta, são “imoralíssimos e da mais formidável sensualidade”. O sexo e a defecação, originários del culo à mostra, ocorrem sem maiores camuflagens e cerimônias. A boca, e não a genitália, é o lugar tabu, daí que a linguagem falável se desloque para as pernas:
Aliás, os gestos que faziam, principalmente com as pernas e os movimentadíssimos dedos dos pés eram tão expressivos em pontapés e contorções, repito, de uma variedade inexaurível, que eu, bastante versado em línguas (…), logo me familiarizei com o idioma dos Pacaás e entendi muito do que estavam pensando e se comunicando (Andrade, 1976: 91).
Isso, moviam os dedinhos desses mesmos pés com habilidade prodigiosa de desenvoltura. Por causa da minha profissão de professor de piano, me pus observando principalmente o movimento do quarto dedo, era assombroso! creio que nem um por cento dos pianistas de São Paulo (e sabemos que são milhões) possui semelhante independência de dedilhações (Andrade, 1976: 90).
Compete-me perseguir as significações desses fragmentos em que o escritor burilou os tédios de uma viagem tão remota. Olhemos o traje desses índios. Aí se vê que os deslocamentos da imagem, que vão parodiando as peças do vestuário, que fica de pernas para o ar nesse figurino altivo (no modo como enfrenta, com minuciosa elaboração, a lei da gravidade) e inútil (aos olhos capciosos da cultura que esconde o sexo), promovem uma subversão da ordem que faz emergir o reprimido e exibir como monumentos em ruínas os torneios imponentes da repressão. A técnica, alegórica e onírica, expõe a tristonha dicotomia da natureza cortada pela cultura, que faz do homem um ser de duas faces, uma das quais se esconde da outra: a cara, espaço privilegiado dos signos da linguagem, das sublimações, do não-corpo, e el culo (na curiosa metáfora de Octavio Paz (1979), a outra cara, que não diz uma palavra e não concede um sorriso: a cara (recalcada) do corpo. Na “monografia humorística” de Mário de Andrade em férias, esse conto “philosophique” em pleno transe amazônico, a dualidade natureza/cultura é exibida ao avesso, mas sem que se permita a conjunção idílica das duas faces. Em vez disso, assinala-se o espaço irredutível de um outro, como se o véu que desnudasse uma das caras tivesse sempre que dobrar-se sobre a outra, de modo que a totalidade do sujeito jamais pudesse ser vista, mas apenas entrevista.
Em suma, a fantasiosa crônica dos Pacáas Novos põe em cena o que pode ser chamado um processo figural, isto é, a emergência de traços do processo primário (caracterizado pela mobilidade contínua de investimentos pulsionais, própria da ordem do inconsciente, indicada aqui pela “desordem” do sexo e das fezes) no processo secundário (caracterizado pela estabilidade articulada e linear do discurso, e pela representação realista, sustentada pela fala).[6] O texto apresenta o recalcado no lugar do não-recalcado, e explora justamente o escândalo proveniente dessa ocupação indevida nos planos da linguagem do corpo:
1. A dupla articulação da linguagem, com suas distinções fonêmicas e suas unidades de significado, transfere-se para o movimento silencioso e pululante dos dedos dos pés; assim, a articulação detalhadíssima da linguagem se expõe mais como mecanismo pulsional à solta do que como exercício de uma função. Do mesmo modo que numa gravação magnetofônica invertida, onde a linguagem mais familiar deixa-se surpreender como uma rapidíssima “metralhadora de timbres” que nos parecem inteiramente desconhecidos, a fala dos pés deixa-se perceber aqui como processo primário, para além de sua forma de superfície e de seu caráter representativo.
2. O processo primário mesmo é assinalado de modo duplamente irônico: desnudado nos lugares onde é normalmente reprimido por inarticulado (sexo = fezes), faz-se acintosamente recoberto ali onde é tido por inexistente – as zonas regradas pela articulação (fala e alimentação), o que só contribui para marcar a sua presença “instintiva” na própria intensidade da sua negação. Presença esta que se faz mais reforçada, ainda, quando a boca aparece como portadora de uma libido erótica (as primícias sexuais, entre os Pacaás, são delicados gorjeios) e agressiva (pratica-se, volta e meia, a antropofagia).[7]
Figuradamente, o sujeito cruza, no texto, o limiar do recalque que separa a ordem consciente e a ordem do inconsciente. Mas elas persistem, ainda assim, e mais uma vez, separadas pela oposição entre uma linguagem do etnógrafo-turista, assentado no bom-senso, e seu reverso imaginário, a linguagem musical-sexual figurada na fantasia antropológica (com todas as rebarbas “humorísticas” que sobram desse diálogo disparatado). Vem daí a modulação ambígua, bem mário-andradina: linguagem e música projetam a cena de uma delicada situação de vis a vis entre ego e id, em que o ego fingido se reconhece e se desmente no seu outro. Ironicamente encastelado no seu papel de homem de saber, o sujeito simula não ter nada a ver com o desejo que sua fantasia projeta, com essa analidade e essa sexualidade “musicais” que a ficção vai lançando à tela. Esse narrador-turista assemelha-se, nisto, àquele poeta que caminha, atraído e retraído, pelo meio da orgia carnavalesca, e com o conferencista da “Terapêutica musical” e da “Medicina dos excretos”, que faz desfilar uma multidão de casos curiosos envolvendo analidade e corporalidade, a pretexto entre anedótico e científico, que mal esconde a carga de obsessões psicanalítico-estéticas que estão investidas neles. Assim, o texto é avesso e direito: revela o reprimido, sondando-o com singular agudeza, e ao mesmo tempo reveste a sua contundência com a máscara que brinca, paternal, com os instintos.
Mais adiante, no dia 28 de junho, Mário anota em seu diário de viagem, sob o título de “Os índios Dó-Mi-Sol”:
Será talvez mais rico de invenções humorísticas, dizer que eles, em vez de falarem com os pés e as pernas, como os que vi, no período pré-histórico da separação do som, em som verbal com palavras compreensíveis e som musical inarticulado e sem sentido intelectual, fizeram o contrário: deram sentido intelectual aos sons musicais e valor meramente estético aos sons articulados e palavras. O nome da tribo, por exemplo, eram os dois intervalos ascendentes, que em nosso sistema musical, chamamos dó-mi-sol (Andrade, 1976: 127).
Na passagem da figura dos Pacáas Novos para a figura Dó-Mi-Sol, a linguagem, que se localizava num terceiro polo distanciado (os pés), vem para dentro da oposição cara/sexo, duplicada proporcionalmente na oposição entre palavra e música (a palavra falada está para a cara recoberta assim como a linguagem musical está para o sexo eloquente). O sistema ganha assim uma coerência mais cerrada, que só vem a ativar a estranheza da “incongruência” que ele propõe aos nossos olhos acostumados: a linguagem articulada e loquaz, se “cala”, e as pulsões, radicalmente silenciosas, tornam-se de uma tagarelice à toda prova. Os Dó-Mi-Sol não falam pelos pés, mas pelos cotovelos dos sons musicais: emitem “chuvas de sons” quando furiosos, chilros e sextos-de-tom no sutilíssimo idioleto do filósofo da tribo, intervalos ascendentes e descendentes, grupetos, ataques e intensidades as mais variadas que compõem um “vocabulário” onde os significados são sempre cambiantes. Talvez o traço mais interessante dessa língua imaginária seja que, conforme a intensidade da voz, um mesmo grupo de sons pode ter um significado, o seu contrário, e espraiar-se ainda nas múltiplas “refrações prismáticas” das significações contíguas. Em suma, na linguagem musical dos Dó-Mi-Sol os conceitos não se fixam, mas deslizam continuamente através de um fluxo pulsional onde as articulações, extremamente móveis, deixam as virtualidades paradigmáticas de cada palavra como que à flor da pele.
Não precisamos adiar aqui a evidência do parentesco de uma língua desse tipo com a linguagem poética. O terceiro termo afim que nos permitirá desenvolver aqui essa relação é o sonho. Num pequeno texto que calha muito bem ao comentário dessa teorização alucinada de Mário de Andrade, “O duplo sentido antitético das palavras primitivas”, Freud comparou certas características que ele observava na elaboração dos sonhos com aquelas que alguns filólogos descobriram em certas línguas antigas. Basicamente, a semelhança consistia numa “conduta altamente singular” em relação à contradição: suspendendo-a, um elemento do sonho pode ter um conteúdo e simultaneamente o seu contrário. Assim também, “na língua egípcia relíquia única do mundo primitivo”, nos diz o filólogo K. Abel, pela voz de Freud, “achamos certo número de palavras com dois significados, um dos quais é precisamente a antítese do outro. Imagine-se (…) que a palavra ‘forte’ significasse na nossa língua (…) tanto ‘forte’ como ‘fraco’; e que a palavra ‘luz’ fosse empregada (…) tanto para designar a ‘luz’ como a ‘escuridão’, e que um habitante de Munique chamasse a cerveja de ‘cerveja’, enquanto outro utilizasse a mesma palavra para designar a ‘água’” (Freud, 1973: 1620, tradução minha).
Ao apontar para essa polissemia radicada no código, que a mensagem suplementaria, no caso do egípcio antigo, pelo gesto e pelo traço hieroglífico, Freud estaria tentando dar mais uma demonstração, de cunho quase arqueológico, sobre a natureza do processo inconsciente, rastreada aqui numa língua “primitiva”. O texto constitui-se, na verdade, num breve adendo à teoria dos sonhos, como uma incursão linguística ali não desenvolvida, mas o seu comentário dessa língua remota, que guarda traços do mundo onírico, ilumina a situação figural que o texto de Mário de Andrade nos apresenta. Pois, nele, duas coisas saltam à vista: o signo linguístico é posto a nu como realidade puramente diferencial definida por relações de oposição e de negação (“tal palavra não designava na realidade nem o ‘forte’ nem o ‘fraco’, mas a relação entre ambos e a diferença entre ambos, as quais criaram igualmente um e outro”); a mobilidade das articulações dessa “semântica ativa” que põe em suspenso o princípio da contradição, deixa campo livre aos investimentos gestuais – como no inconsciente, a intensidade da energia é que é decisiva, e não a sua viabilidade lógica.
A língua/música dos índios fica sendo, então, o lugar de uma semântica de intensidades, e isto só é possível como figuração de um campo de forças aberto à permanente diferença:
É que na língua dos dó-mi-sol a intensidade da emissão, os fortes, os pianos, os crescendos e decrescendos não só davam variantes de significado às expressões, como as podiam modificar profundamente (Andrade, 1976: 158).
Compreendemos por que a música aparece aqui como a linguagem de um sonho de emergência do desejo, como a poética da tribo. Ela não tem a palavra não. Nela, os signos não se comportam segundo uma estável relação de significante e significado, parecendo manter um liame fixo entre coisa e representação, mas deslizam para as operações em que se condensam e deslocam continuamente no fluxo de significações gestualizadas. Nela, o referente, o termo objetivo, perde a opacidade e a fixidez com que codificamos a sua representação, e navega de vez na mutação das percepções simbólicas, onde mergulha e apaga seus contornos para que apareçam continuamente desdobrados. E nela, que também não tem a palavra eu, o ego não tem como representar-se na forma de uma entidade autônoma, mas desfaz-se num vazio que se tece em signos, e que é a melhor figura de um sujeito em que, desfalecendo a possibilidade de um discurso, já que não há um eu para apropriar-se de uma língua, a enunciação é uma impossibilidade que luminosamente toma conta da rede do enunciado, e que está presente/ausente em seus nós, em seus furos, e no silêncio que a rodeia.[8]
O que o texto de Mário flagra é justamente um mundo que nos aparecesse na manhã seguinte a uma castração já recalcada e esquecida, um mundo tingido pelo sangue da noite de uma separação dolorosa, onde, não obstante, tudo é fresco e auroral. Nesse mundo que soa tão arcaico-inaugural e ao mesmo tempo tão precocemente decadente, o sol bate pela primeira vez nos edifícios pomposos que a cultura ergue para esconder e revestir a face da morte que se apresenta para insinuar-se nos interstícios da vida. Mas o canto do desejo destapado soa em toda parte.
O estranhamento vem da inversão: é como se o filme da história do recalcamento na espécie humana fosse passado rapidamente de trás pra diante. O efeito hilariante vem certamente da súbita suspensão da necessidade de todo o imenso investimento de energia empenhado para instituir o princípio de realidade, e nos pôr de pé (que tal se vemos um homem descer em alta velocidade uma escada, andando de costas com todos os gestos perfeitamente sincronizados de quem anda para frente?). Não há nisso apenas uma antítese conceitual, mas um efeito de verdadeira incongruência no dispêndio de energias. Na inversão alegórica há o violento lapso de uma história des-realizada, mas o que emerge como estranho é justamente o tamanho dessa falta, que ganha então uma espantosa evidência na sua ausência. Exposição simultânea de dois tempos que a rigor parecem nunca se encontrar: a história e a pré-história da repressão. Daí essa irrupção do conhecido no desconhecido, ou vice-versa, que desloca a economia da repressão e da linguagem para projetar uma cena antropológica onde o espaço primitivo e o civilizado, um coado à luz do outro, revelam o cotidiano sob uma nova ótica, descobrindo nos seus traços o reprimido como potencial, e, de certo modo, mostrando o cotidiano como impenetrável e o impenetrável como cotidiano, na expressão de Walter Benjamin (1975).
No texto de Mário, a exposição simultânea de dois tempos incongruentes: o sexo livre, “animal”, não-reprimido, convive num mesmo corpo com as errâncias típicas do desejo reprimido que legislam sobre o rosto e a linguagem. Assim, a libido, dissimulada/estetizada na superestrutura do rosto pelo pomposo vestuário, não tem o seu correlato causal, que seria o recalque no plano da infraestrutura anal-genital. Então, o estranhamento pode ser formulado assim: como tanta sublimação e tanta elevação ao “belo” (na parte superior do corpo) frente a tal ausência de repressão no hemisfério sul; como tamanha “cultura” pode ser elevada à memória de nenhuma negação da “natureza”? Tal absurdo quer, de fato, deixar entrever, promover, uma nova economia nas relações entre cultura e natureza: o absurdo que se mostra numa história invertida é sinal de uma outra “realidade”, a da simultaneidade dos processos que o recalque camufla, e que o simbolismo desvela.
Um passo a mais. A poesia é o lugar que vive disso que só pode soar à razão como um paradoxo, e que consiste (ou insiste) em viver o tempo de antes ao mesmo tempo que depois, e que parece indicar pela astúcia de suas operações que, embora conheça e se beneficie de todas as especializações da cultura, conhece ainda agora mesmo a natureza espantosamente inteiriça. A música que o diga.
É curioso que só tinham concepção de deuses do mal. Um deus bom, não possuíam. A mitologia deles era francamente perversa como o diabo. Aliás, nesse povo tão cheio de bom-senso, o conceito do Bem era tão diluído ou indiferente que a bem dizer não existia. Tinham várias frases, com modificações musicais sutis para designar qualquer noção maléfica, mas pra designar a noção benéfica contrária, quando possuíam, apenas uma frase única, genérica e geral. Assim, por exemplo, contei até quarenta maneiras diferentes de dizer “tenho fome”, porém não tinham nenhuma expressão para indicar o “estou satisfeito” ou “já não tenho fome”. Ora esta era justamente uma das causas da grandeza dos índios Dó-Mi-Sol, pois tinham feito da vida um mal a conquistar, um demônio a abrandar (Andrade, 1976: 158).
O primeiro significante da língua dos Dó-Mi-Sol é a falta, a carência, a ausência. Assim, os movimentos da significação duplicam sempre o vazio, tematizando-o em tudo: o significado exemplar que o narrador toma como referência explicativa é também o da frustração da necessidade, o da fome. A fome como experiência básica do nascido: aquilo que vive, e que foi separado do universo sem desníveis entre necessidade e satisfação, que é o universo da mãe, para transformar-se naquele que necessita e que deseja. O primeiro significante da língua Dó-Mi-Sol é o umbigo: marca mal apagada de uma separação de uma falta, em relação a qual todas as conquistas e as satisfações aparecem como variações – modulações, contrapontos, inversões.
Mais adiante, a carência básica é lançada sobre o eixo da intersubjetividade, e a outra palavra que o narrador toma como exemplar e onipresente é inimigo:
Os Dó-Mi-Sol não tinham nenhuma palavra pra indicar o amigo, o companheiro, o chefe, o proprietário, o escravo, nada disso. Só tinham mesmo uma palavra pra designar a inter-relação entre os seres humanos do mesmo sexo e não da mesma família, e essa palavra era aquela, “inimigo”. Mas se pronunciada em fortíssimo, por exemplo, sem deixar de significar fundamentalmente inimigo, a palavra tomava as nuanças de conceituação do “chefe”, ao passo que, em pianíssimo, significava “amigo”, sem por isso perder a noção preliminar de “inimigo”. A mim, logo de início, desque botei atenção naquela semântica ativa, notei que todos me tratavam num mezzoforte que ia em decrescendo, o que significava, mais ou menos “inimigo curioso, desprezível por ser de raça inferior”. Mas no fim das nossas relações já quase todos, com exceção de uns quatro ou cinco, me tratavam em pianíssimo com tendência crescente, o que não deixou de me sensibilizar (Andrade, 1976: 158-159).
Nessa passagem d’O turista, a palavra inimigo (na verdade um “determinado som mais grave”, que “por meio do embalanço de um grupeto atingia a quinta superior”), é explicada em meio a uma discussão envolvendo o narrador, o intérprete e o filósofo da tribo. Numa língua como essa, em que os significados estão dependentes dos menores matizes do jogo de intensidades, a tradução constitui-se, de fato, numa tarefa difícil: se o significado é o próprio corpo do significante, então não existem sinônimos, e os signos não se traduzem nem no interior da própria “língua”, quanto mais na outra. Sendo assim, o contexto narrativo faz das querelas sobre a tradução da palavra uma piada a mais. “(…) pus minhas dúvidas ao intérprete. Este, coitado, não era muito sabido e principiou insistindo forte que o tal fraseio significava ‘inimigo’ sim. Mas o filósofo, que estava ao lado, escutando com paciência, principiou chilreando mansinho e o intérprete escutou, escutou e me esclareceu o caso. É que na língua Dó-Mi-Sol a intensidade da emissão, os fortes, os pianos, os crescendos não só davam variantes de significados às expressões, como as podiam modificar profundamente” etc.
Como o “brasileiro” da entonação macia do malandro, de que fala Noel Rosa, a língua Dó-Mi-Sol não tem tradução, e como o sonho, só tem interpretação. Traduzi-la é tentar interpretar a rede significante que a fundamenta. A voz do intérprete, então, que sussurra no ouvido de Mário, não passa de mais uma interpretação da interpretação: o turista ouve o tradutor que ouve o filósofo da tribo que ouve o recado, inaudível aos outros, da rede de significantes de sua cultura. Ou seja: que a psicanalisa. “Ora um corpo verbal não se deixa traduzir ou transportar para uma outra língua. É aquilo mesmo que a tradução deixa de lado. Deixar de lado o corpo é mesmo a energia essencial da tradução. Quando ela re-institui um corpo, é poesia” (Derrida, 1971: 198). Baseados nessa observação de Derrida, seria fácil ver a cena Dó-Mi-Sol como a cena da escritura em que o sonho se apresenta através de uma linguagem-corpo-música que só se traduz (reinstituindo-se) em poesia. “Não há tradução, nem sistema de tradução, a não ser que um código permanente permita substituir ou transformar os significantes conservando o mesmo significado, sempre presente apesar da ausência deste ou daquele significante determinado. A possibilidade radical da substituição estaria assim implicada pelo par de conceitos significado/significante, portanto pelo próprio conceito de signo” (Derrida, 1971: 197-198).
Aqui, é a “língua” Dó-Mi-Sol que é desnudada, e através dela, todas. O que se entrevê, então, é que o significado não permanece na imagem de um signo estável, mas o que permanece é o significante da falta. O percurso da interpretação deixa entrever que a língua fala, o tempo todo, de uma separação, e que é a separação que nos introduz ao outro como estranho e “inimigo”. Toda a linguagem fala todo o tempo da alteridade. Mas é sob essa alteridade que o desejo canta algo como o impulso de um encontro amoroso. Em surdina.
Não deixa de ser interessante nesse texto o fato de que ele registra o seu processo de composição em fragmentos progressivos, ao sabor das ondulações de uma viagem. Assim, a passagem do episódio dos Pacaás Novos para o da tribo dos índios Dó-Mi-Sol é esclarecedora: assistimos aí ao nascimento de uma imagem dentro da outra. A música, ausente na configuração inicial, no caso dos Pacaás que falam pelos pés, aparece na segunda versão, a dos Dó-Mi-Sol, como o termo capaz de condensar o simbolismo que se esboça, unindo a imagem do corpo dividido à imagem dos signos que ele produz. Num primeiro momento, o sexo tratado como cara, e a cara tratada como sexo, deixam entrever um corpo que é uma totalidade erógena, uma zona multiplamente percorrida pelas pulsões, mas cindida, diríamos psicanaliticamente, pela castração. A separação das duas caras (separação que pode ter muitos nomes: realidade/prazer, cultura/natureza, vida/morte), marcada pela barra divisória do recalque, funda uma dualidade irrecuperável, que guarda, no entanto, ao fundo (in)visível, a onipresença da libido. Num segundo momento, quando aparecem os Dó-Mi-Sol, os mesmos motivos se estendem à linguagem, e a separação/identidade que se marcava sobre o corpo projeta-se também sobre a voz: a música enquanto linguagem do corpo, e a linguagem enquanto música da cara, deixam entrever uma zona (de linguagem) que é uma totalidade erógena, uma zona percorrida (como o corpo) pelas pulsões, mas cindida igualmente pela castração (Avron & Lyotard, 1971).[9]
Por isso não há, nessa fantasia de poeta, um dualismo estanque em que uma romântica visão da música como a linguagem sem articulações, sem pai, sem castração, opor-se-ia a uma linguagem verbal articulada, cortante, referencial e dominada pela lei da arbitrariedade do signo. O poeta sabe que a música, musa do movimento contínuo e do silêncio, no limite indivisível, também se articula, regula seu fluxo em fonemas; e que a linguagem, máquina de diferenças/referências reguladas, cede aos movimentos do desejo em seus lapsos, no canto da entoação e nos impulsos (pausas, durações, golpes, pulsações) do ritmo. Talvez o que se afirme aí seja a dualidade mesma que faz a matéria da poesia de Mário: como o corpo que se vela e desvela, a zona em que se encontram linguagem e música figura a dialética do sujeito desejoso de uma reconciliação entre os princípios da realidade e do prazer, reconciliação onde o fantasma (fixação de uma satisfação originária, alucinada no inconsciente) fosse finalmente percebido como real, “tornando-se imanentes um ao outro” (Lyotard, 1973: 57). Acontece que, como bem ilustra a alegoria Dó-Mi-Sol, essa imanência não se dá, e nem a música em particular, nem a arte em geral, podem promover uma fusão dessas “realidades”. Mais que isso, a ironia acentua o “ato de dissociação” pelo qual o prazer só intervém na realidade através da falta, do espaço cavado pelas deslocações que promove. A realidade não é revestida de desejo, ao contrário, abre-se num espaço de nudez/mudez através do qual a ordem do desejo pode se insinuar: é desse modo que o artista possibilita uma “interpretação dos dois processos” (Lyotard, 1973: 57). A alegoria dos Dó-Mi-Sol não nos oferece “um simulacro real da consecução do desejo”, mas mostra “pelo jogo de suas figuras a que desconstruções é preciso se entregar, na ordem da percepção e da linguagem (isto é, na ordem do pré-consciente), para que uma figura da ordem inconsciente (…) se deixe adivinhar através do seu furtivo ocultamento” (Lyotard, 1973: 57-58). E aqui, efetivamente, através de um movimento de ocultar e despir, aflora-se o limite em que falar/calar e cantar se tocam na corda de um violino, que atravessa um cavalete de silêncio e se amarra ao polo da morte, através da qual a realidade, que se compõe como um manto mal costurado, não para se abrir ao desejo de uma outra coisa.
Outra coisa. A sequência de fragmentos através dos quais Mário vai fazendo a viagem dessa fantasia textual guarda mais um passo além, e nesse passo o cruzamento de prazer e realidade é diretamente projetado numa alegoria social.
No segmento de 18 de julho Mário “registra” a Lenda do Aparecimento do Homem segundo os Dó-Mi-Sol. A tribo se diz descendente dos preguiças, animais sagrados que derrotaram, em batalha mítica do início dos tempos, aos guaribas, dos quais descenderiam todas as outras tribos. O que diferencia, pois, os preguiças (e os Dó-Mi-Sol) dos outros é seu “conhecimento muito mais íntimo da vida e da relatividade da afobação. Por isso eles são tão vagarentos” (Andrade, 1976: 161). A preguiça dos preguiças recebe, da parte dos Dó-Mi-Sol, dois tipos de “interpretação”: os “animalistas” creem que esses bichos sagrados têm suas ações voltadas para o futuro, “cuidando, menos de si, que dos filhos e da raça”, por isso mesmo não se deixariam levar pela necessária rapidez de um movimento presente; já os “totêmicos”, entre os quais alinha-se decididamente o narrador, afirmam que, justamente ao contrário, os preguiças desconhecem o futuro, e buscam a felicidade na “consciência plena do movimento”, onde cada gesto “é feito com uma intensidade profunda, um ato em verticalidade” (…) “É enfim o que, no sermo vulgaris, diríamos um gesto ‘gozado’” (Andrade, 1976: 161-162) (onde vemos curiosamente unidos o gozo e sua destruição, a ironia).
Não é à toa que, depois disso, Mário não tenha mais tocado no assunto nas páginas d’O turista aprendiz. É que, de certo modo, os elementos da rede simbólica fechavam, nesse ponto, um círculo. A julgar por esse trecho d’O turista, se os homens falassem por música pertenceriam ao clã do bicho-preguiça, deixando o desempenho com vistas ao futuro em troca de uma fruição do puro movimento, passando do primado do princípio de realidade ao primado do princípio de prazer. Essa utopia é formulada e ela mesma ironizada através da incongruência sublinhada que opõe o mundo do turista ao da tribo (e a ironia é o troco, no plano da linguagem, que o princípio da realidade novamente triunfante devolve às investidas do prazer).
A equação irônica, quando se completa, fecha as equivalências entre:
música, sexualidade liberada e ócio,
de um lado, e
linguagem, sexualidade reprimida e trabalho,
de outro.
O trabalho subjugado ao princípio de desempenho (Marcuse, 1975), lugar da chamada mais-repressão na sociedade que acumula cada vez mais seus bens sem reparti-los, acorrentado à premência da produtividade que se escoa para um futuro nunca alcançado, ou, diríamos, o adiamento do prazer, que funda o princípio da realidade, tornado ideologia (instrumento de dominação), faz parte, na fantasia antropológica d’O turista, como na psicanálise revisitada por Marcuse e Norman O. Brown, do paradigma da sexualidade reprimida e da linguagem enquanto aprisionamento do fluxo pulsional. Do mesmo modo, o ócio propício ao gozo, a fruição da intensidade do movimento, ou, de qualquer modo, o ato não acorrentado aos fins, timbre do prazer não-adiado, vem equiparado à sexualidade liberada e à linguagem entregue às expansões da matéria musical.
O demônio da ironia e da alteridade é que preside, no entanto, a dinâmica desse esquema, e deixa a interpretação marcuseana a uma certa distância. No mundo dos Dó-Mi-Sol, que nos aparece, como seu traje, na forma de uma grandiosa e irrisória abóbada invertida, o corpo é que fala, e, para falar, tem que calar a cara enquanto não-corpo; índice da sublimação, da repressão da sexualidade e da sua conversão em trabalho. Os Pacaás Novos/Dó-Mi-Sol trabalham, bem entendido, mas não fazem disso o seu totem: daí que invertam todo o mapa do corpo, e a direção dos seus signos. Na redução ao absurdo da nossa em que consiste a sua civilização, a alimentação e a linguagem são recalcadas porque são contínuas à repressão da sexualidade e ao trabalho, enquanto a música é assumida como linguagem por ligar-se ao mundo positivo do sexo e do ócio totêmico. Mas nessa liberação permanece uma imbatível zona de ambiguidade: uma voz eleita em nome do princípio do prazer, a música torna-se referencial, e adere ao princípio da realidade; uma vez selada pelo recalque por sua pertinência ao princípio da realidade, a linguagem emerge, como puro prazer, em seu valor “meramente estético”. Em suma, permanece valendo a castração como modelo de articulação entre duas ordens: o inconsciente e o sistema consciente-pré-consciente.[10] Mas no caso dos Dó-Mi-Sol o recalque é visto segundo uma ótica invertida: não tendo nada a esconder, não cai de cima para baixo como um golpe de alfanje ou uma túnica, mas se arreganha para o alto como uma cabeleira engomada num dia sem vento; não vem de um sistema secundário que expurgasse os elementos inconscientes para uma região invisível, mas de um processo primário que pudesse expulsar para o limite do recalque como quem sopra uma língua-de-sogra. É assim que, nessa brincadeira, se mostra a dialética da castração e do desejo. O sopro do desejo, que comanda a fantasia, já que não pode remover a realidade da repressão, procura inflá-la e fazê-la deslizar até que arrebente o riso, ou a figura inconsciente entrevista pela brecha das articulações. É assim que estala, visível, a barra do recalque como mediação irredutível entre os sistemas consciente e inconsciente: em vez de guardar o mapa de um tesouro secreto, ela, assim exposta, promove uma verdadeira queima de estoques, que sugere a emergência de um potencial reprimido. A coisa muda de figura: o chiste algo despretensioso mostra, no espelho tribal, a mesma cultura (a nossa) com outra cara, outra cara estranha, à qual falta a marca registrada do ego de cada indivíduo, o rosto, e na qual sobra o que é igual em todos, o sexo, a nádega indefectível, o comunismo de tipo elementar.
Aí, ao invés de dizer amigo positivamente, como falsidade ideológica num mundo da competição generalizada, a possibilidade de, no limite, chegar a calar a voz da inimizade onipresente (que preside a dialética de senhor e escravo) num silêncio musical.
Mas o silêncio psicanalítico, mesmo que musical, não pode ser a última palavra da arte. Talvez a primeira. Se o rosto recoberto pela máscara/vestimenta projeta aqui o mundo apolíneo, e a nudez sexual a esfera dionisíaca, a arte é o lugar onde as divindades opostas, que dividem o nosso corpo, podem afinal se irmanar falando reciprocamente a linguagem do outro. “A relação complexa do espírito apolíneo com o instinto dionisíaco (…) deveria, pois, na realidade ser simbolizada por uma aliança fraterna dessas duas divindades. Diónisos fala a língua de Apolo, mas Apolo acaba por falar a língua de Diónisos (…)” (Nietzsche, 1972: 161).
Afinal, posso dizer que nesse quase fortuito episódio d’O turista aprendiz está comprometida uma poética, que coincide em vários aspectos com alguns pontos da poética explícita do Mário modernista, mas não em todos, certamente.
Apresenta-se como figura um espaço de eclosão da música na linguagem. Dessa figura faz parte a emergência de traços do processo inconsciente na ordem pré-consciente, como do corpo escondido à luz do seu desrecalcamento. Esse espaço que se abre na linguagem para deixar emergir como figura a música, o inconsciente e a corporalidade é um espaço poético. Mário chamou-o lirismo na sua primeira poética, e deu um caráter francamente musical ao processo primário (energia livre, não-ligada, não-causal) sem contradição e sem linearidade temporal que se imprime ao discurso, e que ele viu como processos de simultaneidade no interior da linha discursiva: “harmonismo” e “polifonismo”, “conquistas” da música desde a Idade Média.[11] A poesia de Mário trará, a todo momento, as marcas da presença desse complexo corpo/inconsciente/música.
A poesia é uma linguagem do limiar entre duas ordens: estabilidade do signo referencial (na concepção de “escultura” do “Prefácio interessantíssimo”) / figura enigmática do simbolismo inconsciente, a rigor intraduzível. O interessante é que ela não fixa essa dualidade como algo irredutível, mas permite a instauração de um movimento que permeia essas duas ordens, como se ela encontrasse passagens pelas quais uma mesma energia circula entre dois sistemas que não se traduzem. Acontece que dessas duas ordens de articulação superpostas, que lembram o continuum articulado da canção, uma delas, a da linguagem, é a ordem do que é dito (e que interdita, ao nomeá-lo, o puro gozo), a outra, a da música, é a daquilo que permanece como não-dito. Entre as lacunas deixadas pela superposição dessas duas ordens transparece a figura de um outro reprimido: entrevemos o conhecido no desconhecido.
Quando se preocupa com a questão da força política da poesia, e de seu compromisso com o popular, Mário considera que essa força é antes de tudo manifestação do desejo na linguagem, através de um sentido que se deixa modelar e mobilizar pelas pulsões, preferindo assim a fluidez da “palavra musical” (que vê em Fagundes Varela) à estaticidade da “palavra escultórica” (que vê em Castro Alves).
Na arte estão comprometidos, como dois hemisférios de um corpo dividido e uno, o “feio” do caos dionisíaco e o “belo” da ordenada sublimação apolínea. Como Orfeu que desce aos infernos para ver em Eurídice a imagem do desejo perdida nas trevas, empreendendo uma fracassada subida no sentido de trazê-la à luz do dia, o poeta devassa o limite que separa esses dois mundos. Aqui também, na alegoria contida n’O turista aprendiz, o hemisfério sul (“não existe pecado ao Sul do Equador”) do corpo é o hemisfério da “desordem” pulsional, enquanto o hemisfério norte é o da ordem regulada pela repressão, da sublimação da sexualidade em sua estetização, que traduz o apelo da excitação genital em um vestuário ornamental, que esconde e mostra a libido ao mesmo tempo, em sua conversão estetizada. Exibem-se dois tempos da produção artística, simultaneamente: da base do “feio” (isto é, da “desordem” nua dionisíaca) projeta-se para o alto “belo” (representado pelo vestuário dos Pacaás Novos). Mas como se trata de uma figura dionisíaca, não há feio nem belo; apenas ecos paródicos dessa distinção.
Essa constelação de figuras, que se cristaliza no par mitológico Apolo/Dionísio, constitui já um modelo cultural de visão da música pela literatura, e é ele mesmo que engendra o romance fáustico de Thomas Mann, e lhe dá a dimensão trágica: ali, o destino do músico alemão, Adrian Leverkühn, é traçado simbolicamente pelo vírus venéreo que penetra pela genitália e faz um terrível percurso até o cérebro. O dionisíaco toma de assalto a consciência sob a forma de uma regressão degradada que simboliza a Alemanha se desintegrando sob o pesadelo nazista. O percurso da obra de Mário de Andrade, procurando o mensageiro que ponha em conexão o apolíneo e o dionisíaco, a música e a literatura, os dramas do sujeito refletidos na cultura popular e no destino do país, pode, de certo ângulo, ser lido também como um “romance” fáustico, que tem seus momentos cardeais nas “Enfibraturas do Ipiranga”, no Macunaíma, no Café, e n’O banquete, todas elas obras onde se estabelece um compromisso entre a forma literária e a música.
Para isso, teríamos que ver a recorrência da música na literatura de Mário de Andrade como a recorrência de um mito que se origina ali mesmo, no vão entre as duas artes. Esse mito move a tensão entre Apolo e Dionísio (como leremos agora, no poema “Carnaval carioca”) e promove a dança dramática em que a sociedade se vê através da morte e renascimento da divindade (como veremos mais adiante nas “Enfibraturas”, no Café e no Macunaíma).
Notas
[1] Excerto inédito extraído de José Miguel Wisnik, Dança dramática (poesia/música brasileira). Tese de Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada, FFLCH-USP, 1979. Agradecemos ao Zé Miguel a gentileza de prontamente ter aceitado publicá-lo. [N.E.]
[2] Essa dicotomia aparece no mais antigo texto de reflexão sobre a poesia na obra de Mário de Andrade, o “Prefácio interessantíssimo” à Paulicéia desvairada, de 1921. Ali há esta citação de Wagner: “Entre o artista plástico e o músico está o poeta, que se avizinha do artista plástico com a sua produção consciente, enquanto atinge as possibilidades do músico no fundo obscuro do inconsciente” (Andrade, 1966: 27). Embora essa definição traia demais o dualismo romântico de sua origem, que se reflete também na oposição entre o apolíneo (plástico-verbal) e o dionisíaco (musical), feita por Nietzsche na Origem da tragédia, acho que é um bom ponto de partida para os propósitos de minha análise.
[3] O trecho todo: “Mas se a linguagem é essencialmente uma conciliação neurótica entre o erótico (prazer) e o operacional (realidade), segue-se que a consciência, no emprego artístico da linguagem, é subvertedora de seu próprio instrumento e busca passar além dele. A linguagem é, nas palavras de Valéry, ‘as belas correntes que enredam na carne o deus distraído’”(Brown, 1972: 96, grifo meu). Segundo Norman O. Brown, o uso poético visaria desfazer a dualidade neurótica que marca a linguagem.
[4] No “Prefácio”, o lirismo poderia ser aproximado de uma espécie de projeção pulsional na linguagem, e a arte de um trabalho posterior de acabamento e retificação consciente da matéria lírica. Essa separação mecânica tende a ser corrigida n’A escrava que não é Isaura, onde já se poderia compreender que o trabalho poético suspende a oposição entre o psicológico e o formal, o trabalho consciente e o trabalho inconsciente, concebidos agora num único momento, que se resolve em linguagem. Ver os capítulos referentes a Mário de Andrade em Lafetá (1974).
[5] A totalidade do episódio distribui-se, n’O turista aprendiz, em trechos espaçados, entre as páginas 90 (primeira ocorrência) e 161 (última ocorrência). Inicialmente a tribo imaginária tem o nome de uma tribo real, a dos Pacaás Novos; posteriormente Mário modifica a alegoria e o próprio nome da tribo, agora inteiramente imaginário: Dó-Mi-Sol. Na minha leitura, tomo as duas versões sucessivas como transformações de uma única figura ou alegoria em progresso, e tendo a interpretá-las, então, no interior de uma relação de simultaneidade.
[6] Segundo Lyotard (1973), a figura resulta da expressão, que introduz operações próprias ao sistema inconsciente no processo secundário, no discurso e na representação realista, operações estas cujas características, descritas por Freud, são: 1. a ausência de contradição, 2. a mobilidade dos investimentos (energia “livre”, não-ligada, em oposição à energia ligada do processo secundário), 3. a intemporalidade e 4. a substituição da realidade exterior pela realidade psíquica, (já que os processos inconscientes estão sujeitos ao princípio de prazer, dispensando pouca atenção à realidade, “seu destino”, diz Freud, “depende apenas do grau de sua força e do atendimento às exigências de regulação prazer-desprazer). A figura, no sentido de expressão de processos inconscientes, se opõe à significação, e resiste à mera tradução num comentário interpretativo: não temos aí um sentido separado da força, ou um significado separável do significante. No texto de Mário o processo figural é encenado, alegorizando o avatar de uma linguagem (poética) onde a expressão de processos inconscientes não se opusesse à significação (à operacionalidade do seu uso cotidiano). De Freud (1973), ver “Lo inconsciente”, § V, “Cualidades especiales del Sistema Inconsciente” e “El chiste y su relación con el inconsciente”.
[7] Os problemas que se apresentam aqui têm muita afinidade com a perspectiva de Anton Ehrenzweig, em Psicanálise da percepção artística. Segundo Ehrenzweig a percepção de superfície é uma percepção de configurações gestálticas e representações, isto é, percepção de “coisa”; a percepção inconsciente seria uma percepção de processos não-representativos, sem Gestalt e sem “coisa”. À maneira da ideia de figura em Lyotard, a percepção artística trabalha com a emergência da percepção inconsciente na percepção de superfície. No texto de Mário, através do artifício figural, teríamos uma visão do processo secundário e da linguagem segundo uma ótica da percepção inconsciente. O exemplo da “metralhadora de timbres” na gravação invertida é de Ehrenzweig.
[8] Estou pensando aqui nos três elementos a partir dos quais compõe-se o sistema secundário consciente pré-consciente, segundo Serge Leclaire (1977: 123-124): o signo, o ego e o “termo” objetivo. A rigor, a música não opera com nenhum dos três; embora apresentada aqui como linguagem, e “vestida” desses elementos, ela deixa entrever a “nudez” do “sistema oscilante que é o inconsciente”. Mas a linguagem que deixa entrever a nudez da linguagem é a poesia.
[9] Em “A few words to sing”, Avron e Lyotard fazem uma análise da peça cantada de Luciano Berio, “Sequenza III”, onde se observa um procedimento semelhante ao da “língua” Dó-Mi-Sol: numa inversão da expectativa usual, a música é tratada maia como processo secundário, e as palavras mais como processo primário.
[10] Serge Leclaire (1977: 124): “(…) O recalque aparece como operação que mantém a separação nítida entre a ordem primária e as alterações sobre as quais se fundamenta a ordem secundária. Ao mesmo tempo, ele assegura a articulação dos dois sistemas”.
[11] Ver o “Prefácio interessantíssimo” e A escrava que não é Isaura. Poderíamos traçar aqui um pequeno roteiro das teorias sobre a música que se desdobram ao longo dos ensaios de Mário de Andrade, em três momentos. Primeiro: por volta da Semana de Arte Moderna, no “Prefácio” e na Escrava, ele pensa a simultaneidade musical do verso moderno com base nos conceitos de melodia, harmonia e polifonia; combinando o formalismo musical da sua formação com o simultaneísmo futurista, chega a uma função poética da linguagem semelhante a de Jakobson. Mais tarde, falará da ambiguidade da “palavra musical” (“Castro Alves”). Segundo momento: na década de 30, voltado para o folclore, estudando a música de feitiçaria, as danças dramáticas, a “terapêutica musical”, está preocupado sobretudo com os poderes da música sobre o corpo e a mente, ligados à ideia de mentalidade primitiva, que ele discute no confronto entre Tylor, Lévy-Bruhl e Frazer. Este movimento pode ser acompanhado através do livro de Telê Porto Ancona Lopez, Mário de Andrade: ramais e caminho. Terceiro momento: na década de 40, a ênfase é toda sobre a relação música/sociedade, tendendo a discutir a arte sob a perspectiva da luta de classes, e o problema da função social do artista. Ligada à questão do engajamento, ganha destaque a proposição de uma recuperação do ethos que devolvesse à linguagem musical o seu caráter “socialmente interessado” (poderíamos dizer: que colocasse o valor-de-uso social acima do valor-de-troca da contemplação da mercadoria prestigiada). Essa fase realiza-se sobretudo n’O banquete (revisão e síntese dramática de toda a sua poética musical à luz dessa última reconsideração) e nos artigos da Folha da Manhã que Oneyda Alvarenga denominou “Sonoras políticas”. A propósito, ver Coli Jr (1972).
Referências
ANDRADE, Mário. (1966). Poesias completas. São Paulo Martins.
ANDRADE, Mário. (1976). O turista aprendiz. São Paulo: Duas Cidades.
AVRON, Dominique & LYOTARD, Jean-François. (1971). A few words to sing- Sequenza III. In: Musique en Jeu, n. 2, pp. 30-40.
BENJAMIN, Walter. (1975). Textos escolhidos. Coleção Os pensadores, v. XLVIII. São Paulo: Victor Civita.
BROWN, Norman O. (1972). Vida contra morte. Petrópolis: Vozes.
COLI JR., Jorge Sidney. (1972). Mário de Andrade – Introdução ao pensamento musical. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 12.
DERRIDA, Jacques. (1971). A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva.
FREUD, Sigmund. (1973). Obras completas de Sigmund Freud. Madrid: Biblioteca Nueva.
LAFETÁ, João Luiz Machado. (1974). 1930: a crítica e o modernismo, São Paulo: Duas Cidades.
LECLAIRE, Serge. (1977). Psicanalisar. São Paulo: Perspectiva.
LYOTARD, Jean-François. (1973). Dérive à partir de Marx et Freud. Paris: Unions Genérale d’ Editions.
MARCUSE, Hebert. (1975). Eros e civilização. Rio de Janeiro: Zahar.
NIETZSCHE, Friedrich. (1972). Origem da Tragédia. Lisboa: Guimarães.
PAZ, Octavio. (1979). A metáfora. In: Conjunções e disjunções. São Paulo: Perspectiva, pp. 9-22.
