Aprendizados amazônicos é a segunda parte da BVPS Coletâneas em homenagem aos 130 anos de Mário de Andrade, que parece ter atentado pioneiramente para a dimensão cultural da maior floresta tropical do mundo, habitada e cultivada por povos indígenas e outros não “humanos”, estes que chamamos “animais”, em interação com o ambiente, desde milhares de anos antes da chegada dos colonizadores europeus brancos. Mais do que isso, a partir de suas viagens à Amazônia, reconheceu nos povos indígenas formas de resistência ao projeto antropocêntrico de capitalismo mais predatório, que hoje visa abrir suas terras para o gado, a soja e a mineração, convertendo-as em mercadoria, e que levou o planeta à emergência climática e à sexta extinção em massa de espécies.
Neste post, as fotografias amazônicas de Mário de Andrade são o objeto original de Pedro Fragelli: nelas, a própria atividade fotográfica, como uma das principais formas artísticas do progresso, é posta em xeque pela matéria social “primitiva” da periferia da periferia do capitalismo.
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Boa leitura!
‘…o homem que tirou fotografia da gente…’: Mário de Andrade e a Amazônia
Por Pedro Fragelli
I — Introdução
A obra de Mário de Andrade, em suas múltiplas facetas, é relativamente conhecida — embora seja muito menos estudada e debatida do que deveria. Entretanto, um campo da atividade artística do autor de Macunaíma permanece quase desconhecido, mesmo entre os especialistas: sua extraordinária produção fotográfica. Para isso provavelmente contribuiu o “amadorismo” do fotógrafo, que não publicou nem teve a intenção de publicar, salvo raras exceções, as fotos tiradas com sua modesta “codaquinha”, apelido que deu para sua câmera, comprada em 1923. Excetuando-se a fotografia documental, realizada com a intenção de registrar o patrimônio histórico e artístico brasileiro, a fotografia jamais deixa de ter para Mário, mesmo nos momentos mais audaciosos, o caráter de um divertimento pessoal. A rarefação da conversa entre as diversas áreas das artes e das letras na Universidade também deve ter uma parte nesse descaso, assim como a curiosa predileção, ainda a ser estudada, de uma parte considerável da pesquisa acadêmica pelos aspectos menos interessantes da obra de um grande autor. Seja como for, até onde pude verificar, o relevante conjunto de fotografias produzidas por Mário de Andrade recebeu pouca atenção dos pesquisadores marioandradinos ou dos estudiosos da fotografia brasileira.[1]
Mário de Andrade, contudo, foi um fotógrafo excepcional, e pode ser considerado, creio, o primeiro fotógrafo vanguardista brasileiro.[2] Os poucos mas importantes estudos realizados sobre a fotografia de Mário procuram mostrar que o autor de Macunaíma não apenas conhecia a fotografia de vanguarda europeia — sobretudo por meio de revistas que assinava, como a alemã Der Querscnhitt — mas também procurou assimilar as matrizes do modernismo fotográfico europeu em sua própria produção (Lopez, 2005). Enquanto os fotógrafos brasileiros ainda praticavam a fotografia acadêmica de tradição pictorialista, Mário de Andrade realizava experimentos formais audaciosos, buscando enquadramentos não-convencionais, enfatizando geometrias, explorando efeitos de luz, problematizando o movimento etc. (Canjani, 2013). Quebra, desse modo, o automatismo realista das imagens e não raro ativa um dinamismo produtivo entre abstração e figuração, próprio da melhor fotografia moderna. Combinando informação cosmopolita e espírito inventivo, produziu no final da década de 1920 uma série de fotografias que antecipam temas e formas que seriam explorados pela moderna fotografia brasileira somente a partir dos anos 1950.
O interesse da produção fotográfica de Mário de Andrade, contudo, reside não apenas em seu vanguardismo, mas também — e sobretudo — no fato de que a ótica modernista é empregada para retratar realidades atrasadas ou arcaicas. A combinação de técnicas de vanguarda e matéria pré-moderna cria tensões específicas e inusitadas no campo da fotografia vanguardista, normalmente voltada para as formas da vida urbano- industrial. Essas tensões verificam-se principalmente nas fotografias que Mário produziu na Amazônia, onde o fotógrafo experimenta esse olhar vanguardista.[3] Nas imagens amazônicas produzidas pela câmera de Mário, o modernismo, cuja radicalidade se vincula, entre outras coisas, às possibilidades progressistas contidas no avanço tecnológico (Anderson, 1986), depara elementos que a consciência moderna costuma sequestrar de sua própria vista, uma vez que revelam a violência primitiva em que a modernidade se fundamenta. Na medida em que a fotografia se constitui historicamente como uma das principais formas artísticas do progresso, as paisagens e as pessoas fotografadas por Mário de Andrade na floresta amazônica representam, objetivamente, uma crítica da própria atividade fotográfica: é o ato mesmo de fotografar que é posto em xeque pela matéria social “primitiva” da periferia da periferia do capitalismo. A natureza devastada para o comércio, trabalhadores sob exploração semelhante ao escravismo, índios sem lugar etc. — são diferentes aspectos de uma economia capitalista primária, baseada na extração de matéria-prima para o mercado internacional, diante dos quais a intervenção da câmera tende a ser uma violência a mais, ou um “ato de colonização implícito” (Machado, 1984: 66). Dessa forma, o submundo capitalista-amazônico desafia em toda a linha a posição do fotógrafo do início do século XX, uma vez que não apenas torna particularmente notável e violenta a natureza ideológica da fotografia tradicional — documental ou pictorialista —, mas também implica uma crítica das vertentes da fotografia moderna que aderiam à modernização, mesmo em suas variantes revolucionárias.
Conforme espero demonstrar, algumas das melhores fotografias amazônicas de Mário de Andrade enfrentam e configuram, de maneiras diversas — às vezes mesmo sem querer, mas em geral de forma bastante consciente — esse problema artístico. São momentos em que a fotografia ou o fotógrafo são postos em perspectiva crítica, o que nos casos mais extremos leva à inversão do esquema fundamental da fotografia, segundo o qual o olhar do fotógrafo se dirige a um objeto selecionado. É como se, na região mais-que-periférica do desenvolvimento desigual e combinado do capitalismo, a fotografia, técnica ligada à indústria, não se tornasse verdadeira senão por meio do gesto — radical e negativo, quase suicida — de transferir o ponto de vista que a organiza ao seu outro, isto é, ao próprio objeto fotografado, que a torna estranha. Na medida em que o outro é o oprimido, a fotografia de Mário de Andrade revela a emergência de uma consciência social, que se agudizará ao longo dos anos 1930, consumando-se no projeto de uma ópera revolucionária, Café (1939-1942).
II — Abrolhos
O ato de fotografar é problematizado logo na primeira fotografia da viagem, uma vista do arquipélago de Abrolhos a partir do interior do Pedro I, navio que conduzia Mário de Andrade do Rio de Janeiro ao Norte do Brasil.
A paisagem é delimitada por uma escotilha do navio, de modo que só é possível ver o que se encontra no interior da abertura circular. O resto do quadro, em primeiro plano, é escuro (salvo nas áreas em que se verifica uma invasão de luz certamente casual, que não modifica o sentido da construção imagética organizada por Mário). Parece que estamos no interior da máquina fotográfica, dentro do tubo da objetiva. É como se Mário fotografasse o ato mesmo de fotografar, mas como se o fizesse dentro da câmera, a escotilha significando, nesse caso, a própria objetiva que fotografa o arquipélago e que é fotografada por outra, que se encontra no tubo da lente. Desse modo, Abrolhos desconstrói a presunção de inocência que se encontra na base da invenção e da evolução histórica da fotografia. A imagem produzida por Mário parece nos dizer que, em fotografia, o conjunto de objetos incluído no quadro é uma parte do real selecionada pelo fotógrafo, isto é, um recorte arbitrário da realidade visível. Enfatiza, portanto, que em fotografia a produção de sentido não é natural, mas construída pelo olho, que escolhe o que será incluído no campo de visão da câmera. Compondo uma estrutura por assim dizer metalinguística, como se uma lente fotografasse outra lente, a qual por sua vez enfoca um fragmento do real, o fotógrafo traz para o interior da imagem a natureza arbitrária e artificial do ato de fotografar.[4]
A força crítica desta imagem, entretanto, deve-se ainda a uma segunda interrupção do espaço, talvez involuntária. A própria escotilha, assim como a paisagem marinha que ela contém, é recortada pelos limites do quadro retangular da foto, o que impede o espectador de ver parte da paisagem que a janela do navio permitia ver na situação real. Assim, a foto de Mário não apenas fala sobre a parcialidade de toda fotografia, mas também faz a experiência dessa parcialidade. O ponto de vista que organiza a imagem não está a salvo dos limites que a imagem tematiza: o princípio do recorte, que aparece como tema no recorte que a escotilha faz do arquipélago, torna-se forma no recorte que o quadro faz da escotilha e, por tabela, do arquipélago. A existência desse segundo recorte evita que a foto de Mário se reduza a uma imagem por assim dizer conceitual, ou seja, uma imagem que expõe os limites da fotografia a partir de um ponto de vista seguro, como se estivesse a salvo deles. Ao contrário, a ideia de que toda fotografia é uma representação parcial do mundo, ideia sugerida pelo recorte da paisagem aplicado pela escotilha, desdobra-se na experiência dessa parcialidade, imposta pelo recorte vertical realizado pelo limite do quadro. Esse segundo recorte, portanto, confere coerência interna à imagem: por conta dele, a parcialidade da fotografia, tema da foto, apresenta-se de modo incompleto. Desse modo, a primeira fotografia tirada por Mário em sua viagem à Amazônia situa-se, já, no campo da arte moderna, em que a obra de arte assume a crítica de si mesma no próprio ponto de vista que organiza os seus elementos.[5]
III — Jangadas de Mogno
A interação entre objeto e forma, ou entre referente e estrutura, tendo como resultado uma autocrítica da fotografia, será explorada por Mário de Andrade em muitas de suas melhores imagens amazônicas, nas quais geralmente é ativado um dinamismo produtivo entre figuração e abstração. Esse movimento, entretanto, adquire um alcance muito mais amplo quando a crítica da fotografia relaciona-se com a crítica da sociedade. Em uma fotografia de 23 de junho de 1927, tirada na Amazônia peruana, a dialética entre conteúdo e estrutura constitui a mediação pela qual o fotógrafo ao mesmo tempo desmonta um dos princípios fundamentais da fotografia moderna — a aposta na geometrização do real — e revela a exploração da natureza e do trabalho nos rincões da economia capitalista.
Nanay 23 junho 1927 / Peru / Vitrolas futuras
De cima do navio que o conduz pelo Alto Solimões, na Amazônia peruana, o fotógrafo registra o embarque de toras de mogno destinadas ao comércio. A matéria é atrasada, mas a linguagem é avançada. Chama a atenção, de imediato, o ângulo de tomada arrojado e excêntrico, superior e oblíquo, que desconstrói a perspectiva tradicional, e a partir do qual os elementos da cena se organizam. Projetada sob esse ponto de vista, a imagem se revela, desde a primeira impressão do espectador, como uma construção subjetiva, como o exercício de um olhar particular, de modo que não chegam a se formar, nessa imagem, as ilusões de objetividade e naturalidade criadas pela perspectiva central. Em função desse ângulo insólito, a disposição dos objetos retratados é incomum e surpreende: o centro da imagem é vazio, ao passo que os elementos significativos se distribuem, sem hierarquia, nas partes superior e inferior da fotografia. Desse modo, as percepções habituais são deslocadas e dinamizadas, produzindo-se um efeito geral de estranhamento. A ligações que articulam os diversos objetos e formas da cena não são dados, como são dados pelo ponto de fuga na perspectiva clássica. Em vez de uma pirâmide visual subjacente, formada por linhas que convergem para um ponto único, emerge um travejamento fragmentário de linhas de força diagonais, pelas quais não é fácil orientar-se, dada a aparente ausência de uma lógica a ordenar o conjunto. A imagem exige do olhar do espectador, portanto, a realização de um trabalho para decodificar o sentido da imagem.
À modernidade do ângulo de tomada corresponde a ênfase nos elementos construtivos e geométricos da imagem, ênfase própria da fotografia moderna. Destaca-se, em particular, a bela figura poligonal superior que flutua no rio e parece concentrar o significado da imagem. Triângulos de vários tamanhos, formados pelo jogo das toras retangulares, completam o quadro. No conjunto, uma composição avançada, em que sobressai o potencial abstrato da cena.
A tendência para a abstração é reforçada pelos números que se destacam nos troncos do plano inferior. Mas ao reconhecê-los e decodificá-los, o olhar do espectador é subitamente levado de volta à concretude. Ao que tudo indica, a numeração é uma forma de permitir a contagem dos troncos de mogno abatidos para o comércio. Os números adquirem, nesse contexto, um significado material: eles são os sinais da dominação da natureza por meio da razão calculadora — ou por outra, os signos da transformação do mundo natural em mercadoria. A imagem capta justamente o momento em que natureza destruída e reduzida a matéria-prima ingressa no circuito do mercado.
A legenda aposta por Mário de Andrade no verso da fotografia parece confirmar essa leitura: Jangadas de mogno encostando no S. Salvador pra embarcar / Vitrolas futuras. A primeira parte descreve a cena, situando-a no momento inicial de um transporte comercial de madeira. Na sequência, o comentário “vitrolas futuras” projeta as toras brutas na última etapa de um processo de produção de mercadorias (quando os troncos de mogno serão vitrolas), estimulando o espectador a ver, na matéria-prima, o produto final. Por meio da legenda, Mário traz para sua fotografia a perspectiva econômica, a partir da qual se torna possível decifrar os elementos da imagem e a constelação que eles formam. O sentido da foto passa a ser mediado pela referência ao modo de produção capitalista, à luz da qual o grupo de pessoas, coisas, formas e ações captadas pela câmera revela-se parte de um sistema econômico mais amplo — nacional ou mundial: especifica-se o embarque flagrado pela câmera (trata-se de um momento do capitalismo), qualifica-se a madeira despedaçada e numerada (trata-se de matéria-prima para a indústria) e revela-se a classe social das pessoas que aparecem na cena (são trabalhadores). A intervenção do texto, desse modo, impede que o sentido da imagem se restrinja ao jogo abstrato das geometrias.
Mas o desmanche da abstração pela matéria histórica, conforme vimos, não depende da literalização da imagem. Realiza-se por meio dos próprios elementos plásticos da fotografia. A cena que se situa na parte de baixo do quadro tem uma função decisiva nessa inversão de sentido. Em seu desarranjo, contradiz a cena de cima, representando, entre outras coisas, uma crítica da abstração modernista, como espero demonstrar. Esse gesto estético ganha força na medida em que o desarranjo figurativo que se encontra na região inferior da imagem corresponde à exposição das relações socioeconômicas que subjazem à cena. No contraste entre geometrização vanguardista e matéria histórica local reside o teor de verdade dessa fotografia amazônica.
Observando bem, é possível notar que o conjunto de toras situado na parte inferior do quadro organizava-se também, como o conjunto superior, na forma regular de um polígono. Essa forma, entretanto, está sendo desfeita, pois as toras que a compõem estão sendo sucessivamente embarcadas no navio, conforme indica a corda que sobe de um dos vértices do triângulo situado no centro da imagem. Percebemos que o elegante polígono superior, após a conclusão do embarque das toras do conjunto inferior, será igualmente desconstruído. Sendo assim, o tempo é um dos elementos que participam da produção de sentido da imagem: por meio dele, a fotografia, que à primeira vista parecia operar com uma linguagem construtiva, revela-se a narrativa de uma desconstrução das belas formas modernas.
Animada pelas perspectivas anti-tradicionalistas abertas pelo progresso industrial, parte importante da fotografia de vanguarda apostou na geometria, na qual parecia condensar-se a promessa de uma sociedade melhor. O mundo das formas geométricas, subvertido sob novos ângulos de visão, reuniria em chave moderna o que a modernidade mesma havia separado: a razão, o mundo sensível, a liberdade. Na fotografia que estamos analisando, contudo, a projeção utópica da abstração construtiva é negada pela matéria histórica “atrasada”: a geometria promissora sofre um desmanche, por meio do qual é reduzida à álgebra rudimentar do mercado. Nos números pintados sobre as toras de mogno que aguardam para embarcar, a razão livre e dinâmica, que o polígono superior parecia sugerir, é degradada — torna-se, nas palavras de Adorno e Horkheimer (1985: 62), a “mimese do que está morto”. Essa decomposição da geometria corresponde, na foto de Mário, à transformação da natureza em mercadoria: os troncos de madeira da floresta virgem são convertidos em matéria-prima e números. Forçando um pouco a nota, pode-se dizer que algo como uma dialética do Esclarecimento se encena, condensada, nesta imagem amazônica. Aplicada nos rincões do capitalismo periférico, o ponto de vista da arte abstrata perde o chão e entra em contradição consigo mesmo.
Isso posto, vale notar que o próprio polígono situado na parte superior do quadro encerra uma negação da geometrização à maneira europeia. Há mais especificidade nele do que parece à primeira vista. Como se sabe, na fotografia de vanguarda, a forma geométrica, índice de modernidade, é geralmente composta por materiais também modernos, vinculados ao desenvolvimento da indústria, e que por meio de técnicas industriais dão forma a estruturas absolutamente regulares, nas quais se desdobram simetrias perfeitas, se articulam proporções exatas etc.[6] Nosso polígono amazônico, ao contrário, é feito de troncos de madeira recém-abatidos, irregulares no volume, na textura e no desenho, preenchendo com densidade desigual e movente a forma que os delimita. Sua construção é artesanal e sua matéria a natureza ainda bruta. Há uma combinação, nessa curiosa figura, de forma moderna e matéria pré-industrial, originária da atividade extrativista. O resultado não deixa de ser bonito, e não fosse a presença da desconstrução do polígono na parte inferior da imagem, a foto de Mário poderia significar a confiança, própria do primeiro modernismo brasileiro, na conjunção de elementos modernos e atrasados, na articulação de racionalidade construtiva e economia primária (Schwarz, 1986). A fotografia de Mário, entretanto, não permite a leitura edificante.
No que diz respeito ao homem, as implicações do processo retratado na fotografia revelam-se na figuração do trabalho. À desilusão formal — o desmanche da geometria — corresponde a descoberta do trabalho alienado. Ao longe, equilibrando-se nas toras geometrizadas do polígono superior, duas personagens parecem trabalhar sobre coisas suas, num terreno próprio. A forma poligonal fechada sugere a delimitação de um mundo que pertence a quem nele habita, e a atividade dos trabalhadores parece ressaltar uma dimensão estética, a arte de conduzir jangadas sobre o rio, compondo belas formas. Uma harmonia entre natureza, geometria e trabalho delineia-se na imagem, configurando-se algo como uma totalidade auto-sustida, remota e flutuante. A cena que se passa na área inferior do quadro, porém, desfaz a miragem e redefine a ação de cima. Assim como a abstração geométrica, também a atividade dos homens é situada em contexto econômico e ressignificada. E assim como a geometria se desmancha, o trabalho se degrada. Abaixo, dois trabalhadores realizam o desmanche de um polígono de madeira e embarcam, uma a uma, as peças separadas. Revela-se que a madeira não lhes pertence e que o trabalho de condução das toras não tem a autonomia de que parecia gozar na cena superior. Ao contrário, está a serviço de outra coisa, de algo alheio e propriamente imenso: o capital, corporificado no barco que transporta a matéria-prima — e onde está o fotógrafo, não custa notar. Percebemos que é para o capital que os trabalhadores orientam sua atividade, entregam o produto de seu trabalho e dirigem o seu olhar. Ao passo que acima pareciam domar com elegância os processos retratados na fotografia, abaixo revelam-se dominados pelo gigante invisível que iça as toras para si. A rigor, são iguais às toras: também eles são mercadorias, e seu olhar, em que se condensa o seu espírito, embarca juntamente com o mogno que não lhe pertence.
Por fim, voltando ao começo da análise, note-se que a captação da verdade social da cena depende da ousadia do ponto de vista da foto. Em particular, de sua posição oblíqua e avançada, que vai além das bordas do convés e descobre os processos reais — a exploração do trabalhador, a destruição da natureza, a circulação da mercadoria — que estão fora do campo de visão dos turistas que viajam de primeira classe, no alto do navio. Estes, sem transgredir os limites de seu espaço social, provavelmente avistavam somente, ao longe, o belo polígono flutuante, miragem de uma combinação feliz de elementos modernos e “atrasados”. O turismo elegante na selva ou a fruição, na fazenda de café, da música na era de sua reprodutibilidade técnica — “vitrolas futuras” — são experiências sociais a que a geometria “primitiva” parece corresponder, mas que o embarque das toras numeradas, descoberto pela ousadia do fotógrafo, põe em perspectiva histórica, ou seja, crítica.
IV — Almoço da 3a Classe
Pouco mais de um mês depois, Mário agudiza essa estratégia em uma foto tirada do cargueiro Baependy em Areia Branca, no Rio Grande do Norte, já na volta de Belém para São Paulo.[7]
diaf 1 — sol 1 das 10 / Em terceira voracidade
Uma vez mais, a imagem mostra o embarque de madeira visto a partir do alto do navio. O momento da operação, contudo, é posterior ao momento retratado na fotografia anterior: as toras já foram postas no barco e os trabalhadores almoçam. Também nesta fotografia, o ângulo de tomada, superior e oblíquo, desmonta a perspectiva tradicional e organiza uma composição heterogênea, feita de zonas rarefeitas e de zonas saturadas de significado, o que obriga o espectador a construir o sentido da imagem. Assim como em Jangadas de mogno, este não se constitui “naturalmente” a partir do centro da foto, mas se condensa em uma área periférica da imagem, em particular no conjunto formado por um prato de comida e por uma colher que um dos trabalhadores segura, no canto inferior esquerdo da fotografia. A composição desloca o interesse do olhar para as margens da imagem, o que traduz, em termos formais, a proposta de enfocar aspectos marginais da realidade, que normalmente não são retratados pela fotografia.
A imagem nos diz que o sentido, ou o teor de verdade das coisas, se encontra nas periferias. Não apenas a 3ª classe é algo como a periferia da sociedade que viaja em um barco, mas também o almoço é um momento em princípio “marginal” da experiência do trabalho alienado. Não por acaso, a representação do almoço dos trabalhadores — que o cinema de Chaplin, no contexto da sociedade urbano-industrial, explora em profundidade — consiste em uma revelação poderosa da exploração brutal do trabalho: a parada para o almoço faz lembrar que o trabalhador é um homem, não uma máquina, e essa lembrança ilumina, por contraste, o caráter inumano do trabalho. Trata-se, pelo menos em princípio, de um momento de descanso, ou de trégua, em que é possível respirar um pouco. Do ponto de vista do capital, uma perda de tempo, daí os testes com uma “máquina de almoço”, em uma famosa cena satírica de Tempos modernos. Por outro lado, o intervalo de almoço, justamente por ser um “intervalo” — e sempre curto demais —, reduz-se a um momento de reposição das condições para o trabalho alienado. Assim, é um momento ambíguo, em que o homem ao mesmo tempo volta e não volta a ser homem, em que a alienação do trabalhador é simultaneamente suspensa e “reforçada”, de modo que no tempo de almoço se expõem, ao mesmo tempo, a natureza humana do trabalhador e sua redução a pura força de trabalho — prevalecendo em geral, é claro, esta última.
Na fotografia de Mário de Andrade, o comentário da legenda, entre modernista e naturalista, enfatiza essa contradição: na terceira classe, almoça-se “em terceira voracidade”, ou seja, como uma máquina — um automóvel em terceira velocidade, isto é, em terceira marcha — ou como um animal. A expressão é um tanto ambivalente. Por um lado, informa que os trabalhadores estão famintos, o que implica por tabela uma crítica da exploração do trabalho. Por outro, o humor embutido no trocadilho (voracidade-velocidade) tem algo de uma blague modernista, o que retira parte do peso da cena e talvez expresse um limite ideológico bastante comum nas nossas vanguardas dos anos 1920, as quais não raro incorporam o material popular atenuando os conflitos sociais que nele estão depositados. Esse procedimento, conforme observa Roberto Schwarz (1987: 21) em um ensaio importante sobre o modernismo brasileiro, era animado por uma “visão encantada do Brasil”, da qual o próprio Mário de Andrade, tão sensível à opressão das classes populares, nem sempre estava livre.
Na imagem, contudo, Mário realiza uma transgressão dos limites que definem o campo de visão das elites. Para retratar o almoço dos trabalhadores, a câmera avança além da borda do convés e inclina-se para baixo. Esse movimento, que responde pela constituição do ponto de vista da foto, é um gesto social: viajante da primeira classe, o fotógrafo sai do espaço reservado aos ricos — com quem viajava, sem ser um deles — e descobre os pobres.
V — Assacaio
As contradições presentes em Almoço da 3a classe / Em terceira voracidade são ainda mais agudas na impressionante Assacaio, fotografia tirada por Mário de Andrade em 17 de junho de 1927, à beira do Solimões, quase na fronteira com a Colômbia e com o Peru.
Nessa imagem, a forma — burguesa — do retrato, que procura esconder as tensões do real, é literalmente atravessada pela forma do instantâneo, em que emergem conteúdos habitualmente recalcados nas fotografias tradicionais: a imagem pacificada do trabalhador que posa para a câmera é invadida pela pavorosa imagem de um estivador captado em pleno trabalho, com a cabeça e os ombros cobertos por um tecido grosso para suportar a carga sobre os ombros.
A construção dessa contradição é exemplar. No lado esquerdo da imagem, predomina a técnica convencional do retrato, que induz a uma leitura positiva do referente: captado em ângulo frontal, preparado para a fotografia, com a camisa abotoada e a expressão composta para o olhar da câmera, o trabalhador se torna uma ficção petrificada, em que pobreza é arrumada e dignificada, despojada de seu aspecto perturbador. A forma aurática do retrato é aplicada, aqui, ao trabalhador amazônico, produzindo os mesmos efeitos ideológicos que lhe são próprios na esfera burguesa. Nos termos de Walter Benjamin (1987), ela transfigura a realidade, isto é, domestica as contradições do objeto, produzindo a imagem de uma totalidade harmoniosa. A visão desse momento ideal, entretanto, é destruída pela passagem, possivelmente imprevista, de um estivador com feições de índio, que atravessa o primeiro plano em diagonal, seguido por outro, mais ao fundo. Tudo o que é reprimido no retrato do trabalhador à esquerda emerge violentamente na imagem desconcertante desse homem captado em movimento oblíquo, avançando sobre a câmera, prestes a cobrir todo o campo de visão da objetiva e a bloquear a mentira da fotografia convencional.
A fotografia, escreveu Benjamin, pode fazer emergir pesadelos. Em sua Assacaio, Mário de Andrade revela-se um daqueles raros fotógrafos que, de acordo com o filósofo alemão, sabem tirar proveito do acaso e arrancar do mundo das convenções visões corrosivas, ou por outra, que a partir de um acidente imprevisto fazem aflorar uma realidade bizarra, capazes que são de captar instantes críticos em que a normalidade se desintegra em nonsense. O pesadelo que faz sua aparição nessa fotografia é a exploração desumana (pode-se dizer sem exagero, escravista) do trabalho no Brasil — ou, como dizia Mário de Andrade, o martírio secular dos pobres nestas paragens. A expressão horrenda do estivador do primeiro plano é a do sofrimento sem perspectiva de acabar: note-se o trabalhador está retornando do navio que se encontra no plano de fundo, decerto para buscar mais matéria-prima para embarcar, projetando-se dessa forma um vaivém sem fim. Essa infinitização da violência social captada no instante reflete-se não apenas no tempo, mas também no espaço. A presença de outro estivador logo atrás, agora (salvo engano) um negro, como que duplicando o primeiro, projeta no extraquadro da fotografia uma fila interminável de escravos. Dessa forma, a imagem extrapola o âmbito individual e se desdobra na esfera coletiva, introduzindo-se na fotografia a categoria da classe social. A isso corresponde o contraste entre a figura expressionista, altamente individualizada, do estivador do primeiro plano, e o rosto quase sem expressão do segundo, os olhos cobertos pela sombra do pano que tem sobre a cabeça e as costas, a sugerir a anulação da subjetividade na exploração brutal do trabalho em série.
A força extraordinária dessa fotografia reside não obstante nas contradições internas da imagem, em particular na tensão entre a fotografia convencional e o horror da realidade crua. Noutras palavras, vale lembrar que o fotógrafo, ao que tudo indica, tinha a intenção de tirar uma bela foto. Portanto, não é apenas a fotografia convencional que é posta em xeque pelo real que a invade, mas também o próprio fotógrafo e, no limite, o ato mesmo de fotografar. O estivador que atravessa o quadro não olha para câmera. No mínimo, não está dando importância para a foto. Se essa hipótese for verdadeira, então podemos dizer que ele tem mais o que fazer do que parar para uma fotografia; deve ainda carregar, e rápido, muita mercadoria sobre as costas, e de alguma forma a fotografia atrapalha a sua passagem, o seu trabalho. Diante dessa premência do real que acossa o trabalhador, tirar uma bela foto é uma brincadeira de privilegiados. Mas pode ser que a expressão do estivador não reflita a indiferença de quem não pode sequer olhar à sua volta, tamanha a pressão a que está submetido. É possível que, além do sofrimento inominável do trabalho, seu rosto sugira certo mal-estar em relação à própria câmera. Nesse caso, a fotografia torna-se em uma humilhação a mais, o coroamento simbólico da violência social.
A legenda composta por Mário, entretanto refere-se apenas ao personagem que posa para a câmera. Observa, neste homem bem-composto para a foto, um traço de cultura ameríndia. Mário não se terá dado conta do gritante teor social de sua fotografia.
V — Procissão de Maria
A crítica da fotografia convencional, dramatizada em Assacaio por meio do contraste entre o retrato e o instantâneo, assume a forma de uma resistência ao próprio fotógrafo em uma foto tirada por volta de duas semanas antes, em uma procissão em Santarém, no Pará.
Santa que vai / Santa que vem / Tem procissão / Em Santarém
Assim como em Assacaio, o conjunto é em princípio muito bem-arranjado, impecável mesmo, com o limite vertical de um perfil de mulher à esquerda e a projeção da procissão em diagonal ligeiramente ascendente, formando uma linha contínua que culmina no estandarte ao fundo. O ponto de vista, por sua vez, é interno ao objeto. O fotógrafo está dentro do grupo, o que sugere a intenção, comum entre os modernistas de São Paulo, de “ir ao povo” — intenção que Mário leva a sério, e que portanto se desdobra no esforço de entrar em contato direto com as classes populares, tendo em vista assimilar a riqueza da cultura dos pobres. Assim concebida, a fotografia tinha tudo para ser uma bela imagem, decorativa e sem tensão, de uma manifestação da cultura popular brasileira, captada por um artista cheio de boas intenções.
Mas há um elemento decisivo, no centro da fotografia, que re-significa a imagem e que a problematiza, instaurando uma contradição que parece insolúvel. Por acaso — ou Mário a terá chamado? —, uma criança se volta para a câmera: parece estranhar e tentar entender a ação do fotógrafo. Não recebe o olhar da objetiva com cumplicidade, como já foi sugerido pela crítica (Canjani, 2013). Ao contrário, como que “devolve” o olhar da câmera com um olhar que instaura uma relação de estranhamento com o fotógrafo — e por tabela, com o espectador. Desse modo, questiona o olhar que o “turista aprendiz” deposita sobre a gente da Amazônia: seu olhar, ao estranhar o fotógrafo, faz por sua vez do olhar do fotógrafo, que quer ser familiar, também um olhar estranho. A operação do fotógrafo, que pretende misturar-se sem conflito com a matéria atrasada para melhor captá-la, revela-se invasiva. É como se o Brasil “arcaico” pusesse em perspectiva crítica o programa modernista de apropriação dos conteúdos tradicionais da cultura popular brasileira. Nos olhos da criança, brilha o incômodo causado pela presença estranha da modernidade que, aproximando-se discretamente, chegando com simpatia, virá destruir por dentro o mundo tradicional.[8] Este, por meio dos olhos da criança de feições indígenas, vê a aproximação do mundo moderno no instante mesmo em que é “capturado” pelas costas, como numa caçada. [9]
Esse estranho e indefinível olhar da criança permite entrever, na curiosidade amorosa que move o mais bem-intencionado dos nossos modernistas a aproximar-se do “povo”, um ato insuspeitado de violência social. Se essa leitura estiver correta, é propriamente um ponto de vista dos oprimidos que se constitui, ou pelo menos se esboça, no gesto da criança de voltar-se para o fotógrafo e devolver-lhe um olhar que questiona a fotografia. A natureza desse ponto de vista é difícil de determinar. Talvez seja mesmo um ponto de vista indeterminado, um estranhamento imediato, ou abstrato.[10] Não obstante, fulgura em uma situação social específica — o encontro entre o intelectual de vanguarda e o homem do povo —, cujas tensões, que o programa modernista pretende amenizar, ele acentua.
O esquema fundamental da fotografia parece inverter-se: temos a impressão de que é o fotógrafo quem está sendo “fotografado” pelo olhar da criança, não o contrário.
VI — “…o homem que tirou fotografia da gente…”
Essa inversão é assumida por Mário de Andrade em uma fotografia aparentemente simples:
“…o homem que tirou fotografia da gente…”
Todo o sentido da imagem concentra-se nos olhares dos meninos indígenas, que reagem — cada um a seu modo, mas todos criando distância — ao turista e sua câmera. Os olhares que “estranham” o fotógrafo são múltiplos e diversos; pode-se observar, da esquerda para a direita, algo como uma progressão, do medo de uma pessoa indefesa até a determinação corajosa, quase enfrentamento, passando por uma precaução interessada e por uma sábia desconfiança. É como se o fotógrafo fosse observado e criticado sob diferentes perspectivas, como um objeto visto por um pintor cubista. A convergência de vanguardismo e matéria popular esboça-se enfim, mas quando o olhar da câmera passa para o seu Outro. No coração da Amazônia, Mário de Andrade produz uma fotografia revolucionária, uma anti-fotografia.
Pedro Fragelli é doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo. Sua pesquisa concentra-se na produção literária dos séculos XIX e XX, com foco nas obras de Machado de Assis e Mário de Andrade. Realizou estágio de pesquisa na Universidade de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle. Entre 2014 e 2019, desenvolveu pesquisa de pós-doutorado sobre a obra de Mário de Andrade, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
Notas
[1] As fotografias de Mário de Andrade começaram a ser divulgadas por Telê Porto Ancona Lopez (1993, 2005), autora de artigos pioneiros, e Amarildo Carnicel (1994).
[2] Conforme observa um dos raros comentadores da produção fotográfica de Mário: “Sem dúvida tivemos, na fotografia brasileira do início do século, exemplos de iniciativas de caráter experimental e inovador, exemplificado pela célebre fotomontagem Os trinta Valérios, de Valério Vieira. No entanto, essa imagem, ganhadora da medalha de prata na exposição de Saint Louis (EUA) em 1904, de grande virtuosismo técnico e certo apelo anedótico (o fotógrafo apresenta-se em trinta poses diferentes em um espaço de estúdio), passa ao largo das questões que logo em seguida seriam impostas pela agenda modernista, sem maiores arroubos compositivos (isto é, abstratos) nem narrativos (marcados, poucos anos depois, pelas poéticas expressivas das vanguardas)” (Canjini, 2013: 57).
[3] As fotografias tiradas por Mário na viagem ao Nordeste são em geral tradicionais, de caráter meramente documental: refletem a preocupação de registrar o patrimônio histórico e cultural da região, não uma disposição para experimentar com a linguagem fotográfica.
[4] Em Abrolhos, a autoridade do ponto de vista da câmera também se revela por meio de uma espécie de “hiperdeterminação” do sentido: a imagem do arquipélago centralizado nos chega exatamente através do círculo da escotilha.
[5] Vale notar: enquanto o enfoque no recorte da paisagem realizado pelo círculo da escotilha é claramente intencional, o recorte vertical que o quadro realiza pode ter sido involuntário, seja por conta do tipo de câmera utilizado por Mário, seja porque se trata da primeira foto que temos da viagem, portanto possivelmente uma das primeiras do filme (em geral, nas câmeras dos inícios do século XX e depois, o enquadramento das primeiras fotos de um filme era incerto). Agradeço a Maurício Lissovsky e a Marc Berdet por essas observações. A questão levantada é relevante, mas a meu ver não diminui a força nem o sentido que o recorte do quadro tem na imagem. Em crítica, acredito no primado do objeto.
[6] Pense-se, por exemplo, na Torre Shukhov, feita de aço e captada pelo olhar confiante de Rodchenko.
[7] Ou seja, não se trata propriamente de uma fotografia amazônica, mas de uma imagem que em todo caso pertence à viagem para a Amazônia, portanto à mesma experiência do “turista aprendiz”. Além disso, como se verá, a matéria social retratada não difere, nos aspectos essenciais enfocados por Mário, daquela captada na fotografia anterior, tirada no coração da floresta.
[8] Vale lembrar que estamos às vésperas da modernização vertiginosa e hiperviolenta dos anos 1930, cuja chegada imprevista e assustadora a criança parece prever.
[9] A aproximação entre certo tipo de fotografia e a caçada foi sugerida por Benjamin (1987: 104): “No fundo, o amador que volta para casa com inúmeras fotografias não é mais sério que o caçador, regressando do campo com massas de animais abatidos que só têm valor para o comerciante. Na verdade, não está longe o dia em que haverá mais folhas ilustradas que lojas vendendo caças e aves”.
[10] Agradeço a Arthur Vonk por chamar a atenção para essa dificuldade e para a importância do problema.
Referências
ANDERSON, Perry. (1986). Modernidade e revolução. Novos Estudos Cebrap, n. 14, pp. 2-15.
BENJAMIN, Walter. (1987). Pequena história da fotografia. In: Magia e técnica, arte e política — Obras completas II. São Paulo: Brasiliense, p. 91-107.
CANJANI, Douglas. (2013). Mário de Andrade fotógrafo- viajante e a linguagem modernista. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 57, p. 51-82.
CARNICEL, Amarildo. (1994). O fotógrafo Mário de Andrade. Campinas: Editora da Unicamp, 1994.
HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor. (1985). Dialética do Esclarecimento. São Paulo: Zahar.
LOPEZ, Telê Porto Ancona et all (org.). (1993). Mário de Andrade: fotógrafo e turista aprendiz. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros / USP.
LOPEZ, Telê Porto Ancona. (2005). O turista aprendiz na Amazônia: a invenção
no texto e na imagem. In: Anais do Museu Paulista, v. 13, n. 2.
MACHADO, Arlindo. (1984). A ilusão especular. São Paulo: Brasiliense.
SCHWARZ, Roberto. (1987). A carroça, o bonde e o poeta modernista. In: Que
horas são? São Paulo: Companhia das Letras, pp. 11-28.
