Passado-futuro é a terceira e última parte da BVPS Coletâneas dedicada aos 130 anos de Mário de Andrade. Evocando o baralhamento tenso de temporalidades que conformam o processo social – nunca linear e homogêneo – contemporâneo, os textos aqui reunidos evidenciam um intelectual que fez parte do seu tempo, mas também lutou contra ele e para mudá-lo. Afinal, não só a política, mas também as ideias constituem um campo de forças, e existem várias maneiras de se participar de um mesmo “contexto intelectual”.
Como as lutas de Mário podem nos equipar para enfrentar os impasses gerados pelo retorno, violento e socialmente legitimado, dos valores e práticas autocráticas recalcados da velha sociedade brasileira, desenganada erroneamente, ao espaço público e à política? Entre passado-futuro, o presente parece nos exigir urgentemente um gesto mais radical para requalificar a cultura como um campo aberto de conflito pelo controle dos significados das mudanças na sociedade.
Neste post, o papel do corpo da linguagem na produção cultural é destacado por Rodrigo Jorge Ribeiro Neves (UERJ) na correspondência de Pedro Nava com Mário de Andrade.
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Boa leitura!
Corpo a corpo: Mário de Andrade e Pedro Nava
Por Rodrigo Jorge Ribeiro Neves (UERJ)
A carta é um gênero híbrido. Ela incorpora múltiplas formas de registro escrito e pode se adequar a variadas materialidades. Por isso as possibilidades discursivas são inúmeras. O espaço da página se torna um grande palco onde o missivista pode assumir variados papéis, ao sabor das circunstâncias e do remetente a quem a carta se destina. A intencionalidade na escrita da carta, que envolve o lugar ocupado pelo possível interlocutor e os assuntos contidos na mensagem, é que vai determinar qual é a máscara ou máscaras que o missivista vestirá. Assim, nós temos em uma carta os vestígios de uma vida ou de vidas que se entrelaçam em múltiplas perspectivas e estratégias.
Por essa razão, a reunião de uma correspondência é fundamental. Ela não vem assumir caráter meramente anedótico e pitoresco ou responder a impulsos fetichizantes. Não que ela não acabe cumprindo, eventualmente, essas funções. Como eu disse, a carta se presta a múltiplas possibilidades. Uma edição de cartas pode contribuir para diversos campos do saber, que vão desde as humanidades até as ciências da natureza. Além disso, uma carta também pode servir de objeto de estudo do processo de criação de uma obra, como bem destaca Marcos Antonio de Moraes (2007). Neste caso, uma carta seria como um “arquivo da criação”, onde podemos compreender os processos construtivos de um poema, de um romance, de um quadro, de uma canção ou de uma peça teatral.
As cartas de Mário de Andrade são terreno fértil neste e em vários outros sentidos. Mário foi múltiplo não apenas nas suas obras literárias, mas também nas cartas, tanto pelo número das que escreveu quanto pelos papéis que nelas assumiu. Ele foi “trezentos, trezentos e cinquenta”, para tomarmos aqui um dos versos paradigmáticos de sua polivalência. E dentre seus correspondentes, que foram inúmeros e de diversas formações, Pedro Nava se destacou pela afinidade com diferentes temas e aspectos da criação artística. Eles também se encontravam na multiplicidade. Não por acaso, Carlos Drummond de Andrade dedica ao conterrâneo mineiro o poema “Pedro (múltiplo) Nava”. Além da relação com as artes plásticas e a poesia, Nava também se interessava substancialmente pelas pesquisas de Mário de Andrade em torno do abrasileiramento da linguagem literária, exercitando-a nas cartas trocadas entre os dois. Embora fosse muito jovem quando começou a se corresponder com o autor de Pauliceia desvairada, o mineiro de Juiz de Fora demonstrava desde o início notável erudição, mas também o vigor, a sensibilidade e a ousadia próprias da mocidade. Resgatar o diálogo entre os dois, portanto, é mais do que acompanhar as travessias postais entre São Paulo, Minas Gerais e, mais para o final, o Rio de Janeiro. É também compreender a dimensão social e cultural dos vários modernismos que se articulam, e as tensões na aplicação de seus pressupostos programáticos.
Em um manuscrito de anotações de Pedro Nava sobre Mário de Andrade, mantido em seu acervo pelo Arquivo-Museu de Literatura Brasileira, da Fundação Casa de Rui Barbosa, encontra-se interessante reflexão sobre a responsabilidade lançada ao destinatário quando este recebe uma carta: “o correspondente é o que achou a garrafa atirada no oceano pelo náufrago e neste caso sua resposta é um ato de caridade e solidariedade humana.”[1] No encadeamento do diálogo epistolar entre os dois escritores e de acordo com seu conteúdo, observa-se que a contumácia atribuída a Mário de Andrade vai além de “um ato de caridade e solidariedade humana”. Há, sem dúvida, a necessidade de discutir questões estéticas e artísticas relativas aos rumos da cultura nacional, a partir de projetos e produções individuais dos correspondentes. Como lembra Carlos Drummond de Andrade, em carta a Fernando da Rocha Peres: “Mário não escrevia por escrever nem para dar notícias triviais; tinha sempre uma questão a levantar ou esclarecer” (apud Andrade, 1982). Mas há também um sincero interesse pela pessoa, no exercício dos afetos; afinal, assim como a literatura, a amizade também nos exige empenho. Na primeira carta a Pedro Nava, de 9 de março de 1925, Mário confessa: “Fiquei contente de encontrar mais um camarada em você” (Andrade, 1982: 42). E foi o que naturalmente ocorreu.
No manuscrito de Nava, não consta a data da anotação sobre a garrafa lançada ao mar, mas provavelmente a escreveu quando ainda era jovem, movido pelo entusiasmo da correspondência com um dos principais intelectuais de seu tempo, com quem compartilhava o interesse pela diversidade estética e social na construção da cultura brasileira, ainda mais se levarmos em conta a importância da relação de Mário com os mineiros na guinada de seu projeto cultural. Nesse sentido, talvez as noções de “caridade” e de “solidariedade” indicadas por Pedro Nava em seu registro sobre o gesto epistolar apontem não necessariamente para um desprendimento ou condição aleatória quanto à ocorrência dos eventos (já que se trata de uma garrafa encontrada, lançada por um náufrago). Há uma disposição coletiva nessas noções, já que “caridade”, por exemplo, vem do latim cáritas, palavra associada a uma ação voluntária dirigida ao outro ou uma coletividade. Portanto, a carta como ato de caridade e de solidariedade não é apenas reconhecimento do sacrifício lançado pelo outro, como a garrafa nas vagas incertas e inconsequentes do mar, mas é também se dissolver em suas águas, banhando, após cada recuo das ondas, um pedaço a mais.
A imagem do mar lançada por Nava não é casual. Se, por um lado, ela contempla a relação epistolar de Mário de Andrade não apenas com ele, mas outros missivistas, bem como os assuntos ensejados por essa relação, a metáfora de suas águas, a profundidade, a amplitude e os movimentos irregulares nos remete a uma ideia de distensão estética que desemboca, anos mais tarde, em sua obra memorialística. Não pretendo aqui (pelo menos ainda) discorrer mais detidamente sobre as relações entre os trabalhos de juventude do médico e artista juiz-forano e a obra monumental do memorialista em idade mais madura. No entanto, gostaria de destacar alguns elementos do diálogo epistolar com Mário de Andrade que buscam responder a questões do modernismo mineiro e também apresentam alguns aspectos que vão se tornar uma tendência na obra de Pedro Nava.
Em artigo publicado no caderno “Pensar” do Estado de Minas, André Botelho (2023), ao abordar as Memórias de Pedro Nava, ressalta o caráter contrastante de sua prosa, porém, não necessariamente conflituoso. Nele, os conflitos são harmonizados e as arestas arredondadas, em uma “sinfonia inacabada” que intenciona resgatar da iminente aniquilação os fios do tempo em sua busca pela reconstrução do passado. Nas cartas a Mário de Andrade, o jovem mineiro chama a atenção pelo interesse nos contrastes entre o traço e a imagem, ou entre a palavra, o ritmo e o sentido. Não por acaso, o corpo feito arquivo assume uma dimensão fundamental em seus processos criativos, seja como poeta ou artista visual. O corpo, nesse sentido, é tema, de onde ele parte para suas releituras como desenhista, pintor ou ilustrador. Mas o corpo também é disposição rítmica e visual da linguagem, ou seja, o modo como os versos de um poeta se expõem na folha em branco, bem como os contrastes sonoros provocados pelos encontros de algumas das palavras escolhidas por ele.
A edição de texto fidedigno e anotada por mim reuniu 25 cartas de Mário de Andrade e Pedro Nava. O projeto foi desenvolvido no âmbito do AMLB da Casa de Rui Barbosa, sob orientação de Eliane Vasconcellos e, em sua fase inicial, de Eduardo Coelho. As cartas enviadas por Mário a Nava estão no acervo do escritor mineiro mantido pela Casa Rui e foram organizadas por Fernando da Rocha Peres no livro O correspondente contumaz, já as cartas de Nava para o autor de Macunaíma se encontram no Arquivo do IEB-USP, além de poemas e outros documentos relativos à extroversão epistolar entre os dois missivistas. Podemos incluir no meio dessa correspondência uma outra modalidade de escrita epistolar. Refiro-me à edição de Macunaíma enviada por Mário de Andrade ao mineiro, em 1928, com a dedicatória “A Pedro Nava, pouco trabalhador, pouco trabalhador”, em um tom de afetuosa cobrança, devido às trocas estabelecidas entre os dois, em que o rapaz sempre mandava algum trabalho seu para que o escritor paulista comentasse. A atividade como médico, aliada a outras demandas cotidianas, impediam que ele cumprisse com o mesmo ritmo das correspondências iniciais, mas ele mandou uma resposta: oito guaches referentes a personagens e episódios do romance, nas páginas em branco da edição, reconfigurando, desta maneira, as possibilidades da escrita epistolar, este gênero híbrido e nômade.
A inserção desse volume de Macunaíma como suporte epistolográfico, em que dedicatória e pintura cumprem com um papel na redefinição do gênero, de certo modo dialoga com a noção de corpo-arquivo em Pedro Nava, na medida em que a materialidade serve não apenas de meio, mas também participa do processo de reconfiguração do sentido da comunicação epistolar, assim como o cenário e o figurino atuam em uma peça com os papéis representados pelos atores em cena, tornando-se parte do processo de semiose teatral. Afinal de contas, uma carta é também o espaço de encenação dos sujeitos do discurso epistolar.
No dia 15 de janeiro de 1926, Nava respondeu a um bilhete enviado por Mário de Andrade, em que este encaminhou fotografias de alguns quadros de Tarsila do Amaral. Além de divulgar o trabalho de Tarsila, depois da incursão da Caravana Paulista em Minas, Mário pretendia também contribuir para a maturação dos pressupostos programáticos do movimento ao colocá-los em circulação entre aqueles que poderiam exercer um papel entre seus integrantes. Antes de comentar as imagens dos quadros de Tarsila, Nava menciona uma ideia que teve a partir de uma fotografia de Flávio de Barros que integra a edição de Os sertões, de Euclides da Cunha, considerada pelo mineiro, ao lado de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, um de seus livros de cabeceira. Além da estilização realizada no comentário sobre a fotografia, Nava demonstra, além de seu conhecimento em torno da paisagem mineira, estar atento às discussões concernentes à busca por uma identidade nacional em sua análise dos quadros de Tarsila do Amaral, por meio das fotografias enviadas por Mário de Andrade.
Ainda nessa primeira carta, Nava revela a mudança em seu estilo, antes influenciado pelo decadentismo inglês, quando “só sabia fazer figuras fimatosas, esqueletos furando a pele”. A cor também era outro problema: “meu colorido dos velhos desenhos é ruim de dar raiva, uma verdadeira semana santa: roxo combinado ao azul, predominância do verde irritante, ausência ou quase, das boas cores saborosas, nacionais”. Nava vincula os aspectos técnicos ao programa modernista em torno da configuração de uma brasilidade. Entretanto, as imagens a que tinha acesso dos quadros de Tarsila não estavam em cores, o que, de certo modo, limitava sua leitura dos quadros da artista.
O Morro da favela me encheu as medidas, gostei de coração, principalmente o ar presepe do quadro e a escalada das casinhas trepando nos telhados umas das outras. Os dois de Minas, comoventíssimos. Estamos de acordo sobre o mamoeiro e as folhas de bananeira. Descoberta genial de Tarsila. Uma pena, as palmeiras de Minas II: ferem demais os olhos já repousados pelos primeiros planos do quadro, tão redondos tão confortáveis e tão macios. Acho que Tarsila não descobriu ainda o coqueiro mas precisa fazê-lo urgentemente.
Os dois de Minas referem-se às pinturas a óleo Paisagem com mamoeiro e Pescador. A numeração mencionada por Nava é feita por Mário de Andrade no verso de cada fotografia. O jovem artista mineiro dialoga com anotação feita pelo escritor paulista nelas. No caso do quadro Paisagem com mamoeiro, Mário registra na parte de trás do documento: “Minas I / (obra-prima de cor e construção) / Duma frescura virginal. O ma-/moeiro é uma das maiores/ criações de Tarsila. Inventou/ genialmente o mamoeiro. A/ Graça ingenua da cor é in-/comparavel./ 4”. Já no verso da fotografia do quadro Pescador, o autor de Remate de males escreve: “Minas II / (A parte central é duma luz fantás-/tica inimaginavel por aqui. As palmei-/ras a meu ver quebram a força voluptuo-/sa das formas. As folhas de bananeira/ são o que talvez milhor criou Tarsila/ até agora. Quadro irregular porém colos-/sal. 9”.
Nava faz de cada elemento que compõe a carta uma possibilidade para estender a conversa com esse correspondente que sofre de gigantismo epistolar. Embora sem o acesso às cores, fundamentais em sua análise da obra da pintora modernista, Nava se atenta às possibilidades da forma. A necessidade da descoberta da paisagem, por meio da forma como estão pintados os mamoeiros, revela-se por elementos como o traço arredondado e a maciez em contraste com folhas de palmeiras que chegam a ferir os olhos. Nava exercita aqui não apenas sua relação com as principais tendências da arte moderna, mas sua atenção à carnalidade da forma, seu volume e movimento, como quem buscasse o que há de corpo na paisagem e de arquivo na criação artística. O interesse pela exploração dos recursos poéticos, quando envia seus versos a Mário de Andrade, parece revelar um esforço de expandir também a superfície dessas figuras com as palavras. É o caso de “Bão-ba-la-lão”, com seu jogo de imagens a partir das onomatopeias, ou “Noite de São João”:
[…]
São João São João
e o frio tão frio
que a própria lua nua tem frio
e devagar a vagarosa
escorrega pelos cipós
e se esgueira
na pontinha dos pés
– Psiu!
pra quentar na minha fogueira
São João São João
Mário de Andrade chama a atenção de Nava para diversos aspectos do texto enviado, mas fica particularmente impressionado com o final. Em outros poemas, o escritor paulista adverte o jovem poeta quanto a uma preocupação com “a realização formal de certos aspectos fenomênicos do mundo exterior.” Embora a crítica esteja em consonância com as questões estéticas pensadas por Mário, é interessante notar essa preocupação de Nava em dar forma, ou corpo, a tudo que se manifeste pela observação do mundo, de sua relação com ele e daquilo que ele consegue manter em seus arquivos, engendrando espécie de memória implacável, parafraseando o título da famosa coluna de João Condé na revista O Cruzeiro.
Apesar de pouco volumosas em relação a outras correspondências, as cartas de Mário de Andrade e Pedro Nava ampliam e estendem as possibilidades do corpo da imagem e da linguagem na expressão do mundo e do sujeito, em sua luta incessante para adiar qualquer fim que se esboce em um presente tão cheio de promessas.
Nota
[1] Localização no Arquivo Pedro Nava: PN 1174 / Pi 051.
Referências
ANDRADE, Mário de. (1982). Correspondente contumaz: (cartas a Pedro Nava) 1925-1944. Edição preparada por Fernando da Rocha Peres. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
BOTELHO, André. (2023). Autor de harmônicas sinfonias barrocas. “Pensar”, Estado de Minas, Belo Horizonte.
MORAES, Marcos Antonio. (2007). Epistolografia e crítica genética. Ciência e Cultura, São Paulo, v. 59, n. 1, jun./mar.
