Novos romances brasileiros estão sendo traduzidos para o espanhol e chegam com força à Argentina. Esse fenômeno contemporâneo enseja a presente edição da coluna Crônicas de um brasilianista do Sul, assinada mensalmente por Mario Cámara (UBA) na BVPS.
Uma exposição, de Ieda Magri; Saia da frente do meu sol, de Felipe Charbel; e Não escrever [com Roland Barthes], de Paloma Vidal são três obras de literatura brasileira – aparentemente distintas – publicadas em um curto intervalo na Argentina. Mario Cámara identifica nesse conjunto, e no próprio movimento de renovação, um sentido compartilhado perante um longo panorama literário. Assim, também evocando Flora Süssekind, constrói uma fina análise comparativa que sugere a “constelação fértil” diante da qual nos encontramos.
Crônicas de um brasilianista do Sul mistura Argentina e Brasil em pequenas crônicas mensais sobre livros, filmes, exposições e reflexões diversas – em veredas que se bifurcam. Ou, melhor dizendo, compartilha um pouco de um Brasil hermano, vizinho não longe daqui, traduzido desde as margens e o Sul.
Para ficar por dentro de todas as nossas postagens, você pode assinar nossa lista de e-mails, seguir nosso Instagram ou entrar no canal da BVPS no WhatsApp. Boa leitura!
Surtos Literários
Por Mario Cámara (UBA)
Hoje acordei pensando na palavra “surto”. Será que em espanhol existe uma palavra para “surto”? Talvez pudéssemos traduzi-la como brote ou oleada. Posso afirmar então que nos últimos meses houve um surto de literatura brasileira na Argentina, e dos melhores: quase sem respirar foram publicados Uma exposição, romance de estreia de Ieda Magri com excelente tradução de Paula Abramo; Saia da frente do meu sol, de Felipe Charbel; e, no ano passado, Não escrever [com Roland Barthes], de Paloma Vidal. O leitor brasileiro já deve conhecer esses livros; para nós, em contrapartida, eles são uma novidade. Com exceção de Vidal, que já havia publicado vários títulos, Magri e Charbel chegam pela primeira vez ao espanhol. Os três livros trazem ares renovadores à literatura argentina.
À primeira vista, esses três livros poderiam ser lidos como objetos sem relação entre eles. O primeiro narra, em capítulos breves e fragmentários, uma infância rural no interior do Brasil marcada pelo sacrifício ritual de animais e por uma relação conflituosa com a figura materna. O segundo reconstrói, entre o ensaio e a autoficção, a vida de um tio-avô pobre, semianalfabeto e provavelmente homossexual, que passou a existência no quartinho dos fundos das casas de seus parentes. O terceiro é a recriação de quatro conferências performáticas sobre Roland Barthes, sobre o curso inacabado sobre o romance que ele nunca chegou a escrever e o modo como esse romance ausente termina habitando a própria vida da autora. No entanto, para além de seus temas evidentemente diferentes, os três textos compartilham um mesmo solo de produção e uma mesma aposta formal, que vale a pena explicitar antes de entrar no detalhe de cada um.
O solo compartilhado é, em primeiro lugar, biográfico e afetivo. Ieda Magri agradece em seu livro a Paloma Vidal, de cujo projeto de conferências performáticas – o ciclo conhecido como Em Obras – diz ter tomado o impulso para testar pela primeira vez este texto diante do público, e agradece também a Felipe Charbel, seu companheiro, “que me pôs a escrever”. Paloma, por sua vez, agradece na nota à edição argentina de seu livro a leitura atenta de Felipe e de Ieda, entre outros amigos e colegas. Felipe não passou pelo ciclo Em Obras, e seu livro nasce de outra origem, um conto abandonado num disco rígido, os diários que manteve durante os anos da “era do bloqueio”, depois da morte do pai, mas isso não o afasta do círculo: não há um dispositivo institucional único que explique a afinidade entre os três textos, mas algo mais leve e mais interessante, um círculo de amizade, casal e leitura mútua que funciona como caixa de ressonância, um ecossistema em que a escrita de cada um se nutre da escuta dos outros dois sem precisar do mesmo canal de circulação.
Dessa proximidade afetiva se desprende, no entanto, uma afinidade formal que me interessa mais do que a anedota: os três livros organizam sua escrita ao redor de um arquivo material que funciona como origem, e não como ilustração. Em Uma exposição, esse arquivo são as fotografias familiares, muitas delas, segundo revelam os agradecimentos, tiradas expressamente para o livro, com parentes que “se deixaram fotografar com seus animais, com sua carne”, pontuam o texto no interior das páginas, sem se subordinar nunca de todo ao narrado: não ilustram uma cena pontual, mas correm em paralelo, como um segundo relato visual. Em Saia da frente do meu sol (assim se chama o romance em sua tradução ao espanhol), o arquivo é literal e detonante da escrita: uma caixa amarela de fotos encontradas no armário da avó, e dentro dela, escondida numa bolsinha à parte, a coleção menor e mais secreta, a das fotos que o tio Ricardo guardava de seus próprios verões com amigos homens. “Abro a gaveta, pego a caixa amarela”, escreve Felipe, e esse gesto – abrir, remexer, não ordenar – se torna o próprio método do livro, tomado explicitamente de uma imagem de Geoff Dyer sobre as fotos amontoadas: alguém remexe a caixa, pega uma fotografia, depois outra, e o modo como se combinam faz com que cada uma pareça diferente. Em Não escrever, o arquivo de Paloma são os cursos de Barthes no Collège de France, suas cartas, suas fotografias, os depoimentos de seus discípulos (Compagnon, Marty, Samoyault): um arquivo alheio, não familiar, mas trabalhado com o mesmo procedimento de corte e montagem que Paloma aplica, por exemplo, à cena da janela retirada de Como viver junto, que ela mesma escande em versos brevíssimos e faz seu filho ler em voz alta. Nos três casos, então, o documento não confirma uma história já sabida de antemão: é a condição de possibilidade do relato. Uma parte considerável de cada um dos livros é, de fato, uma reflexão sobre o que fazer com esse material, como olhá-lo, o que se perde e o que se ganha ao colocá-lo em palavras.
Essa relação com o arquivo me permite imaginar uma segunda afinidade, provavelmente a mais produtiva das três: a assunção explícita da especulação como método legítimo de escrita, e não como uma falha a ser dissimulada. Felipe é o mais explícito nesse ponto: encontra em Vidas minúsculas, de Pierre Michon, o nome de um gênero que ele mesmo adota para descrever seu próprio projeto, a “biografia especulativa”, essas vidas reconstruídas a partir de quase nada. Paloma faz um movimento estruturalmente idêntico com Barthes: não busca reconstruir o romance que Barthes preparou e nunca chegou a escrever, mas sustentar, pelo contrário, que esse romance, de fato, foi escrito, sim, e podemos encontrá-lo disperso nos cursos de Barthes, em seus diários, e naquele livro belíssimo que é A câmara clara. Sua aposta não é completar um vazio, mas habitar o próprio inacabamento como forma. Ieda, de um modo mais narrativo, mas com a mesma operação de fundo, tenta imaginar o que pensava seu pai ao sacrificar um animal com os olhos úmidos, o que terá sido aquilo que sua mãe não chegou a dizer. Nos três casos, a impossibilidade de saber por completo não se esconde nem se resolve: é o próprio motor da escrita.
Essa forma de trabalhar o arquivo e a especulação é inseparável, por sua vez, da pergunta pelo gênero, que os três textos discutem em voz alta. Felipe se pergunta explicitamente se o que escreve é ficção, se o conto que começou a escrever sobre seu tio “dá para uma novelinha” ou “para um conto que teria que se parecer com um ensaio”; a pergunta fica em aberto até o final do livro, que chega a cogitar um título alternativo, Biografia especulativa, a autobiografia de um fracasso. Paloma constrói toda a sua investigação em diálogo com a “literatura do não” de que fala Enrique Vila-Matas, para propor, em vez disso, que “não escrever” não é sinônimo de silêncio nem de negatividade, mas uma forma ativa, quase um método de trabalho: o romance que não se escreve se escreve do mesmo jeito, em outro lugar. Ieda não discute o gênero com o mesmo aparato crítico, mas seu livro se pensa constantemente sob a figura da “exposição” – mostrar-se, exibir-se, expor o próprio corpo e o alheio –, um termo que no próprio texto remete tanto à carne exposta do animal sacrificado quanto a uma anedota sobre uma apresentação (teatral?) que suas amigas julgam como “exposição demais”.
Por trás dessa pergunta pelo gênero há, também, uma operação autobiográfica comum que vale a pena nomear com precisão. Nos três casos, o eu não se narra em linha reta, mas se desloca para um terceiro, humano ou não, que funciona como espelho deformante. Felipe o diz de maneira quase aforística: “ao falar dele, falo de mim”, frase que copiou num caderno hoje perdido e que poderia funcionar como epígrafe comum aos três livros. Paloma faz o mesmo com Barthes: seu livro não é apenas uma biografia do crítico francês, mas o relato do que acontece com ela – como professora, como mãe, como escritora “frustrada” de um romance próprio – ao viver durante anos com esse corpo (o de Barthes) e essa obra alheia (a de Barthes) colados ao seu. Ieda, por sua vez, se pensa através do corpo do animal, do corpo da mãe, do corpo do amante: a carne alheia como superfície onde se projeta, se lê e se conta a própria. Nos três casos, o procedimento tem uma consequência ética precisa: escrever sobre si mesmo sem assumir a forma mais direta e, em princípio, mais legítima da autobiografia, mas sempre mediada por um outro cuja opacidade se respeita em vez de se dissolver na própria voz narrativa.
Lidos em conjunto, desenham uma constelação fértil dentro de um panorama literário, o brasileiro, acometido com frequência, diria nossa querida Flora Süssekind, pelo vírus de um realismo simples demais – poderia acrescentar aqui, ainda que com muitas diferenças, Krakatoa, o último romance de Veronica Stigger que acaba de sair na Argentina, também com tradução de quem escreve estas notas. Meus queridos leitores, se ainda não os leram, vão comprá-los. Na Argentina, estamos saboreando-os com verdadeiro espírito antropófago. Bon appétit!
